Предпочитания за танц

понеделник, 11 януари 2021 г.

Александър техниката “намира своите посоки»

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"изд. НБУ 2011

От Джеймс Бирмaн[1]

Александър техника продължава да се развива и след смъртта на нейния основател Фредерик Матиас Александър (F. Mathias Alexander) през 1955 г. По цял свят има преподаватели на тази техника, най-много те са в Ню Йорк и Калифорния. Те непрекъснато се увеличават. Настоящият клас за преподаватели в Ню Йорк има двадесет и трима студенти, а този в Сан Франциско – четиринадесет. Преподаватели също така се обучават и в Чикаго и Филаделфия. Въпреки че тези цифри говорят за устойчиво повишаване на популярността на този метод, той все още не е толкова разпространен в сравнение с психо-физическите подходи към движението и интегрирането на тялото, подобно работата на Моше Фелденкрайз [2]или Ида Ролф[3]. Има няколко причини за това.

Първо не съществува определен набор, форма или серия от упражнения, свързани с Александър техника. Това е едно непрекъснато занимание, което никога не приключва, не можеш да завършиш обучение по този метод или да достигнеш връхна точка в майсторството, което може да бъде постигнато чрез нея. Второ, Александър техника има традиция в поддържането на ниско ниво на популярност. Поради различни причини Ф.М. Александър никога не е бил особено настоятелен в промотирането на техниката в широк контекст. Той изгражда стил, който все още се поддържа от преподавателите на тази техника. От части това се дължи на реалността, която не се е променила много от времето на Александър. Техниката много рядко се преподава в групи. Тъй като много зависи от преживяването, случващо се в тялото на студента, докосването на учителя е съществено и така техниката се предава най-лесно в непосредствена комуникация с обучавания. Също така Алескандър техника изисква определена отговорност от страна на студентите, което не е основно при другите техники. Студентите трябва да имат добра мотивация, за да я изучават. Това не е техника, която просто се „преподава”, а изисква отдаване и ангажираност. “Източник на техниката е студентът, не учителят”- казва Миси Винеярд (Missy Vineyard), преподавател по Александър техника в Балтимор: “Не можеш да накараш хората да искат да я научат. Проповядването не работи.”

Въпреки всичко популярността на Александър техниката устойчиво нараства. Тя търпи развитие като същевременно в същността си остава същата. Въпреки че писанията на Ф. М. Александър капсулират едни непроменяеми идеологически канони, учителите които преподават Александър техника, не ги третират като евангелие, тъй като техният тежък стил не комуникира адекватно същността на техниката. Обучението основно се случва чрез директни асоциации, като преподавателите или са ученици на самия Александър или на негови ученици. Обучението представлява човешки контакт, развиващ се във времето, а не някакъв ограничен набор от методи.

Второто поколение преподаватели на Александър техника са много отворени и към други техники и много от тях се занимават и с други близки дисциплини: Тай Чи Чуан, Хата йога, биоенергетика, акупунктура, джудо, практиките на Елейн Самерс ( Elaine Summers), Моше Фелденкрайс, Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), Лулу Свигард (Lulu E. Sweigard), Андре Бернард, Колет Бари (Collete Barry) и много други. Много от преподавателите включват елементи от тези дисциплини в своята работа, въпреки че тази „еклектика” предизвиква голямо недоумение у „пюристите”, които следват изключително метода на Александър. Фактът, че има консервативен и радикален елемент в преподаването индикира наличието на достатъчно голямо преподавателско тяло, което може да поддържа разнообразие. Като резултат на това преподаването на Александър техника непрекъснато се променя и обновява, но в същото време в същността си остава същата.

Основно за преподаването на Александър техника е разбирането за функционирането на навиците на нашето тяло и за динамиката, чрез която те могат да се променят. Когато съзнателните действия се изплъзват от нивото на съзнанието, те стават навици. Дете, което се учи да връзва връзките на обувката си, може да намира организацията на фльонги и премятания лесна, но действието да държи фльонгата с едната ръка, а с другата да превърта другия край на връзката поставя на изпитание мускулната му координация. С времето той практикува отново и отново това действие докато то се превърне в навик и повече не е нужна съзнателна мисъл. Това, което някога е имало нужда от внимание и усилие, вече се случва несъзнателно и детето вече не може да си спомни какво точно прави, за да завърже връзката си. Същия процес се случва и с други повторяеми практики, които изискват съзнателни усилия, за да се научат, а впоследствие се случват несъзнателно като писането, шофирането, писането на машина и др. Тези навици са етикирани като „добри”, защото се случват без мисловни усилия и така освобождават пространство в мозъка за други дейности. Често тези навици ни служат, но в повечето случаи ние придобиваме навици, които саботират ефективността на нормалното ни функциониране. Те работят против нашите намерения и се считат за „лоши” навици.

Александър техника цели да ревизира неправилната употреба на тялото вследствие на навиците, като завръща неефективната, стресиращата или неикономичната употреба обратно на нивото на съзнанието и съзнателно я променя. В резултат на девет годишно педантично самоизследване Александър развива истинско разбиране за същността на навиците и тяхната промяна, базирана на съзнателен контрол, което е толкова обширно и задълбочено, колкото познанието на всяка философия или образование. Степента, до която съзнателният контрол може да бъде използван за промяна на човешката физиология за Александър изглежда безгранична.

След като Индийските йоги могат да спират за кратко биенето на сърцето, Александър заключава, че “няма функция на човешкото тяло, която да не може да бъде поставена под контрола на съзнанието.” Подобно на навиците, контролът на дишането или на биенето на сърцето пребивава под нивото на съзнанието. Също подобно на навиците този контрол може да бъде доведен до нивото на съзнанието в резултат на концентрация на вниманието в определена посока и да бъде съзнателно променено.

След като не е необходимо да мислим за дишането, за да дишаме, ние всъщност имаме и възможността да дишаме съзнателно или да променяме дишането. С по-голяма концентрация можем да променим и ритъма на сърцето, както и потока на кръвта до определени части на тялото. В качеството си на еволюционен теоретик Александър провижда приложението на съзнателния контрол като инструмент за възможното усъвършенстване на човешкия вид. “Твърдя, че с прилагането на принципите на съзнателния контрол с времето може да се развие пълно господство върху тялото, което ще доведе до елиминирането на всички физически дефекти”, казва Александър.

Разбира се Александър техника не цели да контролира съзнателно биенето на сърцето, по-скоро с помощта на съзнанието да се променят навиците за употреба на мускулатурата. Това прави възможно студентите да имат съзнание за собствените си възможности за движение и им дава свободата да променят движенията си, ако искат. Обикновено използваме тялото си с идеята за крайния резултат, така че не осъзнаваме процеса, през който минаваме за да го постигнем. Александър изследва видимото напрежение в телата на децата, които се учат да пишат. Той отбелязва, че децата които се учат да пишат, ползвайки телата си по неефективен начин, ще продължат да ги ползват по този вреден начин толкова дълго, колкото практикуват т. нар. писане. „Дете, което се опитва да направлява молива си чрез безполезни движения на главата, езика и раменете може да си създаде проблеми, чийто произход да остане неясен.” И така нормални дейности като писането, седенето и четенето могат да се основават на лоша употреба на тялото и целта на Александър техника е да осигури механизми за разпознаването и промяната на тези навици.

Разпознаването не става лесно. Както казва Джудит Лейбовиц (Judith Leibowitz) от центъра в Ню Йорк за Александър техника: „Преподавателите по Александър техника са разбрали, че словесното описание на неправилното функциониране не е достатъчно да помогне на студента да промени начина си на употреба на тялото”. В резултат на това разбиране учителите използват ръцете си да направляват студентите в съзнателното преживяване на неправилната употреба на тялото и в правилната организация на телата им. Първоначално студентите трябва да изоставят преценката си за начина на употреба на тялото. Александър твърди, че не можем да се доверяваме на чуствата си, защото те са жертва на навиците. Това, което чувстваме, че е вярно е това, което ни е най-познато. Тук е нужно да вложим съзнателни усилия, за да преодолеем години на възпроизводство на навика. След като съзнанието се свързва с опита с помощта на напътствията на учителя тази концентрация може бавно да бъде намалена, докато навиците на студентите се модифицират и отново се потопят под нивото на съзнанието. В резултат неефективните навици могат да се трансформират в ефективни чрез съзнателен контрол да се превърнат в навици, които поддържат тялото във всичките негови обичайни дейности. Вследствие заниманията с Александър техника усещанията на студентите ще се трансформират заедно с обичайната употреба на тялото. “След като може чувствата да ни направляват в ненадеждни посоки, би трябвало да е възможно това да се коригира и посоките отново да станат надеждни”, казва Александър.

Заедно с използването на съзнателния контрол, студентите, обучаващи се в Александър техника, бавно откриват, че опитът замества вярата. Като студент в първия клас за учители по Александър техника, Лули Уестфилд изрази удивлението си, че работата по организация на главата, врата и гърба са й помогнали да си оправи глезена, блокиран от операция за детски паралич. Тя твърди, че „постепенно с придобиването на новия опит старите й убеждения и ориентации отмират” Този процес включва развиването на нов набор от убеждения, основаващи се на опита. По пътя съзнанието и чувствата също се включват в играта. Вниманието също е много важно за процеса.

Заедно с акцента върху съзнателния контрол, една от отличителните черти на Александър техника е използването на забраната. Това, което той разбира под тази дума, не е потискането в смисъла на Фройд, а по-скоро проявата на воля. Когато ученикът прави някакво движение, учителят може да му обърне внимание върху цялата констелация от излишни навици, които съпътстват това движение. Когато студентът осъзнае наличието на тези навици, той вече е в състояние да изпълни движението без тяхната намеса, като доброволно ги поставя под възбрана. Процесът е труден, защото именно чрез тази група навици студентът осъзнава буквалното извършване на даденото действие. Това, което се иска от студента, е да направи нещо, което да изглежда като да не прави движението.

Един пример може да направи нещата по-ясни. Т. Матюс (Troup Mathews), учителят на Александър, ми показа кратък филм, в който Александър работи със свои студенти в Лондон. Виждаме как Александър направлява студент, като държи ръцете си върху главата, врата и раменете му, в действието сядане и ставане от стол. Когато студентът преминава от седене в стоене, ръцете на Александър се плъзгат надолу към неговия гръден кош и гръбнак. Това, което Александър прави с докосванията си, е да направлява студента във възпрепятстването на обичайното извършване на действието по навик. За да продължава да стои прав - обичайната реакция на студента е равномерно да разпределя тежестта си между двата крака и да съкращава долната част на гръбначния стълб, въпреки че подобно съкращаване може да саботира – в малка, но все пак измерима степен – пълноценния живот и ефективност на тялото му. По същия начин студентът по инерция повдига брадичката си, когато сяда или става от стола, като по този начин деформира шийния прешлен. Ръцете на Александър, разположени на главата му го направляват да не се поддава на този навик. Като повтаря опита, студентът се научава, че е възможно да сяда и да става без да съкращава гръбначния стълб. Както казва Миси Винеярд: „Преустановяването включва процес на осъзнаване на навиците, след което имаме избора да кажем „не” на всякакви пътища”. За студента от филма процесът, в който той участва, много бегло напомня действията „сядане” и „ставане”, които той познава, въпреки че резултатите са същите. В резултат той трябва да направи нещо различно от това, което обичайно прави, когато трябва да седне или да стане. Джоел Кендал (Joel Kendall), преподавател по Александър техника от Ню Йорк описва процеса във филма така: „Преустановяването е решение, което студентът взима, за да приключи нервно-мускулния модел, който заработва, когато се появи стимул за изправяне. Студентът изгражда способност за справяне с този модел”. Забраната, за която говори Джоел, изисква воля да не правиш нещата по навик, който ръководи нервно-мускулната ти система. Това е същностно за Александър техниката. Докато целта е гръбначният стълб да остане издължен, никакво усилие в обичайния смисъл не може да постигне този резултат. Усилията няма да ни заведат никъде. Издължаването идва само в резултат на отпускане на мускулите.

В Александър техниката няма стандартни комплекси упражнения или практики. Акцентът е по-скоро върху постигането на състояние на ума и изработването на подходи за действие, които да не целят постигането на резултат. За Александър смисълът е в „средствата, чрез които”, а не в „крайния резултат”. Когато попитах Джуди Лейбовиц кой текст би препоръчала на тези, които се интересуват как да използват Александър техниката, тя препоръча книгата на Южен Херигел (Eugen Herrigel) „Дзен в изкуството на стрелбата с лък”. Дзен е едно от няколкото учения, които поставят ударение върху бездействието и състоянието на ума, което отменя всяко движение за постигането на резултат. Ученикът на Ф. М. Александър, Олдъс Хъксли, говори за вечни философии – повторяеми мисловни модели, които се споделят от мистичните традиции на всички световни религии. Александър техника - с превеса на преживяването над убеждението и търсенето на състоянието на бездействие - се вписва в тези традиции заедно с Дзен, Тай Чи, „Учението на дон Хуан” на Карлос Кастанеда и други учения.

Главното в изследванията на Александър върху човешкото тяло е организацията на тялото около гръбначния стълб. Той стига до заключението, че цялото тяло оперира много по-добре, когато гръбнакът е издължен, а не компресиран. Най-големите пречки за поддържане на издължен гръбнак се създават от врата и долната част на гърба, а те обикновено вървят заедно. Естествените извивки на гръбнака осигуряват известна доза еластичност на гръбнака и го предпазват от шок, но увеличаването на тези извивки води до неефективност и произвежда напрежение. Изхождайки от самонаблюдение, Александър отбелязва широко разпространената тенденция да се заключват коленете, гърбът да се свръхразтяга, а вратът да се съкращава, като брадичката се издава напред, а лицето е насочено нагоре. Като еволюционен теоретик той смята тази неправилна употреба на тялото за продукт на настоящето състояние на обществото, индикатор за ситуация, която трябва да се преодолее с помощта на съзнателния контрол, направляващ еволюцията. Тъй като този тип съкращаване на гръбначния стълб обикновено се случва поради изградения навик, учителят трябва да провокира съзнанието у студента за наличието на този навик. В същото време учителят направлява студента с ръцете си, насочвайки го към правилна организация на гърба, врата и главата, като го запознава с това усещане. Това насочване винаги е съпроводено от серия думи, които са вербални знаци за търсените физическо отпускане и състоянието на бездействие на ума, което го последва. Напътствия като „освободи врата, за да позволиш на главата да отиде напред и нагоре, като по този начин гърбът се издължава и разширява” често предизвикват проблеми на тези, които се мъчат да им се подчинят буквално.

Тези насоки са дадени така, че техният смисъл и конотация да се съчетаят с кинетичното усещане и структура. Тъй като непрекъснато се повтарят в практиката, те служат като мантра за влизане в преживяването и за разширяване на смисъла и значението му. Други думи също могат да свършат работа, тъй като те са важни не заради смисъла си, а заради емпирическата провокация. Думите са знаци за кинетични преживявания и състояния на ума. Те не са визуални образи, а по-скоро проекция на дадените насоки като мисловен процес. Учителят помага в координирането на тези проекции с издължаването и разширяването.

Доброто съотнасяне между глава, врат и гръбнак (наречено от Алексанър „Главният контрол”) е основно в Александър техника, така че критиците на техниката често базират възраженията си на този - изглеждащ единствен - фокус на работата на Александър. Опитът на студентите от последните 75 години потвърждават откритията на Александър, че освобождаването на главата, врата и гърба наистина оказва благотворно влияние на привидно несвързани с тях области като гласа, ръцете, коленете или глезените. Това най-вече се дължи на централното място, което гръбначният стълб заема в организацията на цялото тяло. Като се започне с главата и врата, останалата част от гръбнака се намества по дължина и нагоре, а крайниците се издължават в противоположната посока. При ходене или сядане например коленете се движат напред с енергията, насочена надолу към горната част на краката в страни от гръбнака. Когато лумбалният прешлен се издължи, долната част на гърба се движи в обратната посока на движението на коленете. Всичко е свързано. С глава, разположена на края на гръбнака, подобно топка, балансираща на върха на пръчка, вратът остава свободен и издължен, а долната част на гърба се удължава и разширява респективно. Ф. М. Александър твърди, че проблеми в една част от тялото не могат да се коригират без да се направят промени, засягащи цялата система. Ако в центъра всичко е организирано добре, останалото ще се намести според него.

Студентите на Александър често говорят за освобождаването на врата, движението на енергията нагоре и изхвърлянето й през върха на главата, а за издължаването и разширяването на гърба като за „разбиране на посоките им”. „Посоките им са решения във времето и пространството за продължаване на първоначалната организация на врата, които целят освобождаване на напрежението на главата, която е балансирана напред и нагоре и на торса, който е издължен и разширен”, казва Джоел Кендал. Процесът на взимане на подобни решения в някакъв момент се случва по навик подобно пре-възпитаването на тялото, което се случва чрез непрекъснато потискане на рефлексите, които обикновено компресират гърба, съкращават и стягат тялото. Студентът се научава - чрез съзнателен контрол - да не възпроизвежда движенията, които дълго време са стояли извън обсега на съзнанието. Това научаване идва в резултат на непрекъснато направляване от страна на учителя и на съзнателното преживяване на процеса. Усилието или желанието да се постигат резултати не води до напредък, а напротив го възпрепятства. Всъщност когато „усетят посоките си”, студентите не е нужно да правят нищо. Те просто престават да правят тези неща, които съкращават, стягат и ограничават. „Главният контрол” е механизъм, с който всички сме родени и притежаваме до края на живота си, без значение дали сме научени да го ползваме или не”, казва преподавателят по Александър техника Патрик Макдоналд (Patrick MacDonald). Когато студентът „усети посоките си”, той/тя просто се оставя на правилната организация да се случи, вместо да я манипулира чрез несъзнателни напрежения. Усещането на посоките е въпрос на научаване как да позволиш на Главния контрол да съществува в баланс. Това изисква преустановяване на възпроизводството на старите модели и възприемане на новата координатна система. Бездействието естествено допринася за издължаването и разширяването на тялото, тъй като човек в спокойно състояние е естествено издължен и разширен. Парадоксът е, че усещането на посоките е нещо, което човек не може да направи.

Александър техниката е полезна за всякакви хора – от техници до бизнесмени, актьори и музиканти, но традиционно се изучава най-вече от артисти, занимаващи се с изпълнителски изкуства. Миси Виниярд, преподавател по Александър техника, твърди, че „танцьорите и другите изпълнители по-рано от другите професионалисти осъзнават, че начина, по който ползват телата си, основаващ се на навика, им пречи да постигнат това, което искат”. За съжаление повечето танцьори, които започват да изучават техниката, посягат към нея, за да лекуват травми, получили се в резултат на лошата употреба на тялото, вместо да я изучават, за да предотвратят наранявания – най-често проблеми с колената, болки в гърба, обща отпадналост и липса на енергия. Повечето танцьори възприемат танца като антитеза на неориентираната към краен резултат работа на Александър. Те се напрягат да бъдат „точни” в танцовите си часове, имитирайки движения, без да се съобразяват със собствените си нагласи и да отчитат напреженията, които създават. Обикновено те работят до ръба на болката, та дори и отвъд. „Танцьорите си мислят, че ако не изпитват болка, не вършат никаква работа”, казва Памела Андерсън, имайки предвид собствения си танцов опит. А Джудит Лейбовиц по повод Александър техника казва, че болката е индикатор за неправилна употреба на тялото. Според нея „нищо не бива да бъде болезнено”.

Няма такова нещо като „типа Александър” или идеалното физическо състояние, което да е по-различно от удобното, спокойно и енергично тяло. Също както няма и комплекс от упражнения или движения, чрез които да се практикува Александър техника. Тя включва качество, а не количество; начин на работа, а не продукта от работата. Както казва Ейлиън Кроу (Aileen Crow): „Александър техника не се изразява в поддържането на правилна форма, а в това, което се случва вътре. Не е в ставането и сядането на стола, а в развиването на съзнание, което обхваща цялото тяло”. Това важи и за всяко друго движение. Същностното е съзнанието да влезе в танца. Работата на Пеги Хекни (Peggy Hackney) с Танцовата компания на Бил Еванс (Bill Evans) илюстрира тази постановка. Заниманията й с Александър техника й дават много сериозна основа. „Аз можех да използвам ума и съзнанието си, за да се развивам по-бързо. Не бих стигнала до тук, ако не умеех да ползвам разума си”, казва Пеги Хекни.

Реми Чарлип (Remi Charlip), който практикува седем години Александър техника, част от трупата на Мърс Кънингам за около единадесет години, казва: “При балета главното е да се постигне формата, картината, като процесът на тяхното изграждане е много енигматичен. Всичките ми учители не бяха способни да обяснят откъде идва енергията или как се успокоява напрежението”. Движението предава емоционални състояния, но не отразява задължително начина, по който е изградено. „Движението говори само за себе си”, казва Реми. „В него има нещо, което Мърс изработваше със собственото си тяло. Начинът, по който го правеше беше винаги много ясен и много мистериозен в същото време. Ясно разбираш какво прави той, но не знаеш откъде е дошло”. „Не исках да се движа по стария начин. Всеки път, когато изпробвах ново движение, усещах че го правя така както Кънингам ме е учил. Исках да открия собственото си движение.”

Това изместване, повлияло хореографията на Реми, е лесно разпознаваемо. Вместо да се стреми да постигне външна форма, Реми търси изразните средства на вътрешни състояния. Една от особеностите, които много ограничават популярността на Александър техниката, е, че студентите не могат да работят сами. Не става дума за това, че някой върши работата вместо студента и че участието му е по-скоро пасивно или лесно. Нивото на отговорност е отразено в хореографиите на Реми. „Става дума да се превърнеш в авторитет на себе си. Чрез танца се освобождавам от демоните, които са ме държали в страх, излизам от позицията на жертва и се превръщам в смел човек. Отношението ми към света беше на човек, който се нуждае от любов. Сега сам се грижа за себе си.” Техниката прави студентите отговорни в движението, предпоставя им съзнателното правене на избори как да използват телата си и ги изтръгва от позицията на жертви на натрупани навици, чрез които функционират автоматично. С тази отговорност идва и огромна свобода. Памела Андерсън (Pamela Anderson) говори красноречиво за тази свобода. „Заниманията с тази техника ми върнаха радостта от движението, която бях загубила в стремежа си към техническа перфектност”.

[1] [1] James H. Beirman, Текстът е публикуван в Dance Scope списание брой 12, 1978г.

[2] Мoshe Feldenkrais (1904-1984) – Руски евреин, разработва собствен метод за подобряване функционирането на тялото, чрез повишаване осъзнатостта за неговия собствен потенциал

[3] Ida Rolf- учен биохимик, работила като изследовател в Рокфелер институт. Създава метод за алтернативна медицина, наречен структурна интеграция, който се занимава с оптималното съотношение на отделните сегменти на тялото, осигурявайки баланс.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

понеделник, 4 януари 2021 г.

Аз съм прекалено самокритична

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"изд. НБУ 2011

интервю с Жозефин Ан Ендикот на Хартмут Региц [1]

Жозефин Ан Ендикот, водещ танцьор на Танцов театър - Вупертал премина през какво ли не: майчинство, диети и страх да не напълнее, да не е твърде различна и въпреки всичко на 48 години тя все още танцува. През последните четири години тя отново стана това, което беше в средата на 80-те: водещ танцьор на Вуперталския Танцов театър като гост-изпълнител във възстановките «Орфей и Евридика» и «Седемте смъртни гряха», участва и в най-новия спектакъл на Пина Бауш - операта «Замъкът на граф Синята брада» на международния фестивал на изкуствата в Екс-ан-Прованс, Франция. Живее в Карлсруе, но е родена в Сидни.

Как и защо станахте танцьор?

Като дете непрекъснато плачех. Все бях тъжна. Майка ми правеше всичко възможно, за да ме развеселява. Бях някъде на около 7 г., когато ме заведе на уроци по танц. Там се почувствах по-добре, но мина известно време, докато спра да плача. Аз имах талант, знаех как да действам с тялото си и винаги бях първа в класа. Но и в най-дръзките си мечти не съм си представяла, че ще стана професионален танцьор. Учителят ми непрекъснато ме насърчаваше, въпреки че имах кръгло и подпухнало лице. На 13 години отидох в по-добро училище и 2 години по-късно постъпих в австралийското балетно училище в Мелбърн. Всички настояваха да се запиша там. Маги Скот – тогавашният директор, ме прие изключително радушно. Впоследствие Пеги ван Прааг ме взе в Австралийския балет, въпреки че не харесваше много външния вид и физиката ми. За класически балет бях с няколко килограма над нормата, имах кръгло лице и не приличах на останалите. По отношения на техниката нямах никакъв проблем. Но изглеждах различно. Външният ми вид винаги ме е отделял от другите.

Съжалявате ли за периода в Австралийския балет?

Не, там научих много и работих с прекрасни хореографи като Аштон, МакМилан, Масин, Тюдор. Но веднъж една руска учителка ми каза: иди при Кранко, иди в Европа! И дори Нуреев, който снимаше «Дон Кихот» с нас, засили желанието ми да напусна страната. А когато Пеги ми каза, че трябва да си махна няколко зъба, за да изглежда лицето ми «по-хлътнало и слабо», това реши нещата. Заминах за Лондон.

В някакъв момент сте започнали да се идентифицирате с професията си, искали сте да станете балерина. Отговаряхте ли в собствените си очи на общата представа за танцьор?

Разбира се! Аз исках да танцувам в «Жизел» и «Лебедово езеро»! Но никога нямах този шанс. Или трябваше да чакам някой да забележи, че мога да се справя с тези роли – вечното чакане заради няколко килограма!, или ми казваха директно, че лицето ми е прекалено дебело. Но аз не мога да променя външния си вид. Да, бях различна. Но имах необходимите умения за балет. Просто като човек изглеждах различно. Не мисля, че съм суетна, но някои се държаха доста арогантно.

Натискът да се примирите, изискването да сте балерина като всички останали, не ви ли уморяваше?

Да, виждах как на други се дава предимство, въпреки че аз имах по-добра техника. Просто външният ми вид не се вместваше в клишето. Никога не ми се даде шанс. В «Пепеляшка» играх Лятото. Но това ли трябваше да е всичко? Аз се стремях към драматичното изкуство на «Маргарита и Арманд» на Фонтейн или «Жизел» на Фрачи.

Заминахте за Лондон.

В даден момент парите ми свършиха. Спрях да танцувам и ставах все по-дебела и по-дебела. По едно време продавах билети в Ковънт Гардън и стремежът към танца отново ме завладя. Гледах Лин Сиймур (Lynn Seymour) в Кралския балет и той надхвърли всичките ми очаквания, също и в телесно отношение. Не можах да се успокоя и се записах на уроци при Джон О'Браян в Танцовия център, където винаги съм искала да бъда. Там ме видя Пина през 1973 г. Тя искаше да ме вземе такава, каквато съм. Но и тя отбеляза уж някак между другото, че няколко килограма по-малко няма да е зле.

С какво привлякохте интереса на Пина Бауш?

Беше като любов от пръв поглед. Пина само ме наблюдаваше. Очите й, лицето й без никакъв грим, косата й, ръцете, краката... Просто не можех да кажа «не», въпреки че изобщо не исках да ходя във Вупертал. Аз не си търсех работа. Пина не ми каза много. Но лицето й говореше. И така, заминах за Вупертал без никаква представа в какво се забърквам.

Това е било през 1973 г. Вупертал беше ли ви чужд по някакъв начин?

Всичко ми изглеждаше странно. Може би затова в началото бях толкова нещастна. Във «Фритц» („Fritz” 1973 ) имах второстепенна роля, в “Родео” (1973; хореография Агнес дьо Мил) съвсем малка, както и в „Зелената маса” (“Grüner Tisch”; хореография: Курт Йос; 1973). Чак в “Ще те пречукам” (“Ich bring dich um die Ecke”; 1974) вече ми стана интересно. Тук за първи път трябваше да намерим наши собствени форми. Преди това Пина предимно ни показваше какво да правим. Тя хореографира целия «Фритц», две опери на Глук, а също и «Пролетно тайнство» ("Le Sacre du Printemps"; 1975). Дори «Кантата» беше танцов спектакъл в традиционния смисъл. Докато при «Ще те пречукам» тя седна и започна да ни задава въпроси. Всеки от нас получи по една дума, например слънце, небе и пр. После всички се отделихме така, че никой да не вижда другия и трябваше да се опитаме да превърнем думата в танц.

«Ще те пречукам» ли беше повратната точка? Като групов процес ли се състоя?

Беше предимно нейна работа. Тя изгради спектакъла на базата на шлагери. Участието ни в неговото създаване все още беше петдесет на петдесет. Ние само й помагахме. Но това постепенно се промени, докато вече всеки трябваше да изработва собствените си части. Може би стана така, защото Пина започна все повече да приема предложения от нас. Отношението на «вземане и даване» се промени.

При Пина Бауш като че ли всеки се разкрива.

Трябва да се скрие зад ролята, да има лично отношение към спектакъла. Много от нас нямаме отговори на въпросите на Пина. Но трябва да кажем истината и преживяването на всеки да е различно. Ето защо Пина разчита на всеки индивидуален участник в трупата. Нейните спектакли са изградени единствено от отговори.

Да се върнем на въпросите, повдигнати във връзка с шлагерите. Днес е по-различно.

Тогава въпросът към мен беше какво означава да се попиташ «аз достойна и респектираща жена ли съм?». Какво можех да направя? Аз едва разбирах значението на тези думи. Започнах да се смея, защото от една страна се почувствах ужасно смутена, а от друга, цялата история беше тъпа и безсмислена. Винаги когато нещо ми се е струвало безсмислено, аз избухвах в смях. Но най-неочаквано това стана сцена от спектакъла.

Трудно ли е да се намерят отговори?

Не, никак. Винаги съм искала да изразявам нещо чрез танцуването си. Но при класическия танц това е по-трудно. А при Пина едно нещо може да се изрази по много различни начини. В изпълнението на Ангела в «Ренате емигрира» («Renate wandert aus»; 1977) се изискваше истинско усилие да танцувам в онази рокля и да кажа: «Здравей, Дик!», използвайки две рози като телефон. Но е много по-трудно да говориш на сцена, отколкото да изпълниш 38 фуетета, например.

Танцьорите се страхуват от текста?

Разбира се. Но пък той много допринася за ролите. Когато не умееш да говориш добре немски, можеш по-лесно да изразиш чувство на срам. Например в «В седемте смъртни гряха» (“Die sieben Todsünden”; 1976) аз казвах на немски: «Това е вярно, Анна, но е толкова тeжко». Думата «тежко» много трудно се произнася на немски.

При балета вие винаги сте били «различната», а при Пина?

Нещо специално. За Пина аз все още съм нещо специално. И тя е специална за мен. Аз го знаех. И тя достатъчно ясно го показваше. Често след спектакли ми пишеше. Аз пазя всичките й бележки. Тя винаги ме подкрепяше, когато разни безчовечни критици се подиграваха на физиката ми. Тя знаеше на какво се дължи пълнотата ми, разбираше ме. Например в «Кантата» трябваше да съм с една прозрачна рокля. Давах си сметка как изглеждам, но за Пина това беше красиво и искаше да съм точно с тази рокля. И аз й се доверих. В «Седемте смъртни гряха» също нямаше нищо ексхибиционистично. Голотата беше част от ролята. Аз съм много срамежлив човек. Само на сцената мога да надрасна себе си. Там съм в друг свят, но отново съм аз.

Да се върнем отново на въпроса за различността, която изглежда изобщо не е представлявала проблем за Пина.

Ние всички бяхме ужасно различни помежду си. Бяхме странна група.

Изглежда Пина не държи групата й да е хомогенна, когато избира танцьорите си.

Тя има усет за личности. Сблъсках се с него за пореден път на репетициите на «Тайнство» в Париж. Още от самото начало Пина знаеше кой е «жертвата» - една дребничка японка зад мен, която напълно пренебрегвах. В Париж имахме четири «жертви» и само на Рафаеле не му беше позволено да танцува тази роля. Тя имаше неподходяща за целта енергия, беше все още много необуздана. Но днес е част от Вуперталския танцов театър.

Външният ви вид не е бил проблем за Пина. Сигурно тя ви е взела и заради него?

На зрителите може само в първия момент да им се стори странно. Но си мисля, че като видят как тялото се движи, започва да им харесва да го наблюдават. Но на мен лично ми е трудно да го приема, защото съм прекалено самокритична.

Не реагирате ли тогава като много критици?

Възможно. Но аз се опитвам да разбера себе си.

Пробвали ли сте да преодолеете вашата «пухкавост»?

Винаги съм била на диети, но нищо не помагаше. Сега ям повече, а съм по-слаба от преди.

Много танцьори жени подражават на определени естетически модели, напълно пренебрегвайки собствената си телесна конституция.

В Австралия непрекъснато се сблъсквах със случаи, свързани по един или друг начин с анорексия. В училище ни мереха всяка седмица. Както всички, и аз вярвах, че мога да свалям по половин килограм на седмица, но това беше невъзможно. Много деца си бъркаха с пръст в гърлото, за да повръщат каквото са яли. А други ходеха на сауна, омотани в найлон, като после не пиеха никаква вода. Аз също преминах през всичко това. И сменях диетите всяка седмица. Най-ужасната беше с шери. Варено яйце и чаша шери за закуска. Пържола и чаша шери за обяд, а за вечеря две яйца и чаша шери. През цялото време бях пияна. Или ягоди с обилна сметана, но само това. Най-доброто беще диета от грейпфрути. От нея наистина губиш килограми. Господи, правили сме всичко това! И всичко останали също го правят.

С Пина сте можели да бъдете такава, каквато сте. Не обеднява ли балетът, че губи личности като вас? Или там се държи на хомогеността?

Пина никога не насилваше никого. Тя приемаше нашите различия. Но трябва да призная, че като гледам балет, аз също искам еднородност и единство. Тези пиеси са изградени на установени стъпки. Когато Тюдор прави нещо ново, изходната точка е съвсем друга. Дори Австралийският балет сега е отворен за крайности. Но балансът трябва да се спазва. Като в живота. Но в моя случай тогава нямаха достатъчно кураж. Иначе със сигурност щях да сваля излишните килограми.

През последните четири години от време на време работите отново с Пина Бауш. Как се стигна до подновеното ви сътрудничество?

Малоу Аираудо се разболя и оттук тръгна всичко. Много банална причина. В «Орфей и Евридика» («Orpheus und Eurydike”; 1975, 1994) имах поддържаща роля. Пина искаше да играя Евридика за гостуването ни в Генуа. Имах две седмици да се подготвя и да си възстановя целия материал и работата по него отпреди двайсет години. Доста трудна задача. Но в трето действие в операта на Глук имаше класически части, които бяха много сходни. Така че декодирах сериите от стъпки по видеозапис и след два дни всичко беше в тялото ми. Велико усещане! Чувствах се отново жива.

Все едно сте се върнали от отвъдното, като в мита за Евридика.

Точно така. Просто чудесно! Струва ми се, че преди четири години танцувах Евридика много по-красиво, отколкото преди двайсет. Същото се отнася и за спектакъла по Брехт. Изведнъж можех да танцувам в «Седемте смъртни гряха» без проблем; вече не се разстройвах психически както преди. Разчувствах се, разбира се, но подходът ми вече беше друг. Пак беше истинско, но по различен начин. Започвах, без да зная как ще завърша. Оставях се на потока и тогава наистина нещо се случваше. И преди, и сега. Но днес мога много по-добре да се справям и след края на спектакъла. Мога да се дистанцирам от ролята и изпълнението си, което е много важно, ако искаш да оцелееш. Но времената, възприятията и реакциите на публиката... Всичко това се е променило. Преди спектакълът носеше на хората болка. А сега публиката ме обича заради тази роля.

По това време решихте да не се появявате повече на сцена.

По това време бях като умряла. След първите седем години с Пина аз бях напълно изцедена. Не можех да правя нищо. И преди да стане късно, трябваше да напусна.

Как прие Пина вашето решение?

Мисля, че се засегна. Но Пина винаги се чувстваше наранена, когато някой напускаше. Разбира се, тя забеляза, че бях изтощена. И че напусках, за да се възстановя. Но моето сърце остана там. И затова сега е още по-красиво, защото отново имам мотивация.

Никога не сте спирали да работите.

В началото работех различни неща. Направих «Целуни ме, Кейт» в Щутгарт, работих с Хейме, с Янго Едуардс, бях гост-изпълнител при Пина. Почти никога не съм оставала без работа. Само през онези 3 години и половина, когато бях в Австралия и се грижех за децата си.

Пишете книга за живота си.

Винаги съм искала да напиша книга. Но все не ми се получаваше, защото още не бях достатъчно безпристрастна. А и продължавах да танцувам. Сега е по-различно. Сега мога да пиша за Пина, за себе си, за Австралия и Вупертал и за всички представления, които означават много за мене. Пиша на немски и по начина, по който Пина измисляше спектаклите си. Книгата е подарък, въпреки че може и да не излезе от печат за 25-ата годишнина. Подарък за Пина.