Мета реалност- мета танц?

Пиша този текст с предварителната уговорка, че преминавам само повърхностно върху неизбежна непопулярна идея или обратното (избегната популярна идея?), като навлизам в тема,  където се чувствам неподготвена, но с голямо любопитство се опитвам да предполагам някакво зараждащо се усещане.

 

Навлизайки в новата мета реалност, трябва ли доброволно да продадем телата си, за да придобием своя нарцистичен аватар? Кой ще е собственика на тези аватари? Може би първо да си зададем реторичния въпрос кой е собственик на тялото ни? И кой ще притежава нашият двойник? Технологическите собственици на нововъведенията? Мнозина вече се радват на идеята за нов мета свят, особено младото поколение, други потриват ръце как ще капитализират този нов свят. До тук нищо особено, което да не ни е понятно. Но да се запитаме какво ще правим в това мета пространство и най-вече колко време ще сме там? И какво ще стане, когато ни омръзне и изоставим нашите аватари, тъй като тялото все някога ще поиска реално да се върне в стария свят, да си върне свободата и автономността на тялото? Какво ще остане след като захвърлим тази мета реалност, сигурна съм, че все някога това ще стане, както сме отхвърляли и други популярни идеи, тогава къде ще се върнем? В една занемарена реалност?

 

И въпреки че реалността може да е понякога грозна, мета еко стаите по-добри ли ще са и защо търсим идеални варианти? Та нима можем да достигнем съвършенство? Надявам се да не продадем толкова лесно телата си! Въпреки, че вече някои го направиха доброволно и много лесно през последната пандемия. Но защо да сме изненадани. Хората от векове продават телата си, правели са го доброволно, правели са го и за пари. Продавали са даже и душите си. Но ако сме благородни и не обвиняваме никого, особено тези, които са го правили за пари, и не обвиняваме даже и тези, които го правят все по-грозно и днес, нека да анализираме автентичността и автономността на собственото си тяло.

 

Тялото е по-вярно от психиката, от емоциите и от разума. Тялото усеща на чисто физическо ниво когато нещо не е наред, когато има симптоми, когато нещо го боли, и това от което се учи, е когато наистина преживява травми и болести. Тоест само когато сме болни, можем да изследваме и знаем повече за тялото, да се учим от собствения си опит и практика.  Защо искам да вярвам в тази посока. Защото ние няма как за дълго да бъдем заблуждавани, че някъде в друг мета свят всичко е по-хубаво и по-спокойно. Защото вярвам, че тялото ще умре много бързо, ако не го тренираме, ако не тичаме в гората, ако не плуваме в морето, ако го изоставим. То ще отмъсти на психиката, на емоционалния ни живот и всичките разумни доводи, които неизбежно се проявяват, когато сме притихнали в стаята и не сме пред технологичните устройства.

 

А сега да се запитаме, може ли да има мета-танц? Знаем за японските опити за хореографии с компютърни холограми, знаем за дифузните светлинни ефекти. Знаем за Холивуд, който разработва актьори аватари, тоест вече говорим почти за минало свършено време. Но искаме ли наистина да разрушим това божествено създание Човек, за да участваме в един измислен мета свят? Необходимо ли е да контролираме всичко: да контролираме емоциите, желанията, неизвестното, миналото, бъдещето? Няма ли да разрушим собствената си идентичност, създавайки клонинги и аватари? И няма ли да изневерим на собственото си тяло?

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

 

 

 

 

 

Размиване на дистанциите в танца

 

Андре Лепеки

Размиване на дистанциите в танца[1]

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания" 

 

Андре Лепеки  за рухването на границите между танцьори, хореографи, критици и други участници в полето на танца

 

 

                                                                      Андре Лепеки

 

Рухването на стабилните фигури в правенето на танц и в писането за танц, на което сме свидетели през последните 25 години, както и показателната поява на различни  видове сътрудничества и интердисциплинaрни  контаминации, могат само да бъдат приветствани. Досега те са генерирали изключително креативни  импулси. Импулси, които не само преобръщат основите на композиционните практики в танца, но и променят самия начин, по който танцовата критика,  теория и  продукция се разбират днес. Енергичното усилие  да се разруши  автономията на отделните дисциплини и танцът да се възприема като поле на знание, а не като дистанциращо движение, запазено за фетишизирани, безмълвни тела, е това, което придава на работите на Пина Бауш (Pina Bausch), Уилиам Форсайт (William Forsythe), Мег Стюард (Meg Stuart),  Жером Бел (Jerome Bel), Ксавие льо Роа (Xavier Le Roy) , Вера Мантеро (Vera Mantero), Борис Чармац (Boris Charmatz) сила и  дълбочина. Този обрат може да бъде характеризиран преди всичко  с рухване  на границите в “разпределението на труда”, както и на  естетическите бариери между танцьори, хореографи, продуценти, организатори,  критици, академици и публика. В новия пейзаж  хореографът претендира да бъде и теоретик,  критикът се проявява  като продуцент, агентът  пише рецензии, философът пробва  някои и други стъпки, публиката е приканена към съучастие - като «учеща» се  или като равнопоставен изпълнител.

В тази ситуация става наложително да се проучи какви следва да бъдат новите  «критически дистанции », когато изглежда, че всичко върви  към отказване от подобно дистанциране. Потребността да се преосмисли проблемът с дистанцирането е  решаваща не само за разбирането на това как критическият дискурс следва новите конфигурации в полето, но най-вече за това да се разбере как тази нова близост може да генерира и отстоява ново етическо пространство и дискурс в танцовия пазар. При подобно търсене, в което старото епистемологично изискване за дистанция като ключова предпоставка за критическо мислене може да бъде напълно подкопано, ми се струва, че е изключително важно да разберем генеалогията на настоящото ни затруднено положение, за да се възползваме от него по най-добрия начин. В такъв случай това есе е първата крачка, като се занимава не толкова с решения, а по-скоро като очертава рамката на проблема.

В заключителната глава на излязлата наскоро книга  «Critical Moves», танцовият теоретик Ранди Мартин (Randy Martin) елегантно деконструира множеството епистемологични криви, посредством които проектът на модерната естетика се налага като непреодолим наратив  над голяма част от съвременните виждания за това «какво е танц». Според Мартин, налагането на този наратив е довело до значителна инерция в изследванията на танца  (най-вече като позволява негови политически прочити). По-рано тази тема е дискутирана от Марк Франко (Mark Franko) и Сюзан Менинг (Susan Manning). Това, което Мартин  добавя към посоченото уравнение, се отнася до начина, по който този наратив се основава на насилствено  стабилизиране на танца като «чисто движение», и как то формира пазара, педагогическите,  критическите, теоретичните и особено творческите енергии в полето на съвременния танц.

Аргументите на Мартин могат да се обобщят така: досега «отправната точка» на всяко идентифициране на танца като автономна форма на изкуство е било схващането му като «движение на тялото».  Но когато «движението на тялото» губи централната си позиция в композиционните практики на много хореографи през  последните 25 години, това базисно определение на танца трябва да бъде преразгледано. Едно от основните последствия на подобно преразглеждане е, че за да може превилегированата дефиниция на танца като «чисто движение» да оперира като (идеологически, критически) абсолют, е  необходимо прилагането (и непрекъснато критическо подсилване) на идеята за тоталното разделение  между танца и «баналните употреби на тялото». И когато това разделение е гарантирано, фигурата, която се появява, за да прехвърли разлома  между автономния танц и онези  «банални тела», които стават негови свидетели, е тази на критика. Така, разоравайки надълбоко в социологическите импликации, произлезли от хегемонията на определенията  на естетическия модернизъм в полето на танца, Мартин картографира динамиките, при  които неговото строго разтрояване го «заключва» в епистемологична стабилност. Страните на този стабилен понятиен триъгълник са конституирани от  «танца» , «критика»  и  «публиката». И епистемологическата стабилност идва от факта, че винаги знаем «какво е танц»  и знаем кой ще ни каже какво всеки танц «означава».

            Това, което е от особено значение да се разбере и екстраполира от анализа на Мартин е, че тази  стабилност има ключови пазарни, етични, теоретични и композиционни импликации, основаващи се на старателно фиксирано «разделение на труда», приписван на  «танца», «критиката» и «публиката».  Забележете, че в триъгълното уравнение на естетическия модернизъм, четвъртият партньор - продуцентът, е изоставен, не е обозначен. Това е прикриване на  основния съюзник на продуцента, ултимативния двигател на движението в рамките на естетическия модернизъм: капитала. И забележете сега, в тази  схема «естествен резултат от чистотата на движението в танцовата практика е приетата по презумпция  автономия на естетическото в сферата на теорията, на което именно се основава авторитетът на теоретика или критика». Последната стъпка в аргументацията на Мартин е от изключително значение за разбирането на настоящите тенденции в съвременнния танц и неговия пазар (най-вече в Европа). Защото онова, което остава необозначено в днешната сцена, в която критическата дистанция е разрушена, е силата на капитала да създава нови съюзи: именно новите съглашетелства между хореографи и теоретици, програматори и критици , танцьори и драматурзи, са онова, на което в крайна сметка се основава придаването на стойност на танца. 

Веднъж щом този «идеал на естетическа автономия» е разклатен от разпада на дистанциите,  цялата «модерна теория на критиката », с нейната динамика на старателно «разпределение на труда» и епистемологично самохерметизиране е поставена под въпрос. И тъй като модерната теория на критиката се базира на епистемологичната стабилност на триъгълника, който е оградил частите си срещу дискурсивни «замърсявания» (в името на идеала за естетическа чистота), това, което следва да питаме след Мартин, е: какви са новите динамики на етическия и критически дискурс върху танца и танцовата продукция в тази наскоро настъпила промяна на парадигмата в правенето на съвременен танц?

 

Ренди Мартин ситуира началния момент на старателно разделяне на полето, в което танцът остава самоизолиран в своята чистота на точно движение, в изказването на Джон Мартин от  1939г.:  « всички проявления на танца са по същество проявление на едно и също, доколкото танцът е екстериоризиране на вътрешните, емоционални сили чрез телесно движение». За мен началният момент на колапса на старателно разделеното поле на танца се състои тогава, когато  Пина Бауш се е осмелила да зададе на танцьорите въпрос. Като поставя танцьора в позицията да произвежда знание, вместо пасивно да възприема предварително зададени стъпки, и като позволява изразността на изпълнителя да излезе извън самосъдържащата се сфера на «чистото движение», Бауш променя цялата епистемологична стабилност на танца.  (Други «смущаващи» елементи в нейния процес на работа също допринасят за по-нататъшното разпадане на тази стабилност, особено появата на  драматурга в танцовото студио ). Предложеният от Бауш обрат не е единствено в композиционно, естетическо или драматургично отношение. Максималното му измерение се състои най-вече в епистемологично отношение: като задава  въпроси и изслушва отговори, тя трансформира полето на танца,  преразпределяйки позицията на «онзи, който притежава знание».  Това вече не е хореографът в студиото. Не е вече и критикът като медиатор между чистотата на танца и неговата публика. Сега отделните изпълнители, драматургът и сценографът споделят с хореографа една и съща изходна точка на «незнание»  и използват  танца като поле на знание. Оттук нататък са отворени възможностите за всякакви разриви. Строгата стабилност на  епистемологичния триъгълник, под силата на който танцът откри  своята чистота и който легитимираше авторитета на критика и теоретика, е подкопана.

Ето къде се намираме днес: очакваме теоретиците да излизат на сцената. Хореографът експериментира с радикални философски  теореми. Критикът курира фестивали, които се рецензират от мениджър или драматург. В тези нови съглашателства се постигат  доста неща. Най- важното, от които е утвърждаването  на танца като поле за произвеждане на знание, за философски експерименти, за  телесни и концептуални «зарази» между танцьори  и другите «банални тела» на знание, дисциплини, принадлежности. Но онова, което остава необозначено, точно както в предишния, естетизиран,  модернистичен модел на творческо и теоретично дистанциране,  е как в този нов кръговрат, в който са включени танцът,  теоретиците,  критиците и продуцентите, следва  да се отнесем към въпроса за капитала. Защото тук, в тази вечно тъмна зона на парите, политиките и съюзяванията, сублимирана сега в сферата на съюз с  «теорията», въпросът за «стойността» на танца продължава да се върти около стария си модел.

 

Библиография:

Hal Foster, The Return Of The Real, Cambridge 1996

Suzan Foster, Textual Evidences, In: “Bodies Of The Text, New Brunswick 1995

Mark Franko, Dancing Modernism, Performing Politics, Bloomington 1995

Suzan Manning, Modernist Dogma And Post-Modern Rhetoric, in: The Drama Review vol. 34, no. 4 (T 120), New York 1978

Randy Martin, Critical Moves, Durham 1998

---

[1] Andre Lepecki, “Dance without distance” In: Ballet Tanz Aktuell, Feb. 2001. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

 

 

Вавилон и неговите объркващи уроци

 

                                                                снимка: Ани Колиер

[1] От Анжела Рейноу (Angela Rannow) и Дитмар Кампер (Dietmar Kamper)

Публикация в списание «Балет танц актуел», ноември 2001

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания" 

издателство Нов Български университет 2011г.

Човешкото (не)съвършенство в Немския музей на хигиената в Дрезден Нищо не би могло да бъде определено като "нормално". Понеже всяко отклонение от нормалното носи решителни предимства, както твърди ученият по генетика Карл Сперлинг (Karl Sperling) от Дрезден. Мутациите и трансформациите не само са естествени процеси, но и са основата на самия живот. И всякo отклонение от "нормата" формира самата "нормалност". Само благодарение на изключенията, на необичайностите идеята за "нормалност" става видима. Всяка култура, включително и тази на глухите, счита себе си за "нормална". В различието с "aнормалното" се формира културно пространство и именно това културно пространство произвежда изкуство. 

 

 Езикът на жестовете 

 

Думите летят във въздуха, разговор за застрашителна двойнственост и сложни дихотомии, за нормално и анормално, съвършено и несъвършено, толерантно и нетолерантно, способно и неспособно. Думи на изключване, насилие, вина и съучастничество. Темата беше "Вавилонската кула. "Езици - знаци - жестове" на симпозиум, посветен на значението на нормите в човешката комуникация, проведен заедно с изложбата "Човешкото (не)съвършенство" в немския Музей на хигиената в Дрезден. Група брилянтни поети на жеста добавят игрови акценти на иначе основно вокалната среда. Преносът на художествени смисли се задъллбочава още повече от жестомимическия превод. Когато поети на езика на тялото като Томас Гайслер (Thomas Geissler) и Йенс Лангхоф (Jens Langhof) комуникират с ръцете и телата си, задължително отнасяме това към танца. Те всъщност напомнят за едно по-фино измерение на танца, което е недостатъчно култивирано в Западната цивилизация. Какво знаем ние за танцуването с очи, вежди, ръце, пръсти, за странните пози, които напомнят софистицираните системи от жестови знаци? Тези сфери принадлежат на царството на чуждестранното и екзотичното, на брилянтната, странна виртуозност. Надеждата със сигурност се крие в това, което предизвиква обезпокоение и объркване. "И Бог дойде да види града и кулата, които синовете на човека бяха изградили. И тогава Бог каза: "Виждам, че са един народ и имат един език; и това е само началото на това, което те ще направят; и нищо, което те предлагат да направят, няма да бъде невъзможно за тях. Ела, да отидем долу и да им объркаме езика, така че да не могат да се разбират един друг." (Битие 11:5-7) Този мит говори за произхода на езика на жестовете, който ние окончателно трябва да признаем за безспорно средство за комуникация, демократично право на свободно изразяване. Но ние не го правим. Ние просто приемаме, че човек, който не чува и затова не говори, принадлежи към напълно индивидуална култура, която се подчинява на собствени закони, включително закони на танца или рисуването във въздуха. Тази култура, като всяка друга, има нужда от превод. Какво бихме разбрали от нея без превод? Можем само да я възприемем като пречка. 

 

Обезсилване на нормата 

 

Англоговорящите страни станаха свидетели на развитието на теорията на уврежданията. Шарон Шнайдер (Sharon Snyder) вижда този процес като парадигмално изместване във възгледа за болест, увреждания и аномалии. Това, което определяме катo аномалия, става относително в момента, в който се запитаме: "кое е нормално?" На Дрезденския семинар Дейвид Митчел (David T. Mitchell) говори за опустошителните социални последствия в Съединените Щати на идеята за измеримост на нормалното. Предположение, което в крайна сметка оправдава питането: дали глупостта се наследява? Но какво е глупоста? Дали е нещо, което не отговаря на определена норма? Нормалните смъртни имат нормално IQ. Тези, които не са нормални, са девианти. Обратно на наименованието, теорията на уврежданията се фокусира върху нормалността и културната история на нормите, като изследва възникването на нормите и техния край. Тези науки подчертават, че уврежданията, слабостта и неспособността са точно толкова част от човешката природа, колкото и неизчерпаемите резерви талант у хората. Уврежданията не се смятат за болест или дефект, а за културен конструкт. Анормалността, инвалидността, качествата, които "обезсилват нормата", са разглеждани като клеймящи и репресивни механизми. Истинската цел на теорията на уврежданията е да изгради прагматична програма за промяна на обществото. Това, което ни интересува тук е отношението на теорията на уврежданията към проблемите на танца. 

 

Танцът е лудост 

 

Тези, които се занимават с танц, неминуемо чуват хората отвън да казват: "Нищо не разбирам от танц". Но те нямат предвид акта на танцуването, тъй като всеки може да танцува. А по-скоро говоренето за танц, което също има нужда от превод. Много култури възприемат танца като присъща дейност, като акустичен и ритмичен феномен с протичаща размяна между движение и звук. Обикновено всички членове на определена култура имат самоочевидното негласно право да участват в танца, независимо от възрастта или уменията. Да си припомним танца на аборигените в Австралия или европейските фолклорни танци. Думите често играят роля, както в Японските класически театрални форми като Кабуки и Но, дори под формата на повторяеми анекдоти за танцовия театър. Но колкото по-малко думи се използват, толкова повече тези форми на театър се подчиняват на делегитимиращата сила на думите отвън, познати като критика; и толкова повече те са принудени да осигурят рационални основания за съществуването си. В Европейската и Християнската култури това е най-силно изразено в традициите за налагане забрана на танца, който винаги се е свързвал с демонични сили. Теорията на танца подробно е изследвала изключването и девалвирането на танца, основани на аргумента, че не е вербално изкуство и не може да бъде фиксирано в езика, поради което е ирационално и неморално. Все още липсва систематична, сложна историческа перспектива към отношението невербално - вербално. Дълъг път е изминат от балета, в който действието се придвижва от вербални речитативи, а танцът се използва като илюстративен или декоративен елемент към развитието на танцови алтернативи на конвенционалната логика на повествованието. Днес вече отношението вербална - невербална реч и съзнателното демонстриране на двойнствеността и (не)съвършенството се възприемат като същностни за танца. Той възстава в момента, в който се отказва от илюстративната си роля и започва да саморефлексира върху собствената си ценност и развитие. Танцовото изкуство, с неговия собствен език и собствена култура, с неговия собствен кодекс на движения, най-накрая е в състояние да приеме физическите увреждания в своята конституция, въпреки нормативния диктат на красотата и елегантността. Във визуалните изкуства това има своя аналог в жанра Art Brut. 

 

Нищо не е нормално 

 

Изложбата "Човешкото (не)съвършенство" не се стреми към даването на холистични и перфектни перспективи. Вместо това се фокусира върху изграждането на верни и грешни пътеки, тактилни инсталации и зали на чудесата, в които посетителят може да се движи, да вижда, да чува, да чувства и да разбира по пълноценно сетивен начин. "Пътеката на оцеляването" приканва посетителя да се замисли за (не)благонадеждността на тялото и (не)значителността на "багажа". Силно зареждащ "пътуващ театър" провокативно издига седем олтара, иронично посветени на красотата, здравето, автономията, рационалността, съвършенството и способността да се радваш. Съпътстващият симпозиум беше иницииран от Томас Мачо (Thomas Macho) и антрополога Дитмар Кампер (Dietmar Kamper). И двамата изследователи са убедени в социално благоприятния ефект на критиката на нормалността, която отчита анормалното, не-вокалното и увреденото. Кампер говори, през деликатни парадокси и метафизични метафори, за своята надежда за по-добро приемане на не-линейността. Той достигна поетични висоти в описанието на равенството в различията. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

Александър техниката намира своите посоки

 

Александър техниката “намира своите посоки»

От Джеймс Бирмaн[1]

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

 

Александър техника продължава да се развива и след смъртта на нейния основател Фредерик Матиас Александър (F. Mathias Alexander) през 1955 г. По цял свят има преподаватели на тази техника, най-много те са в Ню Йорк и Калифорния. Те непрекъснато се увеличават. Настоящият клас за преподаватели в Ню Йорк има двадесет и трима студенти, а този в Сан Франциско – четиринадесет. Преподаватели също така се обучават и в Чикаго и Филаделфия. Въпреки че тези цифри говорят за устойчиво повишаване на популярността на този метод, той все още не е толкова разпространен в сравнение с психо-физическите подходи към движението и интегрирането на тялото, подобно работата на Моше Фелденкрайз [2]или Ида Ролф[3]. Има няколко причини за това. Първо не съществува определен набор, форма или серия от упражнения, свързани с Александър техника. Това е едно непрекъснато занимание, което никога не приключва, не можеш да завършиш обучение по този метод или да достигнеш връхна точка в майсторството, което може да бъде постигнато чрез нея. Второ, Александър техника има традиция в поддържането на ниско ниво на популярност. Поради различни причини Ф.М. Александър никога не е бил особено настоятелен в промотирането на техниката в широк контекст. Той изгражда стил, който все още се поддържа от преподавателите на тази техника. От части това се дължи на реалността, която не се е променила много от времето на Александър. Техниката много рядко се преподава в групи. Тъй като много зависи от преживяването, случващо се в тялото на студента, докосването на учителя е съществено и така техниката се предава най-лесно в непосредствена комуникация с обучавания. Също така Алескандър техника изисква определена отговорност от страна на студентите, което не е основно при другите техники. Студентите трябва да имат добра мотивация, за да я изучават. Това не е техника, която просто се „преподава”, а изисква отдаване и ангажираност. “Източник на техниката е студентът, не учителят”- казва Миси Винеярд (Missy Vineyard), преподавател по Александър техника в Балтимор: “Не можеш да накараш хората да искат да я научат. Проповядването не работи.”

Въпреки всичко популярността на Александър техниката устойчиво нараства. Тя търпи развитие като същевременно в същността си остава същата. Въпреки че писанията на Ф. М. Александър капсулират едни непроменяеми идеологически канони, учителите които преподават Александър техника, не ги третират като евангелие, тъй като техният тежък стил не комуникира адекватно същността на техниката. Обучението основно се случва чрез директни асоциации, като преподавателите или са ученици на самия Александър или на негови ученици. Обучението представлява човешки контакт, развиващ се във времето, а не някакъв ограничен набор от методи.

Второто поколение преподаватели на Александър техника са много отворени и към други техники и много от тях се занимават и с други близки дисциплини: Тай Чи Чуан, Хата йога, биоенергетика, акупунктура, джудо, практиките на Елейн Самерс ( Elaine Summers),  Моше Фелденкрайс, Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), Лулу Свигард (Lulu E. Sweigard), Андре Бернард, Колет Бари (Collete Barry) и много други. Много от преподавателите включват елементи от тези дисциплини в своята работа, въпреки че тази „еклектика” предизвиква голямо недоумение у „пюристите”, които следват изключително метода на Александър. Фактът, че има консервативен и радикален елемент в преподаването индикира наличието на достатъчно голямо преподавателско тяло, което може да поддържа разнообразие. Като резултат на това преподаването на Александър техника непрекъснато се променя и обновява, но в същото време в същността си остава същата.

Основно за преподаването на Александър техника е разбирането за функционирането на навиците на нашето тяло и за динамиката, чрез която те могат да се променят. Когато съзнателните действия се изплъзват от нивото на съзнанието, те стават навици. Дете, което се учи да връзва връзките на обувката си, може да намира организацията на фльонги и премятания лесна, но действието да държи фльонгата с едната ръка, а с другата да превърта другия край на връзката поставя на изпитание мускулната му координация. С времето той практикува отново и отново това действие докато то се превърне в навик и повече не е нужна съзнателна мисъл. Това, което някога е имало нужда от внимание и усилие, вече се случва несъзнателно и детето вече не може да си спомни какво точно прави, за да завърже връзката си. Същия процес се случва и с други повторяеми практики, които изискват съзнателни усилия, за да се научат, а впоследствие се случват несъзнателно като писането, шофирането, писането на машина и др. Тези навици са етикирани като „добри”, защото се случват без мисловни усилия и така освобождават пространство в мозъка за други дейности. Често тези навици ни служат, но в  повечето случаи ние придобиваме навици, които саботират ефективността на нормалното ни функциониране. Те работят против нашите намерения и се считат за „лоши” навици.

 

 

Александър техника цели да ревизира неправилната употреба на тялото вследствие на навиците, като завръща неефективната, стресиращата или неикономичната употреба обратно на нивото на съзнанието и съзнателно я променя. В резултат на девет годишно педантично самоизследване Александър развива истинско разбиране за същността на навиците и тяхната промяна, базирана на съзнателен контрол, което е толкова обширно и задълбочено, колкото познанието на всяка философия или образование. Степента, до която съзнателният контрол може да бъде използван за промяна на човешката физиология за Александър изглежда безгранична.

След като Индийските йоги могат да спират за кратко биенето на сърцето,  Александър заключава, че “няма функция на човешкото тяло, която да не може да бъде поставена под контрола на съзнанието.” Подобно на навиците, контролът на дишането или на биенето на сърцето пребивава под нивото на съзнанието. Също подобно на навиците този контрол може да бъде доведен до нивото на съзнанието в резултат на концентрация на вниманието в определена посока и да бъде съзнателно променено.

След като не е необходимо да мислим за дишането, за да дишаме, ние всъщност имаме и възможността да дишаме съзнателно или да променяме дишането. С по-голяма концентрация можем да променим и ритъма на сърцето, както и потока на кръвта до определени части на тялото. В качеството си на еволюционен теоретик Александър провижда приложението на съзнателния контрол като инструмент за възможното усъвършенстване на човешкия вид. “Твърдя, че с прилагането на принципите на съзнателния контрол с времето може да се развие пълно господство върху тялото, което ще доведе до елиминирането на всички физически дефекти”, казва Александър.

Разбира се Александър техника не цели да контролира съзнателно биенето на сърцето, по-скоро с помощта на съзнанието да се променят навиците за употреба на мускулатурата. Това прави възможно студентите да имат съзнание за собствените си възможности за движение и им дава свободата да променят движенията си, ако искат. Обикновено използваме тялото си с идеята за крайния резултат, така че не осъзнаваме процеса, през който минаваме за да го постигнем. Александър изследва видимото напрежение в телата на децата, които се учат да пишат. Той отбелязва, че децата които се учат да пишат, ползвайки телата си по неефективен начин, ще продължат да ги ползват по този вреден  начин толкова дълго, колкото практикуват т. нар. писане. „Дете, което се опитва да направлява молива си чрез безполезни движения на главата, езика и раменете може да си създаде проблеми, чийто произход да остане неясен.” И така нормални дейности като писането, седенето и четенето могат да се основават на лоша употреба на тялото и целта на Александър техника е да осигури механизми за разпознаването и промяната на тези навици.

Разпознаването не става лесно. Както казва Джудит Лейбовиц (Judith Leibowitz) от центъра в Ню Йорк за Александър техника: „Преподавателите по Александър техника са разбрали, че словесното описание на неправилното функциониране не е достатъчно да помогне на студента да промени начина си на употреба на тялото”. В резултат на това разбиране учителите използват ръцете си да направляват студентите в съзнателното преживяване на неправилната употреба на тялото и в правилната организация на телата им. Първоначално студентите трябва да изоставят преценката си за начина на употреба на тялото. Александър твърди, че не можем да се доверяваме на чувствата си, защото те са жертва на навиците. Това, което чувстваме, че е вярно е това, което ни е най-познато. Тук е нужно да вложим съзнателни усилия, за да преодолеем години на възпроизводство на навика. След като съзнанието се свързва с опита с помощта на напътствията на учителя тази концентрация може бавно да бъде намалена, докато навиците на студентите се модифицират и отново се потопят под нивото на съзнанието. В резултат неефективните навици могат да се трансформират в ефективни чрез съзнателен контрол да се превърнат в навици, които поддържат тялото във всичките негови обичайни дейности. Вследствие заниманията с Александър техника усещанията на студентите ще се трансформират заедно с обичайната употреба на тялото. “След като може чувствата да ни направляват в ненадеждни посоки, би трябвало да е възможно това да се коригира и посоките отново да станат надеждни”, казва Александър.

Заедно с използването на съзнателния контрол, студентите, обучаващи се в Александър техника, бавно откриват, че опитът замества вярата. Като студент в първия клас за учители по Александър техника, Лули Уестфилд изрази удивлението си, че работата по организация на главата, врата и гърба са й помогнали да си оправи глезена, блокиран от операция за детски паралич. Тя твърди, че „постепенно с придобиването на новия опит старите й убеждения и ориентации отмират” Този процес включва развиването на нов набор от убеждения, основаващи се на опита. По пътя съзнанието и чувствата също се включват в играта. Вниманието също е много важно за процеса.

Заедно с акцента върху съзнателния контрол, една от отличителните черти на Александър техника е използването на забраната. Това, което той разбира под тази дума, не е потискането в смисъла на Фройд, а по-скоро проявата на воля. Когато ученикът прави някакво движение, учителят може да му обърне внимание върху цялата констелация от излишни навици, които съпътстват това движение. Когато студентът осъзнае наличието на тези навици, той вече е в състояние да изпълни движението без тяхната намеса, като доброволно ги поставя под възбрана. Процесът е труден, защото именно чрез тази група навици студентът осъзнава буквалното извършване на даденото действие. Това, което се иска от студента, е да направи нещо, което да изглежда като да не прави движението.

Един пример може да направи нещата по-ясни. Т. Матюс (Troup Mathews), учителят на Александър, ми показа кратък филм, в който Александър работи със свои студенти в Лондон. Виждаме как Александър направлява студент, като държи ръцете си върху главата, врата и раменете му, в действието сядане и ставане от стол. Когато студентът преминава от седене в стоене, ръцете на Александър се плъзгат надолу към неговия гръден кош и гръбнак. Това, което Александър прави с докосванията си, е да направлява студента във възпрепятстването на обичайното извършване на действието по навик. За да продължава да стои прав - обичайната реакция на студента е равномерно да разпределя тежестта си между двата крака и да съкращава долната част на гръбначния стълб, въпреки че подобно съкращаване може да саботира – в малка, но все пак измерима степен – пълноценния живот и ефективност на тялото му. По същия начин студентът по инерция повдига брадичката си, когато сяда или става от стола, като по този начин деформира шийния прешлен. Ръцете на Александър, разположени на главата му го направляват да не се поддава на този навик. Като повтаря опита, студентът се научава, че е възможно да сяда и да става без да съкращава гръбначния стълб. Както казва Миси Винеярд: „Преустановяването включва процес на осъзнаване на навиците, след което имаме избора да кажем „не” на всякакви пътища”. За студента от филма процесът, в който той участва, много бегло напомня действията „сядане” и „ставане”, които той познава, въпреки че резултатите са същите. В резултат той трябва да направи нещо различно от това, което обичайно прави, когато трябва да седне или да стане. Джоел Кендал (Joel Kendall), преподавател по Александър техника от Ню Йорк описва процеса във филма така: „Преустановяването е решение, което студентът взима, за да приключи нервно-мускулния модел, който заработва, когато се появи стимул за изправяне. Студентът изгражда способност за справяне с този модел”. Забраната, за която говори Джоел, изисква воля да не правиш нещата по навик, който ръководи нервно-мускулната ти система. Това е същностно за Александър техниката. Докато целта е гръбначният стълб да остане издължен, никакво усилие в обичайния смисъл не може да постигне този резултат. Усилията няма да ни заведат никъде. Издължаването идва само в резултат на отпускане на мускулите.

В Александър техниката няма стандартни комплекси упражнения или практики. Акцентът е по-скоро върху постигането на състояние на ума и изработването на подходи за действие, които да не целят постигането на резултат. За Александър смисълът е в „средствата, чрез които”, а не в „крайния резултат”. Когато попитах Джуди Лейбовиц кой текст би препоръчала на тези, които се интересуват как да използват Александър техниката, тя препоръча книгата на Южен Херигел (Eugen Herrigel) „Дзен в изкуството на стрелбата с лък”. Дзен е едно от няколкото учения, които поставят ударение върху бездействието и състоянието на ума, което отменя всяко движение за постигането на резултат. Ученикът на Ф. М. Александър, Олдъс Хъксли, говори за вечни философии – повторяеми мисловни модели, които се споделят от мистичните традиции на всички световни религии. Александър техника - с превеса на преживяването над убеждението и търсенето на състоянието на бездействие - се вписва в тези традиции заедно с Дзен, Тай Чи, „Учението на дон Хуан” на Карлос Кастанеда и други учения.

Главното в изследванията на Александър върху човешкото тяло е организацията на тялото около гръбначния стълб. Той стига до заключението, че цялото тяло оперира много по-добре, когато гръбнакът е издължен, а не компресиран. Най-големите пречки за поддържане на издължен гръбнак се създават от врата и долната част на гърба, а те обикновено вървят заедно. Естествените извивки на гръбнака осигуряват известна доза   еластичност на гръбнака и го предпазват от шок, но увеличаването на тези извивки води до неефективност и произвежда напрежение. Изхождайки от самонаблюдение, Александър отбелязва широко разпространената тенденция да се заключват коленете, гърбът да се свръхразтяга, а вратът да се съкращава, като брадичката се издава напред, а лицето е насочено нагоре. Като еволюционен теоретик той смята тази неправилна употреба на тялото за продукт на настоящето състояние на обществото, индикатор за ситуация, която трябва да се преодолее с помощта на съзнателния контрол, направляващ еволюцията. Тъй като този тип съкращаване на гръбначния стълб обикновено се случва поради изградения навик, учителят трябва да провокира съзнанието у студента за наличието на този навик. В същото време учителят направлява студента с ръцете си, насочвайки го към правилна организация на гърба, врата и главата, като го запознава с това усещане. Това насочване винаги е съпроводено от серия думи, които са вербални знаци за търсените физическо отпускане и състоянието на бездействие на ума, което го последва. Напътствия като „освободи врата, за да позволиш на главата да отиде напред и нагоре, като по този начин гърбът се издължава и разширява” често предизвикват проблеми на тези, които се мъчат да им се подчинят буквално.  

            Тези насоки са дадени така, че техният смисъл и конотация да се съчетаят с кинетичното усещане и структура. Тъй като непрекъснато се повтарят в практиката, те служат като мантра за влизане в преживяването и за разширяване на смисъла и значението му.  Други думи също могат да свършат работа, тъй като те са важни не заради смисъла си, а заради емпирическата провокация. Думите са знаци за кинетични преживявания и състояния на ума. Те не са визуални образи, а по-скоро проекция на дадените насоки като мисловен процес. Учителят помага в координирането на тези проекции с издължаването и разширяването.

Доброто съотнасяне между глава, врат и гръбнак (наречено от Александър „Главният контрол”) е основно в Александър техника, така че критиците на техниката често базират възраженията си на този - изглеждащ единствен - фокус на работата на Александър. Опитът на студентите от последните 75 години потвърждават откритията на Александър, че освобождаването на главата, врата и гърба наистина оказва благотворно влияние на привидно несвързани с тях области като гласа, ръцете, коленете или глезените. Това най-вече се дължи на централното място, което гръбначният стълб заема в организацията на цялото тяло. Като се започне с главата и врата, останалата част от гръбнака се намества по дължина и нагоре, а крайниците се издължават в противоположната посока. При ходене или сядане например коленете се движат напред с енергията, насочена надолу към горната част на краката в страни от гръбнака. Когато лумбалният прешлен се издължи, долната част на гърба се движи в обратната посока на движението на коленете. Всичко е свързано. С глава, разположена на края на гръбнака, подобно топка, балансираща на върха на пръчка, вратът остава свободен и издължен, а долната част на гърба се удължава и разширява респективно. Ф. М. Александър твърди, че проблеми в една част от тялото не могат да се коригират без да се направят промени, засягащи цялата система. Ако в центъра всичко е организирано добре, останалото ще се намести според него.

Студентите на Александър често говорят за освобождаването на врата, движението на енергията нагоре и изхвърлянето й през върха на главата, а за издължаването и разширяването на гърба като за „разбиране на посоките им”. „Посоките им са решения във времето и пространството за продължаване на първоначалната организация на врата, които целят освобождаване на напрежението на главата, която е балансирана напред и нагоре и на торса, който е издължен и разширен”, казва Джоел Кендал. Процесът на взимане на подобни решения в някакъв момент се случва по навик подобно пре-възпитаването на тялото, което се случва чрез непрекъснато потискане на рефлексите, които обикновено компресират гърба, съкращават и стягат тялото. Студентът се научава - чрез съзнателен контрол - да не възпроизвежда движенията, които дълго време са стояли извън обсега на съзнанието. Това научаване идва в резултат на непрекъснато направляване от страна на учителя и на съзнателното преживяване на процеса. Усилието или желанието да се постигат резултати не води до напредък, а напротив го възпрепятства. Всъщност когато „усетят посоките си”, студентите не е нужно да правят нищо. Те просто престават да правят тези неща, които съкращават, стягат и ограничават. „Главният контрол” е механизъм, с който всички сме родени и притежаваме до края на живота си, без значение дали сме научени да го ползваме или не”, казва преподавателят по Александър техника Патрик Макдоналд (Patrick MacDonald). Когато студентът „усети посоките си”, той/тя просто се оставя на правилната организация да се случи, вместо да я манипулира чрез несъзнателни напрежения. Усещането на посоките е въпрос на научаване как да позволиш на Главния контрол да съществува в баланс. Това изисква преустановяване на възпроизводството на старите модели и възприемане на новата координатна система. Бездействието естествено допринася за издължаването и разширяването на тялото, тъй като човек в спокойно състояние е естествено издължен и разширен. Парадоксът е, че усещането на посоките е нещо, което човек не може да направи.

Александър техниката е полезна за всякакви хора – от техници до бизнесмени, актьори и музиканти, но традиционно се изучава най-вече от артисти, занимаващи се с изпълнителски изкуства. Миси Виниярд, преподавател по Александър техника, твърди, че „танцьорите и другите изпълнители по-рано от другите професионалисти осъзнават, че начина, по който ползват телата си, основаващ се на навика, им пречи да постигнат това, което искат”. За съжаление повечето танцьори, които започват да изучават техниката, посягат към нея, за да лекуват травми, получили се в резултат на лошата употреба на тялото, вместо да я изучават, за да предотвратят наранявания – най-често проблеми с колената, болки в гърба, обща отпадналост и липса на енергия. Повечето танцьори възприемат танца като антитеза на неориентираната към краен резултат работа на Александър. Те се напрягат да бъдат „точни” в танцовите си часове, имитирайки движения, без да се съобразяват със собствените си нагласи и да отчитат напреженията, които създават. Обикновено те работят до ръба на болката, та дори и отвъд. „Танцьорите си мислят, че ако не изпитват болка, не вършат никаква работа”, казва Памела Андерсън, имайки предвид собствения си танцов опит. А Джудит Лейбовиц по повод Александър техника казва, че болката е индикатор за неправилна употреба на тялото. Според нея „нищо не бива да бъде болезнено”.

Няма такова нещо като „типа Александър” или идеалното физическо състояние, което да е по-различно от удобното, спокойно и енергично тяло. Също както няма и комплекс от упражнения или движения, чрез които да се практикува Александър техника. Тя включва качество, а не количество; начин на работа, а не продукта от работата. Както казва Ейлиън Кроу (Aileen Crow): „Александър техника не се изразява в поддържането на правилна форма, а в това, което се случва вътре. Не е в ставането и сядането на стола, а в развиването на съзнание, което обхваща цялото тяло”. Това важи и за всяко друго движение. Същностното е съзнанието да влезе в танца. Работата на Пеги Хекни (Peggy Hackney) с Танцовата компания на Бил Еванс (Bill Evans) илюстрира тази постановка. Заниманията й с Александър техника й дават много сериозна основа. „Аз можех да използвам ума и съзнанието си, за да се развивам по-бързо. Не бих стигнала до тук, ако не умеех да ползвам разума си”, казва Пеги Хекни.

Реми Чарлип (Remi Charlip), който практикува седем години Александър техника, част от трупата на Мърс Кънингам за около единадесет години, казва: “При балета главното е да се постигне формата, картината, като процесът на тяхното изграждане е много енигматичен. Всичките ми учители не бяха способни да обяснят откъде идва енергията или как се успокоява напрежението”. Движението предава емоционални състояния, но не отразява задължително начина, по който е изградено. „Движението говори само за себе си”, казва Реми. „В него има нещо, което Мърс изработваше със собственото си тяло. Начинът, по който го правеше беше винаги много ясен и много мистериозен в същото време. Ясно разбираш какво прави той, но не знаеш откъде е дошло”. „Не исках да се движа по стария начин. Всеки път, когато изпробвах ново движение, усещах че го правя така както Кънингам ме е учил. Исках да открия собственото си движение.”

Това изместване, повлияло хореографията на Реми, е лесно разпознаваемо. Вместо да се стреми да постигне външна форма, Реми търси изразните средства на вътрешни състояния. Една от особеностите, които много ограничават популярността на Александър техниката, е, че студентите не могат да работят сами. Не става дума за това, че някой върши работата вместо студента и че участието му е по-скоро пасивно или лесно. Нивото на отговорност е отразено в хореографиите на Реми. „Става дума да се превърнеш в авторитет на себе си. Чрез танца се освобождавам от демоните, които са ме държали в страх, излизам от позицията на жертва и се превръщам в смел човек. Отношението ми към света беше на човек, който се нуждае от любов. Сега сам се грижа за себе си.” Техниката прави студентите отговорни в движението, предпоставя им съзнателното правене на избори как да използват телата си и ги изтръгва от позицията на жертви на натрупани навици, чрез които функционират автоматично. С тази отговорност идва и огромна свобода. Памела Андерсън (Pamela Anderson) говори красноречиво за тази свобода. „Заниманията с тази техника ми върнаха радостта от движението, която бях загубила в стремежа си към техническа перфектност”.  

---

[1] [1] James  H. Beirman, Текстът е публикуван в Dance Scope списание брой 12,  1978г.

 

[2] Мoshe Feldenkrais (1904-1984) – Руски евреин, разработва собствен медод за подобряване функционирането на тялото, чрез повишаване осъзнаността за неговия собствен потенциал

[3] Ida Rolf- учен биохимик, работила като изследовател в Рокфелер институт. Създава метод за алтернативна медицина, наречен структурна интеграция, който се занимава с оптималното съотношение на отделните сегменти на тялото, осигурявайки баланс.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"