Автор Виолета Витанова
Виолета Витанова е артист на свободна практика в областта на съвременния танц и пърформанс. Завършва магистратура в Журналистическия факултет на Софийския университет „Св. Климент Охридски“ през 2019г., бакалавър от Национална музикална академия „Панчо Владигеров” 2008г. Завършва Национално училище за танцово изкуство в София, където в момента преподава в специалност „Модерен танц“. Специализира съвременен танц в едногодишната програма на „Collectif du Marchepied” през 2005г. в Лозана, Швейцария, където прави и стаж в танцовата компания „Linga”. Участва в различни независими български и европейски проекта в областта на танца.
Кратка история на съвременния танц
1.1. Невъзможно е да бъдат обхванати всички направления на това постоянно променящо се изкуство, затова избраният подход е среща на читателя с творчеството на основните според мен и много известни хореографи. Преди всичко се налага едно терминологично уточнение – няма единно мнение какво точно означава понятието за „съвременен танц“, както и в кои конкретни случаи се използва – според някои водещата гледна точка е хронологична, според други – постмодерна (фрагментарно проследяване на техники и движения). В специализираната литература се използват все още като синоними „модерен танц“, „съвременен танц“, „движенчески/ физически театър“ и др.
Хронологичната перспектива е най-близо до целите и необходимостите на тази работа, затова с „модерен танц“ се нарича танцовото изкуство от Вигман и Фулър до работата на Кънингам и последващото създаване на „Джъдсън денс театър“ (50-те и 60-те години на XX век), което от своя страна е отправната точка за употребата на термина „съвременен танц“.
Прието е историята на модерния танц да започва на границата между XIX и XX век с такива направления като свободното движение и експресивния танц. Основните характеристики на свободното движение са свързани с понятията „природа“, „естественост“ и достатъчно изчистено просто движение, най-често от центъра на тялото. Франсоа Делсарт (1811 - 1871) се смята за предхождащ историята на модерния танц, защото през втората половина на XIX век създава теорията за връзката между човешкото движение и чувствата. Според него чувствата и тяхната интензивност са причина за движението и неговото качество, т.е. източникът на танца е вътре в танцьора, а не извън него (в кодифицирани жестове), както предполага класическият танц.[1]
Приносите на Делсарт са създаването на система за изучаване, анализ и преподаване на движението и разкриването на фундаменталния концепт за експресивността на жеста. Изследователят пръв обръща внимание на важността на горната част на тялото (торс, ръце, лице) като основни изразни средства за душевните състояния.
Модерният танц има две родни места: Европа (особено Германия) и САЩ. Една от най-значимите фигури в историята на европейския танц е Мери Вигман (1886 – 1973). Тя се противопоставя радикално на ценностите и методите на класическия танц в търсенията си на танцов език, който да дава израз на душевните вълнения. Съсредоточена е в близката взаимовръзка между духовност и движение и защитава идеята за невидимите сили, които дават живот на танца.
Спектаклите на Вигман се помнят с техния трагичен мрачен характер и са описвани като интроспективни танци, които разкриват витално екзалтиране и страстно вътрешно състояние на съществуване. Най-известният ѝ танц е Hexentanz („Вещицата“ или “Танц на вещицата“). Той е в близко родство с появилото се десетилетия по-късно буто. Фигурите са ясно разпознаваеми, но методологията на Вигман не е запазена като монолитно наследство. Тя развива самостоятелно принципа на свиване и отпускане като водещ за движението. Термините, които използва, са spannung (обтягане, опъване, напрягане) и entspannung (отмора, отдих, намаляване на напрежението). Източник на свиването и отпускането и основен организиращ принцип на движението е дишането.[2]
Отново в Европа Рудолф Лабан (1879 – 1958; хореограф, танцьор, преподавател и изследовател) измисля „лабанотацията“ (или „кинетографията Лабан“) – завършена и ефективна система за анализиране и записване на движението. Мери Вигман е ученичка на Лабан, но „олекотява“ неговия по-научен подход със собствената си емоционалност.
Родена в САЩ Луи Фулър (1862 – 1928) демонстрира новаторски експерименти – в спектаклите си тя смесва светлини, сценични елементи и танц. Хронологично Фулър е първият успешен модерен танцьор и историята на модерния танц цени нейния принос в сценичната илюзия, постигана благодарение на използването на електрически осветителни прибори.
.jpg)
Луи Фулър
Луи Фулър е добре позната на изследователи, хореографи и танцьори, нейните развети шалове са се превърнали почти в клише, репродуцирани чрез различни медии. „Една американка, работеща в Париж през 90-те години на XIX век, полага основите на модерния танц. Тя представя танци, заети от популярни стилове, в сериозния контекст на високо изкуство. Фулър открива две от ключовите характеристики на модерния танц: свободата на движението и соло формата. Тя поставя във фокуса на представлението образа на обект, който създава с материи, пръчки, светлина и сянка.“[3]
Най-известният представител на този първи период от развитието на модерния танц е Айседора Дънкан (1878 – 1927, САЩ – Франция). Нейният принос не е толкова в танцовите техники, колкото в културния процес на „отварянето“ на умовете: „Танцьорката ще принадлежи не на една нация, а на цялото човечество. Тя няма да се стреми да изобразява русалки, феи и кокетни жени, а ще изразява Жената в най-висшите ѝ и чисти проявления. Ще олицетворява мисията на женското тяло и светостта на неговите части. Ще изрази в танца си изменчивата природа и ще покаже преходите и взаимопроникването на нейните елементи. От всички части на тялото ще сияе нейната душа и ще вещае копнежите и мислите на хиляди жени. Танцьорката ще изрази свободата на жената. Ще донесе на жените ново разбиране за възможната красота и сила на техните тела. Ще ги въведе в тайнствените връзки на техните сили със силите на земята и ще ги подготви за децата на бъдещето. Ще изпълни танца на живота, който отново ще изплува от дълбините на хилядолетно забвение, не с голотата на първобитния човек, а с обновена голота – без противоречие с духа, а слята завинаги с него във величествена хармония.
Това е мисията на танцьорката! [...] Нейните движения ще са подобни на движенията на природата: ще отразяват колебанията на вълните и устрема на ветровете, растежа на живите същества и полета на птиците, плуващите облаци и накрая – мислите на човека, мислите му за Вселената, в която живее.“[4]
Айседора Дънкан следва принципите на модерния танц и създава език на жестовете и движенчески израз за всеки свой артистичен проект. Изгражда своя стил, като изучава езика на другите изкуства и техните идеологически системи (поезията, скулптурата, музиката и философията). Танцът е израз на нейния личен живот. Предпочита теми, свързани с природата (вълните, облаците, вятъра и дърветата).
Айседора Дънкан
1.2.През 1915 г. в Лос Анджелис хореографите и танцьори Рут Сен Денис и Тед Шоун създават „Денисшоун“ – едновременно танцова трупа и школа за модерен танц. Хореографските спектакли на „Денисшоун“ се помнят с размаха и атрактивността си, със сложни декори и разработване на музикални визуализации. Танцовите репрезентации се смятат за първи опити в създаването на абстрактната хореография. Трупата съществува до 1931 г. и от нея започват кариерите си Дорис Хъмфри и Марта Греъм.
.jpg)
Рут Сен Денис
Дорис Хъмфри (1895 - 1958) развива оригинална танцова техника, наблюдавайки връзката между гравитацията и човешкото тяло. Тя установява основен физически принцип на танца: падане и възстановяване. Според нея „движението е ситуирано в огъната арка между една и друга смърт“[5], т.е. между вертикалния и хоризонталния баланс. Хъмфри е първата танцьорка в историята на модерния танц, която избира за основа на своите движения дисбаланса.
„Изследване на водата“ (Water Study, 1928) е ансамблова работа без съпровод. Във вълните от енергия, които преминават през танцьорите, се разкрива влиятелната теория на Хъмфри за „падане“ (fall) и „възстановяване“ (recovery), основополагаща за нейната техника.
Марта Греъм (1894 – 1991) e най-известната възпитаница и танцьорка от трупата „Денисшоун“. Тя разработва собствена система от екзерсиси, която постига световен успех и е популярна и до днес. Нейните принципи са: фокусиране върху центъра на тялото, координация между дишане и движение, земен танц (когато тялото изпълнява танцови комбинации в легнало или седнало положение).
Кариерата на Марта Греъм като изпълнител, хореограф и преподавател продължава повече от 60 години. Тя е най-продуктивният хореограф – създава над 150 пиеси. Танцът ѝ чества примитивните човешки страсти и героични достижения, движенията са силни, интензивни и насечени. Теорията на Греъм е, че движението произлиза от таза и се разпространява по целия гръбнак, ръцете и краката. От тази теория израства структурирана и последователна техника, основаваща се на свиване (contraction) и отпускане (release) на долната част на торса.[6]
Греъм настоява
спектаклите да отразяват наследствената памет, състоянието на американския дух
през призмата на търсенето на идентичност. Основните чувства в нейните
представления са възторг от духа на пионерите, бунт срещу пуританите и потъване
в мистичния спиритуализъм. Някои от по-известните заглавия са: „Първични мистерии“
(1931), „Пролет в Апалачите“ (1944), „Клитемнестра“ (1958) и др.
Марта Греъм
1.3.За модерния танц са характерни следните черти:
-радикален разрив с балетната традиция, отричане на естетическите предпоставки и репрезентативните кодове на балетното изпълнение (отхвърлят се ограниченията на стилизираната техника, статичните пози и изкуствените жестове, корсетите, пищността на декора и облеклото, изолиращите реалността палци);
-търсене на нови пространства (различни от театралните и оперните сцени) за изпълнителските изкуства;
-саморефлексия както в самите работи, така и в програмните текстове и статии;
Класическият балет е вдъхновен от полета и държи горната част на тялото застинала. Движението е стилизирано, а стилът е нереалистичен, условен. Трябва да изглежда, че танцьорът е освободен от гравитацията, а движенията се правят без всякакво усилие. Напрежението се отрича. В противовес на това, модерният танц се интересува от пода, използва гъвкавостта на торса и се определя като „естествен танц“ – основен, вътрешен, органичен, същностен – хората го разбират и се идентифицират с него. Подчертава се, че движението е генерирано от усилието да се преодолее силата на гравитацията чрез енергията на танцьора. Напрежението се експлоатира изцяло.[7]
„Неравните ритми на модерната музика, често прекалено ярките цветове и изкривени форми в картините, подчертано грубите и резки контури в скулптурата, стремежът на архитектурата да отговори на динамично променящите се потребности във всекидневния живот – всичко това отразява агресивното завладяване на света от материята през XX век. Модерният танц постига подобни качества чрез техники, които тренират способността на тялото да променя динамичността си бързо и с видимо напрежение. Всички други изкуства се опитват да използват движението и скоростта в творбите си. Когато поиска, танцът може да бъде директно въплъщение на тези фази от живота на XX век.“[8]
Представителите на модерния танц от първата половина на XX век се опитват да се противопоставят на нарастващата механизация на социалните процеси, на завладяващия формализъм и като резултат – на отчуждеността от физическата реалност. Например Оскар Шлемер механизира и рационализира до крайна степен костюмите, движенията и пространството в своето произведение „Триадически балет“ (1918), като по такъв начин се стреми да установи какво не може да бъде усвоено и описано чрез алгоритмите, подчинили света. А представителката на футуризма Валентина Сен-Пуан работи с идеята за танца като мисъл – в пълен разрез с естетиката на танцовия израз от онова време. Компоненти на нейната работа са мирисът, движението, проекцията и поетичният текст. Всички те съществуват независимо един от друг, а за да отстрани и най-малкия намек за емоционалност, тя покрива лицето си с воал.[9]
Завръщането към временното, мимолетното, ефимерното и гъвкавото – като проект на модернизма – най-добре може да се реализира чрез танца, благодарение на собствената му природа. Това обяснява подкрепата, която модерният танц получава от визуалните изкуства и литературата – виждат го като „отговор“ на високата йерархичност, структурираност и формализация на социалния живот на човека; като опит за съзидателно съединение на реда и хаоса, на придобиването и загубата на контрол, на спомнянето и забравата.
1.4.За етапа от историята, свързан с Мърс Кънингам и „Джъдсън“, е прието да се говори като за период на радикални революционни изменения. Някои изследователи обаче смятат, че хореографите просто развиват това, с което се занимават техните предшественици. Историята на съвременния танц продължава по спирала и последователно преминава от едно към друго равнище.
Модерният танц, от който произлиза Мърс Кънингам (1919 – 2009), възниква като реакция на цивилизационния гнет, изразяващ се преди всичко във формализма, ритуализацията, застрояването, контрола над човешкия живот чрез система от норми и правила. Природата се мисли като противоположност на цивилизацията – стихийна, непредсказуема, хаотична и свободна. В реалността природата, Вселената, космосът съдържат както динамичен хаос, така и детерминирани повтарящи се структури.
Мърс Кънингам по същество продължава работата с природата и предлага да се задейства важна концепция – ролята на изследователя, който може да е изпълнител, но може да е и зрител на представлението. Тази способност, да се изследва околният свят, е важен аспект от изграждането на връзката със средата и се разглежда като оптимална природна стратегия за вземане на решения, основана на отстраняването на неопределеността чрез действие и обработка на реакцията. Това умение е атрофирало от натиска на обществените норми, правила и традиции, които дават информация за средата и последиците от човешките действия в нея. Ако информацията беше вярна, хората биха били щастливи роботи, а концепцията за изследването наистина би изчезнала като атавизъм.
Изследователят не работи с понятията „харесвам“/ „не харесвам“. Той може да получава удоволствие от процеса, но може да получава удоволствие и от резултата, дори ако хипотезата му не се е оправдала. Зрителят-изследовател е готов да се включи в работата и да намеря пътя си през лабиринта, предлаган от хореографа. Той цени уникалността на своя път спрямо пътя на друг зрител, не го съотнася с идеалното „какво е искал да каже авторът?“ и не търси виновен. Зрителят-изследовател създава Вселена заедно с хореографа, оглежда я с удивление и интерес и внимателно я преживява.[10]
Хореографът-изследовател сваля от себе си най-тежките човешки вериги – той се отказва от контрол над възприятието на зрителя, от манипулиране на неговото внимание, от натрапването на смисли и избори, отказва се и от оценка. Движението означава само движение. В пространството на танца няма главно и второстепенно движение. На сцената няма повече или по-малко значими участъци – и затова онази част от сцената, която зрителят не може да види, също е пространство за танц. Музиката не създава емоционално напрежение по време на развитието на критическата ситуация – звукът съществува като отделно платно, от което всеки зрител изтегля своите конци в нужните му моменти. Сценографията е визуалното пространство на танца и при отсъствието на предзададени смисли на движението, то съществува на равни начала с музиката и танца. Точно затова сценографията, звукът и движението в работите на Кънингам често се срещат за първи път в момента на първото публично изпълнение.
Хореографът-изследовател и зрителят-изследовател дишат свободата, която сами са създали. В този смисъл трябва да се чете известният Манифест на отрицанието на Ивон Рейнър. Той освобождава хореографа и зрителя от всички роли, които дори и в пространството на изкуството са регламентирани от културата на икономическите отношения. От тези очаквания, които автоматично се появяват в нас, когато заемаме позицията на зрителя или на този, когото гледат.
Поколението на Ивон Рейнър (Стив Пакстън, Триша Браун, Дебора Хей, Симон Форти и др.) отиват още по-далеч в потенциалното освобождаване и пускат контрола върху авторството. Ако хореографията на Кънингам са създадените от него движения, следващото поколение хореографи започва да работи с партитури и задачи. Всяко тяло е индивидуално и да се работи с него е целесъобразно само в режим на импровизация.
В откритите класове на Кънингам са присъствали голяма част от бъдещите „Джъдсън денс“. Размиват се чрез интердисциплинарност границите между отделните форми на изкуство и се допуска нейерархично съжителство на различните изкуства в едно произведение. Зрителят става необходим структурен елемент на творбата, без който тя е незавършена; случайността се употребява като основен естетически ход. Процедурите на случайността са не само инструмент за структуриране на представлението, но и елемент на самия спектакъл. Практиката на импровизацията е средство за натрупване на материал, който после е организиран в представление.
Следващата стъпка е да се изтрие разликата между тялото на зрителя и тялото на танца – така в съвременния танц се легитимират всекидневните движения. Ходенето и бягането се въвеждат от Кънингам като равностойни на танцовите движения, а през 1957 г. Пол Тейлър създава представление със заглавие „Седемте нови танца“ и основните движение в него са ходене, бягане и прости смени на позиции. В работата на Тейлър „Дует“ видимото движение изобщо отсъства – през цялото време той стои прав, а партньорката му седи на стол.[11]
След това тези идеи се развиват от „Джъдсън“.
1.5.„Джъдсън денс“ е феномен от централна важност както за формирането на съвременната идея за танц, така и за идеята за съвременен танц. Наименованието идва от няколко концерта на група хореографи, първият от които се провежда на 6.07.1962 г. в църквата Джъдсън (Judson Memorial Church) в Ню Йорк. Хореографи, които радикално скъсват с наследството на танца и изобретяват нов вид танц, включващ ежедневното движение, появата на голи тела на сцената, участието на хора без специализиран танцов тренинг в представлението, което се изгражда на базата на формални задачи и т.н. „Джъдсън“ се оттласкват от натрупаните съпротивителни новаторски сили, за да нанесат съкрушителен удар върху идеята за танца като стилизирано движение в директна връзка с музиката, извършено от опитни специалисти, което може да бъде оценявано по общоприети критерии за качество.
Основни открития на хореографите от „Джъдсън“[12]:
-нови употреби на време и пространство (танцуват в църкви, галерии, апартаменти);
-голота на сцената;
-поставяне на проблема за тялото и неговите мощни социални значения;
-хореографите се освобождават от принципите на драматично формиране на фрази, контраст и решения;
-телата на танцьорите са отпуснати, но готови; виртуозността на движението се отрича чрез отказа да се прави разлика между тялото на танцьора и обикновеното тяло.
Развитието на много от тези идеи лесно може да бъдат проследено в работата на Триша Браун. През 1966 г. тя представя постановката „Верижка“, която действително е верига от три танца: „Мотор“, „Самоделен“ и „Вътре“. „Мотор“ е показан за първи път на автомобилен паркинг в Мичиган и е дует, в който Браун излиза на скейтборд, а нейният партньор е начинаещ шофьор на „Фолксваген“ (фаровете на колата осигуряват сценичното осветление). Във вътрешно пространство фолксвагенът е заменен от мотопед – преследват я светлините и звукът на мотора, които ту се включват, ту се изключват, създавайки образната метафора за гонитба-бягство като неминуемо удоволствие и/или опасност. „Самоделен“ е серия от действия, заимствани от всекидневния живот – хвърляне на въдици, измерване на кутийки, телефонен звън – но минимизирани до неузнаваемост. Браун привързва към гърба си проектор и докато изпълнява „Самоделен“, прожектира около себе си кадри, как танцува същия този танц, но без проектор на гърба. В композицията „Вътре“ като партитура на танца се приема интериорът на лофта-студио на Триша Браун. Битовата техника и различните „вещи по ъглите“ тя разчита като инструкции за движението. Когато изпълнява този танц в Джъдсън денс, публиката е разположена като правоъгълник, за да се възпроизведат стените на студиото. Браун се движи по периметъра на сценичното пространство, почти плътно до зрителите, и гледа всеки от тях право в очите. В това според нея няма драматизъм или конфронтация – „все едно пътуваш в автобус и забелязваш всичко около себе си“.
През 1968 г. Браун започва да създава танци, известни под общото заглавие „Предмети от реквизита“. В тях тя използва различни системи за външна поддръжка – въжета, релси, алпинистко оборудване – за да противопостави на илюзията за естествено движение силата на гравитацията. Например, когато танцьорът се спуска надолу по стената на сграда или по спирала около дърво, той трябва да промени своите движения, така че да създаде илюзията за естествено права стойка, съответстваща на земното притегляне.
Първата композиция от серията „Предмети от реквизита“ – „Самолети“ – е изследване на процесите на възприятие. Трима танцьори се катерят по стена с отвeрстия. Движат се бавно и без да спират, вкопчени с ръце и крака в повърхността, въртят се около оста си, понякога се превъртат с краката нагоре и от време на време застиват увиснали. На стената се прожектират кадри, които допълват илюзията за свободно падане. Като акомпанимент служи дует за човешки глас и прахосмукачка, написан от Симон Форти.
„Наклонени дуети“ (1969) се изпълняват на земя и (в първоначалната си версия) без никакъв реквизит. Пет двойки танцьори с прилепени стъпала се държат един за друг с протегнати ръце, така че телата им са под ъгъл от 60 градуса спрямо пода. Те ходят, падат, помагат си един на друг да станат. След това задачата на постановката (поддържане на равновесие в двойка, в която никой от партньорите поотделно не се намира в равновесие) се усложнява – ъгълът на наклон бива увеличен чрез тръба и въжета. В „Наклонени дуети“ танцьорите създават собствен език (анализ на състоянието на теглото си и на непосредствените си нужди) – за да поддържат равновесието в двойката, участниците използват фрази като „подай малко“, „вземи“, „твърде много“ за сигнали за незабавна промяна на позицията, докато в друг контекст тези изрази биха имали съвсем друго значение.[13]
В резултат перспективата се променя по удивителен начин. Когато в постановката „Ходене по стената“ (1971) танцьорите ходят по стените на музея Уитни, почти не създават усещането за нещо свръхестествено. Обратното – зрителите се чувстват като стъпили на покрива на сграда и наблюдаващи как по тротоара ходят хора.
Според Рамзи Бърт ключовата разлика между модерен и съвременен танц е отхвърлянето на схващането, че тялото изразява душата (ума, съзнанието), основано на дихотомията външно/ вътрешно. Като пример за това отхвърляне изследователят посочва представлението на Ивон Рейнър „Умът е мускул“ (The Mind is a Muscle) – не хармонично органично съжителство на ум и тяло, а „непослушни тела“.[14] Така се отстоява и автономността на танца спрямо вербалните изкуства.
Сътрудничеството между хореографи (Стив Пакстън, Ивон Рейнър, Триша Браун, Лусинда Чайлдс, Мередит Монк, Дебора Хей, Симон Форти, Кароли Шниман и др.), визуални артисти (Робърт Морис, Алекс Хей и др.) и музиканти (Джон Макдауел, Филип Корнър и др.) се изгражда на принципа на отсъстващата йерархия. Художниците създават танц и звук, хореографите – звук и сценография. Комуналният дух на това пространство и време са в категоричен разрез с конкурентното и атомизирано общество зад стените на Judson Church.
1.6.През 70-те и 80-те години на XX век в сферата на съвременния танц започва разцветът на европейския танц – наследник на германската експресивна традиция. Негови доминиращи характеристики са театралността и психологизмът. Най-известен представител на направлението е Пина Бауш (1940 – 2009), чиято работа често е асоциирана с понятието „танц-театър“ (среща се също и като „танцов театър“ – драма, която се развива чрез средствата на танца). За творческия процес на Пина Бауш са характерни интуитивният подход, еклектичността и отсъствието на наратив. Методите ѝ напомнят психодрамата – не изразява преживяване на своя личен опит, а на опита на произволен участник на трупата. По този начин центърът на тежестта се измества от хореографа към изпълнителите (и/или съавторите), докато предмет на творбите става вътрешната драма и нейното преобразуване в унифицирано послание за отношенията между хората. Работите на Бауш често проявяват и веднага след това оспорват установени социални стереотипи на поведението.[15]
Тази промяна на фокуса премахва потребността от опиране на някакви общи категории, заимствани например от митологията. Дори и когато именно тази тема я интересува, тя разглежда архетипните черти в живи хора от съвременността, които са тук и сега на сцената – в техните жестове, движения, реакции на тялото.
Именно с Пина Бауш хореографът в съвременния танц окончателно престава да бъде класически „съчинител на танц“, а поема ролята на организиращ елемент по отношение на движенческия (и не само) материал, създаван от танцьорите. Те, от своя страна, вече не са машини, които въплъщават на сцена замисъла на майстора, а сътрудници, съавтори в непрестанно променящ се процес. Този подход става основополагащ за следващите поколения в съвременния танц до днес.
Интердисциплинарността и преосмислянето на статичния характер на историите са ключови характеристики на работата на френските хореографи от т.нар. „нова вълна“ – Маги Марен, Филип Декуфле, Доминик Багуе и др. Но Франция не е единствената страна в Европа, в която се развива „новият танц“. В Белгия се появяват Ана Тереза Де Керсмакер (нейният танц се разглежда като симбиоза от линейността на Лусинда Чайлдс и експресивността на Пина Бауш) и Ален Плател (психолог по образование, който довежда танцовия театър почти до ритуално действие).[16]
Друг фактор, който е изключително важен за развитието на постмодерното сценично изкуство, е формацията от Обединеното кралство „DV8 Физически театър”. Създадена през 1986 г. от независим колектив от танцьори, формацията се ръководи от Лойд Нюсън и е със средище Artsadmin в Лондон. Трупата е многонационална и за всеки нов проект се избират различни артисти, които най-добре се включват в драматургичната идея. Най-общите идеи в представяните творби са усилията да се премахнат пречките и рязкото разграничаване между танц, театър, политически и лични пристрастия в областта на най-наболелите граждански и обществени проблеми на съвремието. От няколко години Лойд Нюсън разширява своя творчески интерес и включва в своята творба „Разходите за живот” (2004 г.) танцьори с увреждания и физически проблеми. Така се въвежда в глобален мащаб понятието „физически интегриран танц”, което впоследствие довежда до създаването на танцови трупи в Европа само с такива изпълнители.[17]
Темата за жестокостта, болката и насилието става една от доминиращите за танца през 70-те и 80-те години. Живи са кошмарите на Европа за концлагерите и тоталитарните режими. Американското общество се задушава от потребление и се появява новото изкуство на пърформанса, което да съживи човека чрез физически предизвикателства и опасности.
Най-често засяганите теми, които характеризират постмодернистичния почерк, имат в повечето случаи негативен привкус: „копие без оригинал“ - заблуди, привидности, фантоми на съзнанието като думата, речта, печатът, изкуството, дрехата, дори отделните хора понякога се превръщат в знакови и напомнят познати идеи. Негативизмът намира израз в третирането на проблеми като хомосексуализъм, педофилия, наркомания, самоубийство, недоверие в авторитетите и безразличие към властта, проблемът, че човек не вярва в ничия непогрешимост. Други актуални постмодерни проблеми са клонирането, евтаназията, смъртното наказание, изкуственото оплождане, донорството на органи и експерименти с човешки тъкани.
В действителност съвременният танц е толкова богат и разнообразен, че бъдещите му насоки не могат да се предвидят. Същевременно той дава основание за надеждата, че дори когато една или друга негова форма започва да се задъхва, развитието му няма да замре. Каквото и да стане, свободата, извоювана през последните десетилетия, е трайна придобивка, която ще бъде определяща за бъдещето на съвременния танц.
Емблематични творци в тази насока:
Вим Вандекейбус – директор на „Ултима Вес”, хореограф и мултидисциплинарен художник;
Ян Фабр (Белгия) - мултидисциплинарен хореограф и режисьор, експериментите му са свързани с изкуството и производителността;
Акрам Хан (Обединено кралство) – творбите му са характерни с плавност, суровост, силно изразена сексуалност и мн. др.
1.7.Историята на танцовото изкуство в България е описана подробно в книгите на Ана Александрова[18] и Анелия Янева.
През 1967 г. е основано балетно студио „Арабеск“ (с участието на солисти от Националния балет и др.) – формат, предназначен специално за „експериментални форми“. Канени са гост-хореографи, които работят с танцьорите в различни стилове. От 1974 до 1994 г. ръководител на студиото е Маргарита Арнаудова – това време се определя като „златният период“ на „Арабеск“. Поставят се произведения от български хореографи, а се появяват и „нови танцови техники“, които обогатяват изразните възможности на трупата.[19] През 1996 г. по идея на Калина Богоева е основан конкурс на името на Маргарита Арнаудова, в чиито издания за първи път могат да се видят произведения на млади хореографи.
Балет Арабеск
През 1993 г. Красен Кръстев създава „Амарант данс студио“ (с танцьори от „Арабеск“, Софийската опера и ученици от ДХУ). Хореографиите са емоционално наситени, по-скоро „абстрактни“, отколкото сюжетни спектакли, чиято структура е съставена от поредица зрелищни, изпълнени с минималистични средства, картини. Често срещан мотив в рецензиите за „Амарант“ са красотата и грацията. С времето хармоничните фрази започват да се повтарят в отделните представления и критиците се разколебават по отношение на оригиналността на използваните методи и движения. През 1997 г. Анелия Янева пише за спектакъла „Неприлично“: „Безспорно трупата придобива свой облик и своя пластика, които я отличават от останалите. Но за съжаление това има и обратна страна – почти всички постановки се реализират чрез тази пластика, а това вече е просто повторение.“[20]
След 2000-та година в полето между театъра и танца, което в контекста на българската сцена се нарича „съвременен танц“, работят десетки хореографи. Основната разлика в произведенията им се дължи на избрания подход, обусловен преди всичко от факта, дали са с театрално, или с професионално танцово образование.
Сред хореографите – възпитаници на утвърдената балетна школа се открояват творчеството на Галина Борисова
Галина Борисова снимка Ани Колиер
1.7.1.Галина Борисова е хореограф с професионално танцово образование. „Хореограф-мутант“ е определението, с което тя често дефинира себе си и метода си на работа[21]. Внимателно открива особеностите, специфичните деформации (на „телесния език“) на отделния изпълнител, отчленява ги и след това формира персонаж с ярко изразени характеристики – едновременно фиктивен и документален. „Мутацията“ е ключова за този подход, който представлява изменяне на съществуващи качества до получаване на нова форма, която е и не е оригиналната.
Друг ключов момент от работата на Галина Борисова е фигурата на умиращия лебед. В сюжета за съществото, което се трансформира постоянно, живее между въздуха и земята, между човешкото и нечовешкото, може да бъде открита балерината – свръхчовек с деформирани крайници. Борисова не се съсредоточава върху образа на умиращия лебед просто за да се подиграе с балета – това вече е сведено до баналност в съвременния танц. Реинтерпретацията на тази фигура и нейното изобретяване отново като образи на не/стабилността (в „Търсейки Версавия“, „Хуанита Хилдегард Бо“ и „Моето куче харесва Рената“) е жест на разкриване. Дестабилизираните движения, преувеличеният патос, съчетан с отстранено безразличие, с умора, коментират бързото идентифициране на един образ като красив и трагичен. Разклатена е клишираната идея за балета, изкусната балетна техника е заменена от техниката на мутацията[22].
Към хореографите с театрално образование критиците отнасят Иво Димчев и творческия дует Ива Свещарова/ Вили Прагер.
1.7.2.Иво Димчев завършва школата 4xC на Николай Георгиев (режисьор, който в началото на XXI век възстановява университетския театър на СУ „Алма Алтер“) през 1996 г. Приет е в специалност актьорско майсторство във ВИТИЗ, но напуска няколко месеца по-късно. Получава стипендии за обучение в чужбина, изучава различни физически и танцови техники. Николай Георгиев пише за него: „Иво Димчев, образно казано, израсна в ръцете ми – като ученик в експерименталните театрални класове 4xC. Не съм срещал толкова упоритост, толкова воля и отдаденост, толкова любознателност, толкова труд, мазохизъм, болка, самоизтезаване – физическо и душевно.“[23]
Първата работа на Иво Димчев като съавтор, а не само като изпълнител, е култовият спектакъл на Масаки Ивана „Заспало куче“, направен през 2001 г. Постановката е създадена след буто-тренинг, воден от Масаки Ивана, и отделните фрагменти, от които е изградена, са изработени чрез концентрация върху силни вътрешни образи. Основни характеристики са бавното действие на сцената, изкривяването на тялото и напрегнатата интензивност.
През 2002 г. Иво Димчев – вече самостоятелно – създава „Градината на пеещите фикуси“ – своеобразен следващ етап на „Заспало куче“. Освен хронологичната близост, общия изпълнителски състав, сходния формат и изхождането от буто-опита, двата спектакъла имат още множество подобни елементи: лицата, застинали в изкривени маски; екстериоризирането на болезнен личен опит и др. [24]
Тези два спектакъла са събитие на българската танцова или театрална сцена – с тях започва формирането на култовия статут на Иво Димчев. След това, през 2005 г., се състои премиерата на скандалното соло „Лили Хендел – кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва“. За него Виолета Дечева отбелязва: „Lili Handel е кодово име. То е гестус на женското присъствие като синоним на красотата, гестус на проститутката като синоним на продажбата, на пазара изобщо. Тялото на актьора като култивирано тяло присъства в този образ, залагайки (продавайки) себе си...“[25]
1.7.3.Вили Прагер и Ива Свещарова също завършват театралната школа на Николай Георгиев 4xC, след което специализират в чужбина. Двамата често работят заедно и като съавтори, и като изпълнители. Създават представления, които задават структурни въпроси и изследват предварително зададен тематичен кръг, като за целта се използва инструментариум от всички области на изкуствата, без да се спазват жанрови и стилови ограничения. Вили Прагер определя работата им като „концептуално изкуство“[26].
На първо място е поставен експериментът. Спектаклите им строят отворени системи, които пропускат информацията двупосочно и общуват с различни нива на реална или фикционална действителност, за да изграждат нови коридори в лабиринтната си структура. Творците са ориентирани към работа с преобръщане на очакванията, с манипулацията на обекти, изваждането им от контекст и създаването на нови функции (Shamebox, „Произведени за щастие“ и др.).
Чрез преувеличение, повторение и необичайни комбинации се постига отстраняване от обекта. Често неговото пречупване през призмата на комичното позволява да бъде поставен в нов контекст, където стават видими иначе незабележимите му характеристики. Методът им включва употребата на архиви, различни информационни потоци и разнообразни медии („Денят на победата“).
В подхода на работа на екипа Свещарова/Прагер целенасочено се игнорират чистотата на средствата и тяхната принадлежност към някаква определена сфера на изкуството.
[1] Пилар, М., Нараньо Рико, „История на модерния танц“, във: Гестус (театрален алманах), София 2013, с.40
[2] Васева, А. Що е то съвременен танц, Metheor, София 2017, с.30
[3] Banes, S. Terpsichore in sneakers. Wesl. University Press 1987 (цит. по Васева, А. Що е то съвременен танц, с.29-30)
[4] Дункан, А. Танец будущего. Достъпно на адрес: https://nofixedpoints.com/the_dance_of_the_future (цитирано на 20.07.2020)
[5] Пилар, М., Нараньо Рико, „История на модерния танц“, в: Гестус (театрален алманах), София 2013, с.47
[6] Чейни, Г. История на модерния танц, във: сб. „Танцови представи и артистични предпочитания“, София, НБУ 2011 , с. 16
[7] Папендорп, Дж. Принципите на съвременния танц, във: Гестус (театрален алманах), София 2013, с. 38
[8] Хорст, Л. Модерни танцови форми, във: сб. „Танцови представи и артистични предпочитания“, НБУ, София 2011, с. 37
[9] Brandstetter, G. Poetics of Dance. Body, Image and Space in the Historical Avant-Gardes. Oxford University Press 2015. Достъпно на адрес: https://books.google.ru/books?id=i-CLBgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=poetics+of+dance&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjIsIzA_vvTAhUkYZoKHXClDQ8Q6AEIJzAA#v=onepage&q=poetics%20of%20dance&f=false (цитирано на 25.07.2020)
[10] Чейни, Г. История на модерния танц, във: сб. „Танцови представи и артистични предпочитания“, София, НБУ 2011 , с. 22-25
[11] Костеланец, Р. Метаморфози в модерния танц, във: сб. „Танцови представи и артистични предпочитания“, София, НБУ 2011 , с. 43
[12] Banes, S. Terpsichore in sneakers. Wesl. University Press 1987 (цит. по Васева, А. Що е то съвременен танц, с.43)
[13] Бейнс, С. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн. Достъпно на адрес: https://artguide.com/posts/1528 (цитирано на 03.08.2020)
[14] Burt, R. Judson Dance Theater: Performative Traces. Routledge, London 2007. (цит. по Васева, А. Що е то съвременен танц, с.44)
[15] Соколова, Т. Хореографът в театралния контекст, с.31-33. Достъпно на адрес: http://eprints.nbu.bg/3318/1/Copy%20of%20Tania%20Sokolova_PhD_final_2.pdf (цитирано на 25.07.2020)
[16] Mercier-Lefèvre, В. La danse contemporaine et ses rituels. L’exemple d’un spectacle d’Alain Platel. Достъпно на адрес: https://journals.openedition.org/corpsetculture/607#text (цитирано на 31.07.2020)
[17]Соколова, Т. Хореографът в театралния контекст, с.33. Достъпно на адрес: http://eprints.nbu.bg/3318/1/Copy%20of%20Tania%20Sokolova_PhD_final_2.pdf (цитирано на 26.07.2020)
[18] Александрова, А. Биография на танца и балета, изд. „Хейзъл“, София 1996.
[19] Янева, А. Процеси в развитието на българския музикален театър. БАН 2003, с.98-100
[20] Янева, А. Неприлично, в-к „Култура“, бр.47, 1997.
[21] Борисова, Г. Танцови представи и артистични предпочитания, София, НБУ 2011 , с. 345
[22] Васева, А. Що е то съвременен танц, Metheor, София 2017, с.182-183
[23] Георгиев, Н. Физичното като естетично и обратното, Литературен вестник, бр.12, 2005
[24] Васева, А. Що е то съвременен танц Metheor, София 2017, с.222-223
[25] Дечева, В. Естетическото тяло също кърви, в-к „Култура, бр.8, 2005
[26] Васева, А. Що е то съвременен танц Metheor, София 2017, с. 245
Текстът е осъществен с финансовата подкрепа на Национален Фонд "Култура"
