Статиката като динамика - Хуанита Хилдегард Бо

 

 

Статиката като динамика

текст на Петя Йосифова

Случайно колажираното квадратоподобно пространство създава усещане на границата на кича и напомня фрагмент от картина на Густав Климт, който изваден от контекста си не може да действа със силата на художествения си дух. Цветя, ивици, пъстри разнообразни цветово наситени полета, или иначе казано, случайно подредени газени шалчета, закупени от амбулантен уличен търговец създават представа за вехто, за старо, за “старата и ниската земя” на границите на която предстои случването. Какво се намира между “старата и ниската земя”, какво се намира между паметта и безпаметието незнаем, както незнаем какво е имало в миналото и какво ще има в бъдещето. Има само настояще, а то със сигурност не е такова, каквото ни се иска да е. Съмненията, които изпитваме пред това празно, оголено, статично пространство са определени, както съмненията, които изпитваме пред нищо не случващото се.

Статиката на пространството те приковава в статика… статиката прекрачва граници. Границите между денят и нощта, между нищото и нещото, между всичко и нищо, между това, което е било и това, което ще бъде, там някъде се намира “е”, “сега е”.

И колко е просто. Четири стени, между тях затворен салона с обозначени места за случващия и случващосъучастниците. Едно обикновено пъстро шалче, до него още едно, до тях друго, четвърто, пето и така до 36. При правилно съчетаване на множество прости елементи, наблюдаваме комплекс от техните сложни взаимоотношения.

С този принцип спектакъла доста често ще си служи. Всичко предстои в оставащите 55 минути.
Тишина. Мълчание.
Женска фигура се вписва в пейзажа изпълнен с цветен прашец, различни фигурални детайли и форми... Непринудена, естествена, с гордо и сдържано изражение на лицето, сякаш портретирана.
Статика. Мълчание. Тишина.

Не е ли това една от многото картини на Густав Климт. Не попълнихме ли фрагментите от “Портрет на Аделе Блох Бауер” от 1912г. Не е ли това една от онези жени идоли от началото на миналия век, приличащи на големи кукли, които лежат в луксозните си кутии и чакат някой да ги извади от там. Да, това е “платно, лишено от декор, сякаш за да засили въздействието на лицето на фигурата в центъра на платното.” – както се казва за картините на Густав Климт.
Четири златни копчета закопчават бяла къса жилетка, обикновен детайл от облеклото или централен елемент, който осмисля цяла сцена. Наивна и в същото време абсурдна игра:
“Колко далеч трябва да си от обувките си или от себе си за да попаднат златните ти копчета в тях?
Трябва ли да си със затворени очи?
Трябва ли да попаднат там?
И въобще има ли смисъл от всичко това?
И това копчета ли са или не?
Това актрисата ли е или ние самите?
Има ли всичко това значение?”
Пространството се изпълва с въпроси. Чиито отговори не искаме да търсим. Чиито отговори дори не ни интересуват. Всяко действие изглежда безсмислено, наистина само изглежда, защото прозират смисли. Всяка форма се превръща в характеристика и натрупва смисли. Те се сглобяват в индивидуалното съзнание. Работи подсъзнанието и на Хуанита и твоето, всичко което си обясняваме е субективно и интуитивно. Значи вярно.
Разрушава този свят в който е попаднала, събира го между дланите си, разхвърчава го във въздуха, преподрежда го, гради го и го деградира. Така се живее между “старата и ниската земя”- този свят на който сме обречени, той никога не е такъв какъвто искаме да бъде…
Следваща пауза. Тишина. Мълчание. Статика.

Изкълчване на крака - дали става въпрос за крака или за нещо вътре е нея, което се изкълчва? Спокойствие, хармония, може би малко меланхолия отвън. А отвътре? “Автентичната реакция (поведение) започва вътре в тялото, това, видимото навън, е само довършване на процеса на движението. Ако реакцията не се е родила вътре в тялото, тя е фалшива.” – Гротовски.

Реминисценциите на паметта изграждат потенциалното тяло, видимото тяло. То дава знаци, превръща се в знак, разгръща смисли. Тялото е единствения смислообразуващ елемент. Тялото разглеждано като “памет на тялото”. Тя няма връзка със съзнателното, а с подсъзнателното, това е нашата генетична памет.

”Преди да помислиш, правиш. Тялото ражда реакцията, а след това интелекта я обозначава, дава й значение, нарича я... Ако интелекта не се намеси, тялото извършва движение “към” или “от” обекта предизвикал реакцията. Този обект може да е материален или абстрактен.” – Гротовски.
Следваща пауза. Тишина. Мълчание.

“Цигулките за разлика от цигуларите не се давят – те плуват в калъфите си...”
Пауза. Тишина. Мълчание.
Звучи Шопен.
Пауза. Тишина. Мълчание.
Старателно сгъване на шалчетата, изкрейзва и запява.
Сгъва и запява, сгъва и запява. Мълчи...
Сега всичко това едновременно.
Фалшив напев – хайку стих.
Тържествена музика – Шопен.
И Тя – луда, обсебена, обезумяла. После естествена и обикновена
Нашето условно тълкуване - нейната безусловна истина.

Спектакълът е изграден на принципа на колажа, чиито елементи са самостойни фрагменти. ”Фрагментът е рожба на новото време. Новото изкуство е фрагментарно Непълно или: непопълнено с обстоятелствените подробности на непосредната логика. Фрагмент значи: да не кажеш всичко. Да не свържеш всички отделни части с логически мостчета. Изкуството е синтез: фрагмент. Едно художествено произведение е построено не върху ясни логически елементи, а върху далечни психологически асоциации.” Гео Милев.

Защо не хайку: “Вали на фрагменти...”
Откъслечните фрагменти от случването не изграждат един образ. Отделните фрагменти създават далечни, откъслечни асоциации за образа. Те се сглобяват интуитивно и подсъзнателно, а целостта се създава в индивидуалното съзнание. ”Колкото асоциациите са по-далечни, толкова изкуството е по-фрагментарно. Повече разпокъсано – от логично гледище; повече сгъстено от стилно гледище”Гео Милев.

Спектакълът се фокусира върху случването на всички отделни фрагменти, тяхното самостоятелно съдържание и изграждане, връзките между тези фрагменти плуват свободно в пространството на интуицията и възбуждат въображението. Това е полето на действената среда от гледна точка на зрителя. Той решава, той конструира и тълкува. Именно това поле създава динамиката в зрителната зала, а динамиката в спектакъла създава статиката в него. Колко динамична може да бъде една картина или фотография? Историята на изобразителното изкуство ни дава редица примери от подобни артефакти, където в материалното изображение е втъкано темпово изградено съдържание. Вж. “Бял квадрат на бяло поле” Малевич.

Но какво става, когато този въпрос го отнесем към сценичните изкуства? Какво става с танца доведен до статика близка до тази на фотографията? И това танц ли е изобщо?

Това поле, толкова девствена територия в контекста на българската театрална практика, възбужда интерес за експериментиране в него. Статиката създава ритъм, поддържа темпо и изгражда динамика. Принципа за постигане на тази цел намираме в “Театралната студия” на Гео Милев. "Ритъмът означава стилизирано, художествено съчетаване на елементите. Съчетаването на елементите е самото изкуство.”

Как можеш да освободиш тялото си от всички обстоятелства и битовизми натрупани в него и да го превърнеш в знак? Актрисата се разсъблича от всички обвивки натрупани от живота, забравя здравия разум и се доближава до невидимото. Отпушва фантазията и интуицията си, а после, после случва. Дали се опитва да направи едно или друго, няма значение, защото няма опит, има случване. Няма опитност има откриване.” Ние при Гротовски не работехме като актьори, а като миньори” – казва Р. Чешлак в едно интервю. Този спектакъл е типичен пример за това как не се играе, а как се случва… Галина Борисова “не играе ролята, а си играе с ролята, не играе чувството, а си играе с чувството, не се играе образа, а си играе с образа.” – Гротовски.
Дълбоко и мъдро изражение на лицето.
Тишина. Пауза. Мълчание.

В лицето на човек са вписани едни от най-високите ценности То е огледало за чувството на идентичност, в него се отразяват безбройните отсенки на красивото и грозното. Духовното придобива телесна форма в лицето. Важно място в спектакъла има детайла и микрожеста.

Трансформациите на костюма в хода на спектакъла не са случайни. Костюмът се превръща в реплика. Може би, не ти харесва, но ти говори, носи съдържание, четеш го. Може би няма определящо значение т.е. той може да бъде подменен с всеки друг, но такъв, какъвто е, той дава една много определена посока на спектакъла. Превръща се в сценична реплика, диалогизира и кореспондира с миналото. Шапката от златна лисица, така нелепото съчетание от пансионерска къса жилетка, басмяна пола и полускъсани обувки се трансформира в домашна роба на ситни цветчета, после халат, а накрая, червена плюшена рокля. Най-официалния тоалет, сама си го е шила, за специален случай. Като този.

Всички тези дрехи, защото е силно казано костюми са цитация от все още не отминалата соц. мода и шир. употреба. Те носят всички естетически характеристики на модната линия за времето си. Те говорят за чувството за национална принадлежност на героя. Това е една подсъзнателна сила в живота на човек, формирана в него извън неговия контрол над живота, ако изобщо такъв може да съществува. Тя се формира от миналото, от настоящето, от историята, рода, народа. Кой може да избяга от миналото си, кой може да предвиди бъдещето си? Това не е важно. По-важно е, че никой не може да овладее настоящето. Не можем да подчиним живота и да обладаем мига. Или както казва хайку поезията: “Няма дубъл мигът...”

Гео Милев сравнява националното чувство с половото. ”Те са елементарни психологически сили – мистични стихии – които създават и движат живота, създават неговото напрежение и отбелязват неговата боя. Полът и националното чувство (едното – първоизточно, другото – създадено от векове живот) са два елементарни, подсъзнателни двигателя на духовния живот у човека – там се крие началото на всяко художествено творчество.” Половото чувство у съвременния човек е доста сложно и неясно поле. В този смисъл трудно бихме могли да кажем, че това конкретно случване разчита на половата индентификация на героя. Почти все едно е неговата полова принадлежност. Физическото тяло не се третира като полова определеност, третира се самата негова физичност. Проблемите, които се поставят в спектакъла са общочовешки. Главният и единствен герой не е нито жената, нито мъжът, а човека. Човекът, обществото, народът, народите, човечеството. В центъра на тази пирамидална структура стои все пак човека, унифициран в своята полова принадлежност. Човекът е дух. Човекът е интензивност. Човекът е тяло. Актьорът е човек.

И ако националното чувство се формира от миналото и историята, то половото чувство се формира от настоящето и бъдещето. Съвременното общество върви поскоро по пътя на универсализиране и сливане на половете, отколкото към тяхното осмисляне и разграничаване. Тъжно.
Тишина. Пауза. Мълчание.

Предмета в спектакъла. Колко различни смили може да носи един предмет и всички те - различни от познатите ни ежедневни смисли. Галина Борисова експериментира и в тази посока. Който не е гледал спектакъла, той не е виждал Египетските пирамиди.

Абсурдно би било да се пита “какво се разправя в спектакъла”. Нищо не се разправя, няма сюжет, няма образи, но има драматургия има идея, която се разгръща посредством независими смислово-съдържателни модули, алогично сглобени. Образа се превръща в знак. Знакът е воля за синтез. За минимум средства. За стил. Спектакъла не ни създава илюзия на действителност, а алюзия към действителност. Не ни смайва с “невиждани“ техники, не блести с изумителни хореографски решения, нито с брилянтно актьорско превъплъщение. Той смайва с живот. С естествения си живот. Търси естеството на нещата и живота. За това много скоро забравяме за разграничението актьор – зрител. Зрителят става актьор и обратното. Животът вътре в спектакъла. Значи в нас. Пространството е общо. Актьорът е при зрителя и зрителя е при актьора. Среща. Уникалност. Спонтанност. Тук. Сега. Човекът среща човек. Поглед. Докосване. Дума. Игра. Движение. Желание. Зрителят става съавтор и понеже от много “приказване” в театъра той оглуша, съвременното изкуство отдавна се е отказало да “разказва” и да “показва”. То възбужда или абстрахира. В модерният танц отдавна танца няма водеща роля, модерната живопис отдавна не живописва, подобни тенденции текът и в облата на поезията и другите изкуства. Основната цел, която си поставя творецът е да провокира и интерактира с публиката, да я въвлича в случването и така да я превръща в съавтор.

Концентрация. Тоталност. Тук и сега. Тялото се оставя на пространството. Тялото се оставя на времето. Тялото действа. Мисълта следва тялото. Мисълта следва импулса. Импулсът е тон. Тонът е напрежение. Мисълта следва викът на тялото. Тялото говори. Тялото изразява себе си. Тялото е израз. Тялото е ритъм. Тялото прави да усеща себе си. Тялото прави. Мисълта наблюдава. Мисъл и тяло. Безкрайно сливане. Безкрайно взаимоотдаване. Безкрайно единство. Тотален акт. Акт на тяло и мисъл. Мисълта структурира. Мисълта гради смисъл. Мисълта мисли край. Тялото удържа смисъла. Тялото прави знак. Мисълта удържа знака. Тялото прави край. Мисъл и тяло правят структура. Единство на смисъла и времето. Мисъл и тяло правят смисъл. Тоталност на акта. Максимална концентрация на акта. Ставане. Тук и сега. СЛУЧВАНЕ.

... Тишина. Пауза. Мълчание. Тишина. Пауза. Мълчание. Тишина. Пауза. Мълчание. Тишина. Пауза. Мълчание. Мълчание. Мълчание. Мълчание. Мълчание. Мълчание.
Мълчание...

 

 

                                                                      снимки личен архив

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

Културата като част от проблема, не като част от разрешението

текстът е писан през месец юли 2018 г. публикуваме го отново!

Галина Борисова

Културата като част от проблема, не като част от разрешението

Културата и политиката днес се приближиха, и ето задаваме си въпроса - би ли могла културата да ни убие? Поради религия, различия, сексуални ориентации и т.н. Културната индустрия, която ни залива през последния век ни предлага съмнителни или поне винаги оспорвани култури. Защо трябва да преподаваме култура днес? Защо трябва да преподаваме литература, философия, театър, танц? Няма защо да ги преподаваме, ако няма какво да научим.

                Стефан Галибов/ ИСТОРИЯТА НА ВЧЕРАШНИЯ ДЕН на Галина Борисова

Има две контрастиращи идеи - културата като форма на мъдрост, проникновение, която съдържа елементи на познание и другата идея, която е част от идеологията на ръководната класа, идеология на социалния ред, където културата не съществува за да се предаде, а за да се подрива, да се подсили влиянието. Втората идея е част от Марксиската теория за идеологията, където по-късно между двете войни се появява в някои европейски университети, например във Франкфурт.

Първата идея за култура е да съдържа познание, не но научното познание на теории и факти, което се бърка с Марксиската идея за култура, а практическото познание - какво да правя, какво да чувствам. Едно такова влияние е влиянието на музиката например, не влиянието на религията или науката. Разбирането за света и отношението ни един към друг, това е тази култура на проникновението, как да накараме новото поколение да е рефлективно и да намира “огледалото” на света. Културното разбиране на пазарното общество е необходимо да се разглежда, но не и задължително да се приема. Това е функцията на културата. Да се противопоставя на ежедневното мислене.

В тази насока, трябва да признаем, че цялата западно европейска култура се стреми да има някакъв културен ред. Актуализирането на реда не е лесна работа и не е работа на привилегировани интелектуалци да извършват тази дейност. Нещата неминуемо се променят във времето, като автоматично се изхвърлят еднодневните актуалности и се оставя съществуването само на основното съдържание. Романтичните традиции не могат да бъдат изцяло отхвърлени днес. Новите културни продукти не може да не съдържат елементи от това културното наследство.

Деконструкцията е негативно нещо, не позитивно, казва Тери Игълтън. Няма абсолютна полярност. Животът не е твърд. Културата е форма на познание и дистанцията от това познание прави културата да не е религиозен или политически сурогат. Но от друга страна както религията, културата предлага членство. Някои факти идват само когато принадлежим към нещо. Ние принадлежим към групи, работим заедно в екипи. Всеки принадлежи към нещо. Принадлежим към традициите. Лесно е да кажем това. Ние обикновено автоматично казваме - ние писателите, но тогава не говорим от наше име, а обобщаваме.

         снимка: Стефан Галибов/ ИСТОРИЯТА НА ВЧЕРАШНИЯ ДЕН на Галина Борисова

Някои студенти и млади хора отказват да следват традициите и се противопоставят на културното наследство. Има някакъв цинизъм в отказа да се продължи в “същата” посока. Да слушаме класическа музика? Защо не? Как днес разбираме класическите образци? Как може балетът “Жизел" да се прочете/види с индивидуален поглед? Една обикновена история за любовта, за смъртта и за живота след нея. Резултатът трябва да е нещо с което ние неминуемо живеем и днес. Той, резултатът, може би няма да е много по-различен от класическите версии на романтичните балети, той може само да се различава по форма, но въпроса за разглеждане ще остане същият -  ще става въпрос отново за любов, смърт и за живота след смъртта.

В никакъв случай новото разглеждане на културата не бива да се приема като нещо прогресивно, или поне не в смисъла на етимологията на думата. Такова разглеждане може да включва радикалното разглеждане на традициите, но то отново се занимава с наследствени проблеми.

       снимка: Стефан Галибов/ ИСТОРИЯТА НА ВЧЕРАШНИЯ ДЕН на Галина Борисова

Има работи, които трябва да се съхраняват, но от друга страна няма смисъл да го правим, ако нямаме целия исторически контекст в който те са създадени. По-възможно е да изгубим културното наследство, отколкото да го спечелим. Това което се случва в днешно време е, че повечето от наследената култура ни е трудно да я опишем. В науката можем да опишем нещата и после да ги уловим отново, но емоционалното преживяване например от Шекспировите пиеси днес е напълно загубено. Съхранението не е статичен или авторитарен акт. Писателите често казват: Ето тук имаме вечни културни ценности, вземете ги или ги отхвърлете. И този авторитарен начин проваля образованието на подрастващото поколение. А как да включим и тези, които никога не са слушали класическа музика или гледали балет, как да привлечем тези, които не са част от тази култура? Между глобалното и локалното има пропаст. Елита повече няма влиянието на ръководна роля. Ето за това може би трябва да гледаме не от висотата на погледа проблемите на културата. Колко реалистично можем да разпространим тази елитна култура сред гетата на груповите култури? Променяме ли навиците на захранване, или променяме навиците на изискванията? Ако сме мотивирани само от захранването, имаме проблем, ако искаме само да достигнем до по-широка публика, също имаме проблем. Но ако мотивираме изискванията, като образоваме тези изисквания, ние можем да накараме да се излезе от групата и да имаме и други интереси. Какво ще се случи с университетите, ако хората там не могат да четат? Няма как да избегнем алтернативните начини, когато старите не могат да решат проблема. Да се обърнем към “теориите" за интуиции, чувства, здравия разум. Тези “теории” може да не са теории, но се наричат така. И ние нямаме правото да ги съдим. Можем само да ги проверим във времето. 

                                                             снимка: Стефан Галибов

                                                 ИСТОРИЯТА НА ВЧЕРАШНИЯ ДЕН

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

Луис Хорст - Модерни танцови форми

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

Луис Хорст

“Модерни танцови форми” [1]

 

 Из предговора на Жанет Мансфийлд Соарес (Janet Mansfield Soares) 

 

 

(…) Луис Хорст навлиза в света на модерния танц като корепетитор в училището Денишон (Denishawn School) в Калифорния. Малко след това той започва да композира за едни от най-великите танцьори на века, включително Марта Греьм (Martha Graham), Дорис Хъмфри (Doris Humphrey) и Чарлс Уайдмън (Charles Weidman).  Хорст е един от първите танцови учители, които изследват сериозно модерната хореография. Той започва да преподава на студенти през 1928 г. в училището за изпълнителски изкуства Neighborhood Playhouse и неговата кариера продължава до смъртта му през 1964 г. Два от курсовете, които Хорст създава, „Предкласически танцови форми” и „Модерни танцови форми” са съхранени и до днес под формата на ръководства, преиздадени през 1961 г. и 1987 г.

Действащ като изпълнител, композитор, редактор и преподавател по танцова композиция, на Хорст не му остава достатъчно време да напише лекциите си. Но бившата му студентка Керъл Ръсел (Carroll Russell) решително и прозорливо поема отговорността да подготви за печат „Модерни танцови форми”. Книгата съдържа статии на Хорст от 30-те и 40-те години, писани за сп. Dance Observer, както и негови коментари, записани по време на часовете му. Първото издание на „Модерни танцови форми” през 1961 г. акуратно документира курса на обучение, през който под строгото ръководство на Хорст са преминали хиляди професионални танцьори и актьори между 1935 – 1961 г. С разрастването на танцовите департаменти в колежите през 60-те и 70-те тази книга (заедно с „Предкласически танцови форми”) оформя основите за въвеждащите курсове по история на танца и хореографията. По този начин обучителният курс на Хорст надживява неговото време и продължава да оказва влияние на редица следващи поколения студенти и изследователи.

На въпроса как оценява приноса си към теорията на композицията на модерния танц, Луис Хорст отговаря: „Осъзнаване на значението на формата, изследване на структурата и влиянията, идващи от всички модерни изкуства и тяхната връзка с модерния танц”. Методът на Хорст за приложение на неговата теория изхожда от разбирането му за модерния танц като „високо изкуство”. Умението му да обективира, абстрахира и формализира изключително субективната природа на танца води началото си от работата му като корепетитор, която му позволява да вникне в специфичните необходимости за създаване на танц. Аналитичният му ум и способността за критическо мислене се съчетават с музикалната му чувствителност и педагогически качества. Развитието на модерния танц става негова основна цел. „Да гледаш велики танцьори или танц от най-висока класа, които да те развълнуват, без да знаеш точно защо, е най-висшият вид комуникация, това е кинестетична комуникация.”

„Модерни танцови форми” на Хорст следва интердисциплинарен подход с фокус върху промяната на стиловете в различните изкуства, като първо анализира елементите време, сила и пространство в движението. След това той изследва източниците на модерното изкуство, обсъждайки стилистичните характеристики на примитивизма, архаичното и средновековно изкуство. В  ”Предкласически танцови форми”  Хорст разглежда ренесанса, барока и романтизма, докато следващите му изследвания се отнасят до „непосредствения съвременен живот”. Чрез тази поредица Хорст подбужда студентите по танцова композиция да се запознаят с противоположни стилове и да развият остро око за нови тенденции като непресъхващ източник на идеи за танца. 

Луис Хорст чувства, че бъдещето на съвременния танц като форма на изкуството зависи от определени умения и дисциплина, както и от естествен талант, индивидуализъм и упорство. Неговият софистициран подход, документиран в „Модерни танцови форми”, създава основите на образованието на бъдещите поколения  артисти. Изследването на Хорст върху „измите”  умело обединява идеите и промените в стиловете, появили се в артистичните среди през 40-те, като по този начин създава история и придава реална стойност на изкуството на модерната хореография.

Днешните студенти и преподаватели могат да използват тази книга като пътеводител и да разучават идиомите на 20. век и същевременно да експериментират с нови тенденции, които в крайна сметка оказват влияние на съвременната мисъл.  Например движенията „дада”, „поп”, „оп” са естествено продължение на интелектуалните занимания на Хорст. Минимализмът в пърформанс-арта може да се разглежда като следващ етап на изследване на примитивизма. „Неоромантизмът” естествено произлиза от експресионизма. 

Аналогиите, които Хорст създава между танца и стиловете в другите изкуства, продължават да дават солидна основа, на базата на която всеки може да намери своите индивидуални хореографки средства. Подобно на художника, който експериментира с техниката мастихин на Жорж Руо, или на композитора, който пише музика в 12-тоновата музикална система на Шьонберг, преподаването на Хорст дава интелектуален и експериментален заряд на танцовия артист. (.,,)

 

 

Определение на модерния танц[2]

 

Обикновено 1920 г. се посочва като годината, в която в Германия се утвърждава нов вид танц[3]. Близо 10 години по-късно там произлизат сравнително независимо големи промени. Марта Греъм дава първото си представление през 1926 г. Книгата „Модерният танц”на Джон Мартин  е публикувана през 1933 г. Тя е почти първото изследване, написано по темата. В нея той описва с късна дата познатите модели, демонстрирани в другите изкуства години преди това. „Устремено към своята цел (да изрази вътрешните импулси), изкуството захвърля всичко, правено до този момент, и започва наново, от самото начало.”

 

 

Айзедора Дънкан предшества този нов танц и е приета за основател на движението на модерния танц. Всъщност тя е била изолиран феномен - изключително талантлив изпълнител, основоположник на просъществувал за кратко, но интензивно, романтичен танц и жертва на множество смущаващо сантиментални имитатори. Но определени принципи и практики на Дънкан са послужили за импулс за онова, което предстои да се случи. Първо, тя прекъсва с академичния стил, отхвърляйки неговите  традиционни костюми, декор, музика и техники. И второ, тя сваля балетните обувки и така краката, вместо да са точка на оттласкване и бягство от реалността, както е в балета, стават съществена точка на контакт със зареждащата с живот земя. 

Основателите на настоящия модерен танц се отвръщат от две форми: сухата техничност на балета и неясната безформеност на „интерпретиращия танц”. Принципната причина за закъснялото разтваряне на полето към нови идеи, в сравнение с другите изкуства, е плашещата интимност на инструмента, с който танцът борави. Неговият инструмент – тялото, е самото определение за интимност. Използването му по нов начин за изразяване на артистични идеи изисква повече кураж, отколкото по нов начин да се нанася боя на платното. В съзнанието на публиката инструментът на танцьора, неговият суров материал има по-лични и налагащи бариери асоциации, отколкото цветовете, звуците, платовете, формите, дори и думите биха могли да имат.

Пионерите на модерния танц и техните последователи възвръщат връзката, която примитивът има към тялото си – сфера на интимното, но с всичките напрежения на мускулите от ежедневните движения, задълго загубени за модерния човек. Те не са като балетистът с неговия фокус върху линия, скорост, баланс и драматично портретиране на ролята. Те разчитат на вътрешната чувствителност към всяка една част на тялото, към неговата собствена сила, както и към пространството, в което то се намира. Вече е било необходимо да се намерят онези начини, които развиват тази чувствителност и я дисциплинират за комуникация. В началото на откриване на нови форми изпълнителите не са се доверявали на танц с музикален акомпанимент, който вече им се е струвал разсейващ, а костюмите и декорът – претрупани. Повечето танци са били сола, обикновено изпълнявани под ритъма на ударни инструменти или на фона на прости звуци. Постепенно, в хода на развитие и проясняване на процеса, започнали да добавят театрални средства като осветление, сценография и костюми с цел да се подсили внушението от движението.

Мери Вигман (Mary Wigman), водеща фигура в немския танц, описва първоначалните проблеми, с които се сблъсква, по следния начин: „Заучената форма вече не е решаваща за танца като изкуство; решаващо става самото съдържание, търсенето на форма на изразяване, която всеки сам се опитва да създаде.” Марта Греъм усеща, че танцът трябва да отговаря на пулса на Америка. „Това е характерен за времето ритъм с различна скорост, акцент, острота, яснота, стакато”. Изследванията и експериментите на Дорис Хъмфри през 30-те я отвеждат към форма на танц със силно театрално измерение. Той не разказва история, но работи предимно с пространство, динамика и ритъм, като им придава самостойна структура.

Между двата отделни активни творчески центъра – Германия и САЩ, има изключително сходство в намеренията и развитията на модерния танц. Разликите, както може да се очаква, произлизат навярно от различията в културната среда. Танцът на Мери Вигман, типично за немската култура, принципно се занимава с отношението между човека и неговата вселена. Мери Вигман мисли пространството, а също и времето, като категории, с които може да композира. По този начин центърът се измества от тялото на танцьора и се пренася върху идеята, която танцът се стреми да разкрие. Американският танцьор, който живеел в една нова, развиваща се страна, не е изпитвал враждебността на ограничаващото пространство и не е имал съзнание за начина, по който то може да бъде използвано. Тематичният му кръг се състоял предимно от обективен коментар на неговата нация и неговото време.

И в двете страни (Америка и Германия) обновяването на танца преминава през абстрахиране на познати ежедневни движения. Реалистичният жест или поза се използват като отправна точка, въз основа на която се конструира поетична метафора. Така движението се превръща в символ и предизвиква в публиката емоции на принципа на спомена - като ехо от емоционално преживяване, без неговите конкретни граници и посока. Реакцията на добре измисления и изпълнен танц се поражда във вътрешния примитив - сферата на интуитивното, в която лежи целостта на човека. В нея се поражда възприемането на изкуството и изпълнителят трябва до такава степен да усъвършенства чувствителността на своето тяло и съзнание, че да може да достига до нея посредством поетичното чувство.

Появи се объркващо разнообразие на методи за тренинг на тялото. Колкото изпълнители-преподаватели има, толкова са и физическите техники. Модерните танцьори не говорят вече за универсалния балетен принцип за стабилен и силен център на гравитацията, намиращ се в изправения гръбнак, благодарение на който прекрасните движения на ръцете и краката създават впечатление за нещо нереално и свръхчовешко. Вместо това те говорят за движение, основаващо се на принципите на „стягане и отпускане” (“tension and relaxation”[4]), „падане и възстановяване” (“fall and recovery”[5]), „контракция и освобождаване” (“contraction and release”[6]). Гъвкавите реакции и пренасянето на движението към различни части на тялото разтварят поле на изразност, широко колкото самият житейски опит. 

 

 

Неравните ритми на модерната музика, често прекалено ярките цветове и изкривени форми в картините, подчертано грубите и резки контури в скулптурата, стремежът на архитектурата да отговори на динамично променящите се потребности в ежедневния живот – всичко това отразява агресивното завладяване на материята през 20. век. Модерният танц постига подобни качества посредством техники, които тренират способността на тялото да променя динамичността си бързо и с видимо напрежение. Всички  други  изкуства се опитват да използват движението и скоростта в творбите си, за да отразят пулса на времето. Когато поиска, танцът може да бъде  директно въплъщение на тези фази от живота на 20. век. Ако в класическия балет напрежението се отрича, в модерния танц то се експлоатира до крайна степен. 

Танцът придава на движението енергичност и сила до голяма степен в резултат на прилагане на дисонанса. Той не се съобразява с красивите линии, свръхестественото равновесие или сексуалното заиграване. Движението е абстрахирано, за да изрази в естетическа форма стремежите, желанията и реакциите на човешкото същество. Танцът няма нищо общо с приказки, духове или оживели кукли, освен ако те не съществуват в съзнанието на живо човешко същество. Да разгледаме една красиво изпълнена роля на „Жизел”. Тя трогва с чистотата на линията, със спиращата дъха прецизност на движението. И нещо повече: със сантименталните чувства, които провокира персонажът на едно невинно и наранено момиче – роля, достойна за изпълнение от голяма актриса. А сега да разгледаме като противоположност ролята на младата съпруга от балета „Пролет в Апалачите” („Appalachian Spring”[7]) в изпълнение на Марта Греъм. Той също представлява композиция с ясно оформени персонажи и сюжетна ситуация. Изпълнението на тази роля, колкото и изключителни способности да демонстрира, не предизвика задоволство единствено от тяхното съзерцаване, нито дори от събуденото съчувствие към персонажа.  А от разкриване чрез движение на нежната женственост на всички подобни млади жени, откакто свят светува.

Модернистите отменят с един жест всички процедури на предишния театрален танц и това е неминуем модел на революцията. Вследствие на постепенните промени, през които балетът преминава след нововъведенията на Фокин, изглежда по еволюционен път се стига до преодоляването на планината от традиции. Успешни балетни хореографи като Баланчин (George Balanchine), Тюдор (Anthony Tudor), Робинс (Jerome Robbins) и ДеМил (Agnes de Mille) все повече и повече го освобождават от класическите правила и от традиционната високомерност и все повече допускат напрежение и дисонанс, което приближава работата им до съвременния живот. Модерните танцови хореографи все повече се уповават на театрални ефекти (сценография, костюми, осветление), вследствие на което двата танцови стила, противопоставени преди трийсет години, започват, поне на повърхността, да се доближават един до друг.

При  всички модерни изкуства повече или по-малко се среща определен вид начин на репрезентация. Той може да се добави до другите „изми”, които описват новите стилове, като „сугестивизъм”.[8] При него сякаш една идея се докосва по възможно най-синтезирания начин, подобно насекомо, което за миг каца на едно листо преди да отлети към следващото. Поетите използват думите сугестивно, несвързано, докато читателят разплита значенията им във въображението си. Много художници създават на платната си образи, които само загатват за действителността. В танца традиционната пантомима е противоположност на сугестивизма. В него, макар и не в контекста на реалното преживяване, се възпроизвеждат движения и мотиви от реалния житейски опит.

Модерните танцьори използват пантомимата много пестеливо. Вместо това, с един единствен проблясък на внушение, те напомнят някакво настроение или реален опит и подтикват зрителят сам да доразвие идеята със собствени асоциации. Истинският танцьор притежава темперамент, който го тласка да изразява чувства и идеи чрез движението на тялото в пространството. Този инстинкт трябва да се развива до най-висша степен с тренинг, така че танцьорът да има не само много добре  координиран инструмент, но и непосредствен импулс да превежда своите виждания и реакции в ритъм, мускулна динамика и пространствени конфигурации. Той ще разпознае, че позата на един подсигурен човек, монахиня например, е неагресивна, центърът на тежестта е стабилно приземен. Докато центърът на тежестта у един несигурен, колеблив човек непрекъснато се измества, във всеки един момент той е готов да побегне. При амбициозният и решителен типаж, разбира се, той е изтеглен напред. Позите на тялото, типични за определени черти на характера, могат да бъдат сведени до специфично положение на главата или до специфична походка. Добрият наблюдател може да определи характера на човек, без дори да навлиза в лично общуване с него.

Противно на общоприетото разбиране ( „и пет-годишно дете може да направи това”),  днес артистите  преминават през задълбочени изследвания и упорит тренинг. Както Пол Клее (Paul Klee) казва: „Човек трябва да знае много и да бъде в състояние да направи много, но да създава крайното впечатление за нещо естествено и инстинктивно”. Въпреки че скулпторът Хенри Мур представя неопределени човешки форми, той продължава да рисува от натура. Той казва, че това поддържа неговата „визуална компетентност” и „обогатява репертоара му от форми”. Десет години са общовъзприетият период за тренинг и събиране на опит, които да превърнат тялото на танцьора в компетентен инструмент. Тъй като няма стандартна програма, по която да се преподава новият език на движение, всеки танцьор трябва сам да открие собствените си средства за комуникация. За тази цел зрение, слух и мислене трябва да бъдат мобилизирани в тази посока.  

 Освен цялостно посветен на кариерата си на изпълнител, модерният танцьор като един творец, е и хореограф. Значението на техниката, която той развива, не се изчерпва само с виртуозността. Тя трябва да е носител и на идеите му. Както и в другите изкуства днес, има съвсем малко правила, които един създател на танци трябва да спазва. Едва през последните трийсет години са се формулирали и се преподават  теории на танцовата композиция и почти нищо не е писано на тази тема. Затова предимно криволичещият и дълъг път на опита може да помогне на един талантлив начинаещ да открие стил на жеста, характер на линията и динамика на движението, подходящи за неговата идея. Разработките, които следват, имат за цел да помогнат при избора на форми, които ще придадат на творбата му убедително достойнство.

Главите в настоящата книга са условно озаглавени, но въпреки типизиращите наименования, трябва да се знае, че тяхното намерение не е да бъдат прецизни и изчерпателни. Не може да се изгради категорична стена между това или онова развитие.  Модерното изкуство е свободно изкуство и отказва да съществува в каквито и да е  граници.  Описаните модерни  хореографски форми трябва да се възприемат като предложение, а не като определение.   

---

[1] Louis Horst “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

[2] Louis Horst, Carroll Russell “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

 

[3] Става въпрос за експресионистичния изразен танц. Бел. ред.

[4] Принципът на „стягане и отпускане”  е основен в системата на френския музикант и преподавател по актьорство Франсоа Делзарт (1811 – 1871), според когото той е базисен за всички движения, следователно и за танца. От полза за разбирането на неговото влияние връху модерния танц е разяснението за неговата система, което дава „Енциклопедия на човешката сексуалност” (Human Sexuality: an Encyclopedia Vern L. Bullough and Bonnie Bullough. (eds.) New York: Garland Publishers, 1994, p. 163): Делзарт „отрича доминиращия патриархален, рационален и идеализиран анимус на света на балета” и поощрява „външната експресия на анима и ероса” като част от естетиката на танца”. Вижданията и системата на Делзарт оказват голямо влияние върху редица модерни танцови техники (на А. Дънкан, Р. Сент Денис, Р. фон Лабан, М. Алекзандър и др.). Бел. ред.

[5] „Падане и възстановяване” е техника, развита от Д. Хъмфри и Ч. Уайдман.  „Падане” е пълното освобождаване на мускулите, докато тялото се оставя на гравитацията, отделяйки голямо количество кинетична енергия. „Възстановяване” е възвръщане на енергията, която следва нагоре същата траектория, ползвайки еластичната реакция на мускулите в крайната точка на тяхното обтягане, което води до естествено изправяне. Енергията продължава да се движи с центробежна сила. Бел. ред. 

[6] Основен принцип на движението при Марта Греъм, който интерпретира Ф. Делзарт. В книгата „Марта Греъм, животът на един танцьор” Ръсел Фрийдман го описва така: „За да спомогне на разкриването на „вътрешния свят” на емоциите и сънищата, Греъм започва от фундаменталния факт в живота: дишането. Тя забелязва, че промените в дишането – задъхване, въздишка, ридаене, смях - предполагат дълбоки емоционални състояние. Наблюдавайки промените в тялото, докато човек диша, тя развива принципите на „контракция” и „отпускане” и въз основа на тях изгражда цяла лексика на движението. При „контракция” танцьорите й изтеглят торса си назад чрез рязко свиване на коремните мускули и изтласкват таза напред.  При „отпускане” тялото възвръща нормалното си състояние. Действието, което ръководи свиването и отпускането на мускулите, е дишането.  Освобождаването на въздуха докрай е „контракция”, вдишването е „отпускане”. Тук ползваме утвърдения в българския речник за танца термин „контракция”, вместо по-точния превод „свиване”. Бел. ред.

[7]  „Пролет в Апалачите” е балет на Аарон Копланд, който добива изключителна популярност като оркестърова сюита за 13-членен камерен оркестър. Балетът е създаден по поръчка на Марта Греъм и с финансовата подкрепа на фондация Coolidge Foundation. Неговата  премиера се състои на 30 октомври 1944 г. в Библиотеката на конгреса във Вашингтон, като главната роля се изпълнява от Марта Греъм,с участието и на Мърс Кънингам като член на нейната трупа. Сценографията е дело на японско-американския скулптор Исами Ногучи. През 1945 г. Копланд получава за „Пролет в Апалачите” наградата Пулицър за музика. Бел. ред.

[8] От suggest – от англ. внушавам; навеждам на мисълта; намеквам, Бел. ред. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Стриптиз - историята на еротичните разкрития

 Стриптиз[1]

История на еротичните разкрития

 

Михаела Шлагенверт[2]

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

 

                                                                                     Фифи Абду

Египтянката Фифи Абду[3] днес е богата жена. На десет години тя напуска дома си. На 14 изнася първото си представление като belly dancer. Тя имала големи финансови инвестиции в чужди банки и по това време изглежда била най-добре платената танцъорка в страната. Докато на нейните по-малко известни колежки често се гледало като на проститутки, Абду играла в скъпи хотели, имала участия на сватби на най-богатата класа, забавлявайки се с репутацията си на танцъор, въпреки че по вулгарност танцът й не отстъпвал от тези на танцъорите от по-малките клубове. По eгипетска рецепта решаващата разлика между изкуство и не-изкуство не е въпрос на еротична изтънченост, а по-скоро на технически умения, присъствие и експресия.

В западната култура, където еротизмът се приема като форма на изкуство единствено като акт на сюблимиране, такова поведение е немислимо, твърди британската авторка Лусинда Джарет[4]. В книгата си за историята на еротичното разсъбличане[5] Джарет описва произхода на стриптиза като резултат на непрекъснато усилие, упражнявано по равно от държавната цензура, медиите, движението за правата на жените - да се раздели артистичния от еротичния танц и да се запрати еротичния изцяло в полето на порнографията.

В индийската, aрабската и aфриканската култури еротичният танц е централен елемент в религиозните практики. В древен Египет belly dance се играе в храмовете, както и Хинду танца на змията. Когато в началото на 20 век различни изпълнители и танцъори се обръщат към ориенталските танци, в зората на общия интерес към екзотизма[6], това е бил съвсем съзнателен избор. Например Мод Алан[7], която предшества неповторимата «Саломания» в Западна Европа и Америка. Премиерата й през 1906 г. «Видение за Саломе» я представя като посланник на новото духовно еротично изкуство на танца. Но сериозните оперни и театрални сцени остават недостъпни за професионален концерт пианист. В средите на танцовото образование дълго време се дискутира дали жените, които дължат успеха си на еротичното сценично излагане на тела си също могат да правят значимо изкуство. В неописуемата автобиография «Живот за танц» на Рудолф фон Лабан, където Лабан разказва истории за «мъртъвци» и «миризма на гнилоч» на «жените с лоша слава» в кабарета на големите градове, може да се види степента, до която движение като немския експресионистичен танц се бори да запази тялото свободно от всякакви сексуални намеци. Дори Айседора Дънкан, колкото и да е склонна да признава за разпуснатия си любовен живот, винаги е настоявала за чистота на изкуството си.

Обръщането към танцовия модернизъм основно се случва във вариететните театри, където танцъорите, които играят прелъстително на завоалиране и разбулване на тялото, свеждат представленията си до нещо между акробатични номера и животински актове. Този факт става ясен на изложбата «Вариететните танцъори около 1900 г. От опиянението на сетивата до танцовия модернизъм», организирана от Бригида Охайм (Brygida Ochaim) и Клаудия Балк (Claudia Balk) през 1998-1999, показана в Мюнхен, Берлин и Лайпциг. Изложбата показва Луи Фулър[8] и нейните колеги с вдигнати поли и голи рамене, понякога и по-разсъблечени, лицата им в абсурдна гримаса на фалшива наивност позиращи, за да доставят удоволствие на джентълмените. «С изключение на пола им, който ги предлага на мъжете като обекти, те са се превърнали в субекти», пише Симон дьо Бувоар в книгата си «Вторият пол», отнасяща се до това пробуждане на жените. Чрез порнографията мъжът контролира и управлява загубата на контрола върху жената, пише литературната изследователка Барбара Вайнкен в книгата си „Голата истина: за порнографията и ролята на обсценното днес»[9]. Поддържането на контрола се осъществява чрез средствата на воaйoрството - като обикновен зрител потребителят на порнографията може хладнокръвно да управлява страстта си чрез най-дистанцирания и рационален от сетивните органи – окото. Това, което се потиска при този вид наблюдение, е фактът, че при порнографската репрезентация, както и при стриптиза, моделът или изпълнителят е точно толкова суверен обект, когато представя себе си на сцената, колкото и обект на желание.

Танцът има важна роля в този процес. Той е последната и най-ефективна форма на прикритие, маска от жестове, с които разголващия се танцъор може да се прикрие, както Роланд Барт толкова красиво го описва. Танцът придава на стриптизьора леденото безразличие на професионалиста, който арогантно се оттегля в сигурността на своята техника и така си гарантира недосегаемост, докато аматьорът, който не танцува, поема риска на истинското излагане.

Днес сексът на сцената е нещо обичайно; всичко от стриптиз до загатнат или реален полов акт е възможно, всъщност всичко вече е правено в един или друг момент. Дали става въпрос за изкуство или порнография се определя в по-малка степен от качеството на представлението, отколкото от съответната контекстуална рамка. Порнографията е продукт за консумация, който щампова характеристиката на стока върху изпълнителите, чиито представления се консумират от клиенти, които си плащат. В театъра зрителите също плащат, но в този случай не само актьорите са рефлексивни към своите действия, подобна рефлексивност се изисква и от публиката. Този контракт до известна степен отменя воайорството и създава поле за взаимодействие между сцената и публиката. Това прави възможно изследването на гениталиите на Ани Спринкл[10] в пълно съзнание или съвсем сериозно да се изправим пред сексуалното удоволствие чрез «Hautnah» на Феликс Рукерт[11] или в последната му работа «Deluxe Joy Pilot», да се наслаждаваме на еротичен и много здравословен масаж, всичко това докато продължаваме да гледаме на всеки стриптиз танцъор като на политически некоректен феномен.

Натъкнахме се на проблеми, с каквито се среща и екзотизмът, който представлява основата и първото дерайлиране на еротичния танц. В екзотично трансформираното неразбиране на действителните условия за живот, ориенталските танцъори от края на миналия век са превърнати - на световното изложение в Париж и Чикаго - в символи на освободената женска сексуалност. Едновременно с това те са унизително възприемани като «примитивни». Днес belly dance е на мода и в Европа и в Америка, и въпреки че професионалните танцъори на Запад ценят неговата чувствителност, те гледат снизходително на този танц, практикуван в Египет, възприемат го като прекалено вулгарен и поради тази причина не го смятат за изкуство. В същото време, заради стриктния код в обличането на местните жени, изпълнителките на belly dance в нощните клубове на Кайро са предимно европейките, много от които са доста слаби танцъори, самоуки в техниките на belly dance. Според обичая, нищо друго освен коленете и пъпа на танцъора не може да се вижда и танците са съобразени с това правило, така че, според Джарет от западна гледна точка тези танци са безобидни и всичко друго, но не и еротични.

Арабската публика не е свикнала с оскъдните костюми на танцъорите и третира тези представления като порнография.

---

[1] Публикувано в Ballet Tanz Actuel, issue 1/2001

[2] Michaela Schlagenwerth, танцов критик на Berliner Zeitung

[3] Fifi Abdou e прочута египетска belly-dancer и актриса, синоним на изкуството на belly dancing

[4] Lucinda Jarrett е писател, продуцент, артистичен директор на Rosetta Life, Лондон, благотворителна организация, която се занимава с организирането на артистични резиденции в болнична среда за подпомагане на нелечимо болните и техните семейства

[5] Stripping in Time: A History of Erotic Dancing, Rivers Oram Press, 1997

[6] Екзотизъм от “exotic” е движение в изкуството и литературата от кр. на 19 век на ползване и репрезентиране на далечни и чужди култури

[7] Maud Allan, (1873 - 1956) канадка, учила пиано в Берлин, впоследствие става актриса, танцьорка и хореограф

[8] Loie Fuller (1862 - 1928) една от родоначалничките на модерния танц в Америка и изкуството на театралното осветление. Фулър, Айседора Дънкан и Рут Сайнт Денис развиват свой собствен стил на танцуване, известен като free dance, който полага основите на модерния танц

[9] Barbara Vinken, The Naked Truth: On Pornography and the Role of the Obscene in the Present

[10] Annie Sprinkle порно звезда, превърнала се в секс гуру и performing artist

[11] Felix Ruckert, performing artist, който заема, трансформира и пренася кодовете на добре познати човешки и социални дейности в пространството на пърфоманса

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"