Вили Прагер в интервю с Галина Борисова

Бихте ли споделили защо още сте любопитни в произвеждането на представления, да споделите нещо конкретно, около което се занимавате в момента? Може да формулирате интереса си и желанието да работите в едно изречение?

Освен всичко, аз съм и мързелив. Не обичам да извършвам труд, просто заради самият труд. Обичам да достигам крайната точка. Споделянето и представянето пред публиката ми доставя истинско удоволствие. Така и започна всичко от преди 25 години - от вратата на сцената и тихо, че публиката вече е влязла.

  TRANSFORMABILITY- BAZAAR фестивал, Прага

„Някой прави нещо на сцената и публиката го гледа – така е в повечето случаи при конвенционалния театър, най-популярната форма която наблюдаваме от доста години. Има разбира се и други опции, но тази ситуация доминира продължително, и все още може за някои да е интересна. В този контекст са направени много представления и няма нито едно представление, което да е перфектно. След едно такова представление вече не е необходимо да се правят представления“. Вие обаче се интересувате по-скоро от проблематизирането на театъра (сценичните изкуства като цяло и ако не ги разделяме на жанрове, да го наречем просто театър)? Какво е отношението ви към проблематизирането на театъра и проблематизирането даже на пространството, където може да се случи театър? Имате ли някакви точно изяснени стратегии, или просто интуитивно правите това, което правите?

Участвал съм или съм бил автор в различни сценични процеси, използвайки неконвенционални работни пространства. Първият ни самостоятелно продуциран проект заедно с Ива Свещарова и Мила Иванова „Разстройство“ 2000г. се случи в басейна на Централната баня в София. В последните години се концентрирах/ме в работа, използвайки конвенционалното разположение между публика и зрители. Сега въпросът е какви са „конвенционалните'' условия за такава работа в България или продължаваме да работим в супер офф такива. Говорейки за пространствата, не подхождам към тях интуитивно, просто защото нямам тази свобода да го правя.

До каква степен когато работите, позволявате на изпълнителите да имат свобода, как вземате решения при колективната работа, работата ви е по-скоро свързана с метода на отпадане, или с метода на допускане? Или просто работите като пинк-понк хореографирането/композирането?

 В почти всички мои авторски или ко-авторски работи участвам и аз, така че съм в процеса и от двете страни. Не съм фен на създаването на хореографски материал, чрез импровизации по тема, но обичам да играя пинк-понг.

 Victory day - фестивал "Етюди и приятели"

До каква степен при работата ви е важен процеса? Днес сме свидетели на радикална разлика между процес и продукт? Или мислите за всеки един от тях като производствена единица?

      Процесът е изключително важен за мен. С всяка изминала година имам нужда от все по-дълъг и задълбочен процес. Харесва ми процеса да завършва с продукт, а и в България нямаме друг избор. За сега тук никой не финансира процеси, и поради това има много, но не съвсем качествени продукти.

Ние не работим изолирани  и нашата практика понякога е свързана с отношението ни към нещо, към някого. Имате ли нещо конкретно, което ви кара да се противопоставяте, или по-скоро не ви интересува историческото наследство и вие дори „арогантно“ сте готови да предлагате актуализирането на нови композиционни инструменти? Къде се поставяте в безкрайните възможности: като нарушители, или като съграждащи? До каква степен сте радикални? До къде искате да стигнете?

     Никога не съм правил нещо за да бъде самоцелно провокативно. Не съм се съобразявал с тенденции, въпреки че те ни влияят подсъзнателно. Намирам за „арогантно“ да си копие на копието, да не си любопитен, да не поемаш риск и да стоиш затворен в собствения си кокошарник.

Нямаме синоним на съставната част мета. Нейното значение е зад, през, след или извън нещо. Кое от всичките представки ви е най-симпатично и защо? 

      Това наистина е един мета як въпрос. Мисля по него и се надявам след 10 години да мога да дам мета отговор. За сега всички сме извън нещата, но сме част от  единна мета глобална общност.

„Не бихме искали да мислим метафората като репрезентация, а по-скоро като комуникация между две несъвместими системи. Метафората е буквално случването на нещо, което не може да бъде обяснено или разбрано, освен чрез самата метафора. Предполага се, че метафората представлява и двете страни, но не може да бъде разбрана и от двете, колкото са несъвместима и различни и двете страни“. Бихте ли споделили вие как се съотнасяте към метафората? Смятате ли, че я използвате във вашите работи или се стремите да се изразяване по-директно и документално (ако можем да се изразим така)? „Метафората се намира между и е съвместима с две несъвместими системи“, ако сте съгласни с такова твърдение, може ли да споделите повече за вашето отношение към метафората?

      Интересувам се от формалното използване на метафората и създаването на нова такава -  от ре-формулирането на първата.

  

 

"Музей на хигиената"  Вили Прагер и Ива Свещарова 

Какво е положението ви към мулти възможностите? Ако мислим чрез противоположности и опозиции, вие на какво се противопоставяте? Ако предположим, че мулти възможностите се противопоставят даже и на самите себе си, кое е това нещо, с което бихте се занимавали за по-дълго време? (може да е тема, личност и т.н.)

      Мулти възможностите ни дават право на избор. Много често се чувстваме затруднени, когато има такива, защото сме израснали в тоталитарно и затворено общество. Артистът е в един постоянен процес и тренинг за научаване как да прави избор.

Бихте ли изброили няколко артисти, които следите с интерес и на които симпатизирате?

      Жаром Бел, Дойферт и Плишке,  Драгана Булут.

Ако трябва да изберете къде да отидете в един определен ден, и ви се предлага избор от концерт, танц, театър, опера, на какво бихте отишли?

            Какъв театър, какъв концерт, какъв танц, каква опера ... след това на ресторант!

Може ли да изборите 3 важни неща, сентенции, които не бихте следвали?

Органичност в театъра.

Красота в изкуството.

Национални корени.

 Кой е вашият следващ проект върху който работите, бихте ли споделили нещо повече за него?

Последната ни работа с Ива Свещарова е „Произведени за щастие“, чиято премиера беше през декември 2018г. в  ДНК-пространство за съвременен танц и пърформанс.

Какви са предимствата да се работи в България?

             Мutterland

рекурсии, прекалено много, твърде скоро, тренинги, екстатични вибрации и транспозиции

9 част

recursion – рекурсия

Това е процес или процедура, когато някой от процеса предизвиква процедура. Например в математиката, рекурсия се използва във всички видове неща при смятането, където рекурсията е необходима като диференциално уравнение. За да разберем рекурсията, трябва да разберем разликата между процедурата и протичането на процедура.  Процедурата има стъпки, които трябва да се извървят, основани на правила. Протичането на процедурата включва правилата и самото придвижване от действия и стъпки. Нещо като готварска книга, където следваме възможните стъпки - докато протича процедурата, ние всъщност приготвяме вечерята. 

 колаж:Галина Борисова

too much, too soon - прекалено много, твърде скоро

TOO MUCH TOO SOON е заглавието на втория албум на легендарната рок група The New York Dalls: група, която изобщо нищо не е открила, а е направила повече перверзни неща (група, която е съсипала много хотелски стаи), отколкото да е група, която е написала песни; бандата, която се облича ексцентрично, така че даже и кралицата не може да си го представи; рок звезди на по-високи токчета, отколкото техните фенове, представлявайки арогантност, пеейки без условности за същността на rock n’roll – не музиката, а стилът, който може да направи Леми да изглежда като тийнейджър от Ню Джърси.

The New York Dalls са мит. Някои казват, че след втория си албум групата се разпада. След техният забележителен финал, някои от членовете продължават успешно да  пеят punk и  new-wave tsunami. Един от най-успешните от групата, Джони Тъндерс (който е най-екстравагантният в облеклото си) заминава за Швеция заедно с графичната дизайнерка Лоте Суна (която прави плакатите на повечето фестивали за танц през 90‘те в Стокхолм).

Too much, too soon (прекалено много, твърде скоро) не е само състояние и подход преди всичко за артистичните практики, но и е начин за живота въобще. Метод, който е описателен в своя произход. Той е всичко, което описахме, но и определено различен от стратегиите на rock n’ roll: Първо живей, после умри! Това е нещо, което предлага автентичност по-скоро до мъжествеността, телените жици и петрола, а не толкова да се съотнася до измиването на зъбите.

Too much, too soon(прекалено много, твърде скоро) е зрелище, то премахва автентичността и обича суетата, харесва изкуствените кожи, плаши ни с пистолети и носи всякакви амуниции като скъпоценности. Скептично е към Джак Даниелс, и като всичко химично, може да не си мие зъбите, но пък затова си полира ноктите. Може да наречем too much, too soon; “The importance of been plastic”.

training – тренинг

Тренингът е мъчение. Докато серотонинът, ендорфинът и адреналинът станат ритъм, който започва да прониква бавно, унция по унция, превръщайки тялото в (но все още не) състояние на екстатична вибрация. Този процес е сложна работа и е само за тези, които знаят как да се трудят. Най-често срещното (но не дълготрайно, нито трансформативно) насочване към такова обучение е да се мрази процесът, но да се обожава резултатът. Например силната физическа травма се избягва; здрави седалищни мускули и отпуснат трицепс. Но в този случай цялата тръпка от физическата травма е пренебрегната и оттук зависимостта от такива режими на обучение/тренинги е напълно забравена.

" Lost chicks" проект на Гильотин театър, Стокхолм

transposition- транспозиции

Чакайки, имаме дистанция

В тази дистанция имаме поле

В това поле има серии

В тези серии има повърхност

В тези повърхности има чист ресурс

В този чист ресурс има невидими материалности, мрежи

В тези невидими материалности, мрежи - има стойност

В тази стойност има глупост

В тази глупост има образец

В този образец има случка

В тази случка има прекъсване

В това прекъсване има огледало

В това огледало има око

Окото омекотява огледалото

Огледалото намушква прекъсването

Кървящото прекъсване замърсява събитието

Кървавото събитие скача върху модела

Деформираният модел изхвърля глупостите

Изместените глупости отвличат стойността

Привидната стойност отвлича невидимите материали/мрежи

Невидимите материали/мрежи поглъщат чистия ресурс

Останалият чист ресурс е хванат от повърхността

Заплетената повърхност се срива в серията

Разбитата поредица гъделичка полето

Усмихнатото поле елиминира дистанцията

Невидимата дистанция подменя очакването

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

-->

Аз съм хореограф, който пише...

 photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

Аз съм хореограф, който пише. Да, може да се засмеете, може да имате съмнения, но все пак писането помага. Ние не живеем в изолации. Да, може да не е лесно ако сте хореограф, и да не е лесно да пишете, но все пак не може да изолирате практиката от анализа. Какво е практика без анализ, или анализ - без практика? Може просто да се пише за опита, ако ви е трудно да пишете за това какво точно сте направили, или ще правите. Може да пишете за интересите ви, да сравнявате различни практики, да пишете за личните ви предпочитания, все неща от които може нещо да произлезе. Да намерите нещо свежо, да запазите чувството си за хумор (ако имате такова разбира се), да се запитате: Сигурен ли съм, че искам да правя това? И ако – да, тогава всичко е наред. Ще трябва да се потрудите разбира се, да станете по-рано, да обмислите какво ви интересува, с какво сте съгласни или не сте, все нещо ще се появи и вие ще започнете да практикувате писането. И защо не – докато седите и пишете да напишете и нещо интересно и откровено, което да има позиция, вдъхновено от истинските ви терзания и опит. 

  photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

При всички случаи трябва да намирате радост в това, което правите. Не може да сте хореограф, ако не се забавлявате, не може да танцувате, ако не се забавлявате, не може да пишете дори-ако не се забавлявате. Без да се опитате да предоставите малко познания, някакъв респект към това което правите и което другите правят, не може да се продължи. Може да оптимизираме, да създадем процедури, които да свържат различните интереси, или да ги разграничат, или да ги провокират. Но при всички случаи трябва да се мисли. Защото може би има и непознати територии, непознати реалности, или въображаеми такива, които не можем лесно да протоколираме, да продуцираме, но опита винаги си струва. Може да ни е трудно да седнем и да чакаме нещо да ни провокира, но защо да чакаме? Ние винаги сме свързани в някакви връзки, зависимости, рикошети. И вярвайте ми –  ще успеете. Усилията винаги си струват.

 

 photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

 

Ходенето напред-назад, нагоре-надолу струва ми се, помага! Дали ще стане по-добро, или по-лошо – зависи само от нас самите, от трансформациите които можем да предизвикаме, от деструкциите и нарушенията, които можем да оформим. Ние не можем да се оставим да бъдем затворници. Трябва да се защитаваме, даже това да ни коства усилия. Нищо не се получава лесно или придобива по дефолт.  Не трябва да се съпроизвежда - трябва да се произвежда.

 

 photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

 

Ние всички имаме life practice. Нека да разграничим това от хоби-практиката. Нека да имаме респект към живота и работата ни. Можем ли да ги разграничим, се питам? Ако имаме конкретни локации и промени, как постъпваме? Практикуването професионално на работата ни изисква някакви умения, но най-вече изисква работа. Практикуване. Писането също е практика. Колкото повече се опитваме да обясним нещо, толкова повече репетираме то да бъде изяснено. Писането не е като спането или яденето. Правим го, защото иначе не може. Но ако решим да експериментираме и си причиним диета, тогава започваме да разсъждаваме. Дали ако се огранича от нещо, ще получа друго нещо в замяна? Нали не искаме да продуцираме масови продукции? Повече премиери - повече бизнес? Масовите продукции вярват, че достигането на някакво качество идва от практиката. Логично е да си мислим, че практиката ни прави по-перфектни. Но може би не е точно така. Не е като да организирате Impultanz festival. И не трябва да си мислите, ако искате да направите нещо, което просто да ви изясни някакви ваши интереси, е по-малко достойно от това да произвеждате, то не е по-малко достойно от това да направите голям фестивал. Вие просто искате да поставите някъде рамка, а не само да си създавате препятствия. Често казваме: Ако имах повече време, щеше да е различно, може би можеше да го направя по-добре. Но това е може би разочарованието ни. Ние всички искаме да се легитимираме. Нашите работи, без значение дали хореографираме или пишем, са продукт на това, което правим. Те може би не са това, което сме. Но колкото повече правим, толкова повече започваме да се познаваме. Все пак все някой ден трябва да започнем.

 

 photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

 

И за да не се чувстваме аматьори или работата ни да е нещо като хоби (правим го от време на време), трябва да се положат усилия форматите ни да генерират познания, съдържание и действие. И според мен трябва винаги да се поставяме на мястото както на автора, така и на публиката. Да създадем контекст, където можем да се срещнем, да се позиционираме. И това дали работим със някого или за някого е само повод да се срещнем. Дори понякога това е начин да бъдем със самите себе си. Тази самостоятелна среща, все някой ден трябва да се случи.

 

 photo by Ani Collier, соло Галина Борисова "Тук долу всички люляци умират"

 

И да си призная накрая, много се забавлявах с този текст. Но все още нямам никакви претенции дали този текст продуцира стил. Знам само, че ставам все по-любопитна. Докъде ще доведе това? Интимната ми логика тук ми изневерява.  Но вярвам в силата на опита. Даже един ден и да се провалим. 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Темите, изпълнението, подходите и композиционната цялостност на произведенията (в случая говорим за хореография)

снимка: Елиян Ружин

Критерий за тема: Има два варианта: когато се занимаваме с обобщаваща изначална тема, която разглеждаме с днешна дата, като споделяме и личното ни мнение чрез избрана естетика, или тръгваме от конкретно произведение, частен случай и т.н. и след това излизаме от конкретността на специфичния случай в някакви по-общи анализи и лични предпочитания. Илюстрирането на тема или още по-лошо, разказването й чрез танц, текст или взаимоотношения между изпълнителите и т.н. не помага за това да убеждаваме, че нещо е актуално, само защото работим по наболял проблем с днешна дата. Така само се озоваваме в дебрите на миналото, откъдето няма измъкване и се подчиняваме на някакви теми, които ни ограничават и локализират. Вместо да търсим личностното отношение по темата в днешен контекст, ние така автоматично попадаме в миналото.

 

снимка: Елиян Ружин

 

Критерий за изпълнение: лесно  определим, понеже се виждат както физическите възможности на изпълнителите, или липсата на такива, както и обаянието или отблъскването от интерпретацията на образа и темата. Несправянето на изпълнителите обикновено е обречено, когато хореографът си е поставил по-големи изисквания, които не отговарят на използвания ресурс или материал (в случая танцьорите). Ако има „дефекти“, то по-добре те да се използват, отколкото да се крият. Лимитът не трябва да се третира като ограничение, а като провокация и възможности. 

 

снимка: Елиян Ружин

 

Критерий за оригинален подход: разбирането за оригиналност свързваме с това когато не повтаряме стари образци,  неглижираме проблеми или опростяваме и елементаризираме теми, като сме „многословни“, което при танца винаги води до провал. Оригинал е само това, което не прилича на нищо друго, освен на себе си. Оригиналния подход може да ре-формулира стари образци и оригинали (без да е създал оригинал), само когато ги актуализира или оспорва.

 

снимка: Елиян Ружин

 

Критерий за композиционна цялост: Целостта на едно произведение не се състои в това да включва различни картини, дали ще се занимава със сюжет или ще се ръководи от драматургия; не помагат и претенциите да се занимаваме с иновативни теми (?); целостта не е и в разнообразието на хореографски език, движения и т.н. Композиционната цялост трябва да свърже темата с автора, и до колкото може тя, идеята, чрез средствата, които си е избрала, да ни доведе до съставяне и подреждане на отделните елементи. Има случаи, когато се натъкваме на оригинални решения и сме омагьосани от композиционни решения, но и тогава може да няма композиционна цялост и да се стигне до баналност. Често на пръв поглед „бедно“ на цялостност произведение, самодостатъчно чрез фрагментарността си (понякога нарочна) може да ни извади от пасивния уют чрез частично артикулиране по темата, да се натъкнем на интересни детайли, които другите преди нас са пропуснали или неглижирали. Авторът не трябва да се стреми да изпъкне или пък да претендира, че е по-голям от темата, която си е избрал.

И най-накрая, когато нещо е прекалено ясно, четимо, разпознаваемо, то по-скоро ще ни отблъсне, поради няколко причини: прекалено уголемява значението на темата, която и други преди нас са „третирали“, споделя конвенционални разбирания и не ни показва нищо ново, прекалено доминира с твърденията си, които винаги могат да бъдат оспорвани. Когато обаче споделянето е по-деликатно, човек е склонен да се присъедини, да е съпричастен, даже и това, което ни се представя да се различава по интерес, вкус и опит от нашият личен критерий.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

-->

Тhe art of making dances и други бездни и трактати

8 част

that should be me - това трябва да съм аз

Силното усещане за разочарование и тъга или самонадеяност, които се случват, когато виждаш нещо успешно или невероятно, което мислиш, че можеш лесно да намериш, но го нямаш. Това също е и песен на Джъстин Бийбър.

снимка: интернет

abyss - бездна

Не се бийте с чудовища, за да не станете чудовище, и ако погледнете бездната, бездната също гледа във вас.

Фридрих Ницше

снимка: интернет

the art of making dances - изкуството да правим танц

Тhe art of making dances е публикувана за пръв път през 1958г. след смъртта на Дорис Хъмфри. Книгата се състои от изчерпателна и еднакво субективна кодификация на хореографската композиция и метод на позите, поставянето на сцена, изборът на музика и тема, подходящи за балет, обучение и подготовка. Тhe art of making dances свързваме с голямата традиция на наръчниците или трактатите, в основата на които се корени quatrocento, където аматьорът е ръководен от артистична практика, която го насочва към направата на "добро" произведение на изкуството. Тези традиции бяха закотвени в естетическа парадигма, фундаментално различна от тези, разработени през 18 век, напр. при Александер Баумгартен и по-късно при Имануел Кант, което също е причина за техния спад. За трактатът може да се каже, че принадлежи към пред-капиталистичната естетика, където оригиналността и индивидуалността са разположени по различен начин - естетична парадигма, в която занаятът и уменията са били най-централно нещо.

снимка: интернет

Любопитно е, че танцът придобива своя трактат, повече от 200 години, след като естетиката е преработена (днес бихме казали реконструирана), за да се вмести и напасне към буржоазния начин на живот, две години след смъртта на Джаксън Полък, т.е. когато живописта е завършила де-териториализацията на конвенционалната и основна техника. Точно в момент, когато танцът и хореографията определено се връщат към класическите критерии в търсене на консолидация. В този смисъл, можем да кажем, че е възможно книгата на Хъмфри да се разглежда като един вид противопоставяне на един по-радикален модернизъм, за да се обърне към една по-нова и новаторска пост-модерна традиция в танца. Книгата на Хъмфри не е очакване, а по-скоро реквием. Като изключим простото желание на Хъмфри да предаде знанията си на по-младите хореографи, тя съзнателно или не, съумява да впише танца в трактатите. Това може да не е толкова видимо, но всъщност е много важно, поради споменатите две причини.

Танцът е бил ефимерно изкуство, форма която е трудна и преходна, която трудно се улавя или документира, неговата особеност към тялото, измамата, която изразява и липсата на подходяща композиционна семиотика, прави танцът изразителен, но той става практика, подчинена на другите форми на изкуството. Това вписване и регистриране към традициите и каноните, разработени и коагулирани от мъжки пол християнски, хуманистични, евро-и логоцентрични дискурси. С други думи, чрез опитът на Хъмфри да укрепи позицията на танца и това, което наистина се случва, е, че тя всъщност сътворява хореографията. Книгата на Дорис Хъмфри е забавна и полезна, въпреки, че не ни учи как да правим хореографии. Авторката се идентифицира с по-ранните модернистични дискурси и актуализира артистичните продукции чрез значими композиционни инструменти, както и прилага до някъде Евклидовата геометрия при композирането.

Тhe art of making dances e книга, която става учебник. Тя задава въпроса: Какво е да създаваме танци? И предложението е да правим хореографии. Хъмфри тавтологично си задава въпрос: Какво е танцът? Не е ли това, което хореографията прави? Или с други думи танцът е това, което е, това което разпознаваме като танц, и в този случай (при Дорис Хъмфри) това е концертният танц. И този танц е проблематичен по много причини. Питаме се, дали инструментите ни водят в една посока, или може да се отиде и по-надалеч. Инструментът може да не е посочен, но въпросът е, дали трябва строго да се отива в една посока, тъй като самият инструментариум също ще се възползва от това да бъде инструмент и заедно с правилата от геометрията, където съществуват безброй много прави, ще имаме безкрайни възможности; докато правилата на Хъмфри стават някакво „избавление на изкуствата“, тъй като ако получите някакво отклонение от правилата – то такова отклонение в дългосрочен план ще подслони и подкрепи и двете - и танцът и хореографията.

Книгата ни предлага да се задържим в семейството, семейство което е напълно нормално, но също така погребва и скрива добре обозначени нарушители. 

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

превод Галина Борисова

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"