Време на изолация - Стафан Щерев

Въпроси на Галина Борисова към няколко артисти (започваме със Стефан А. Щерев), зададени по време на изолацията през април-юни 2020г.

 

снимки личен архив, Стефан А. Щерев

 

Въпроси:   Интересуват ли ви човешките отношения в кризисен период на извънредно положение? Имате ли някакво наблюдение? Промени ли се нещо между общуването ни?   Отношенията между хората ме интересуват изначално. В особения момент на принудителна изолация и осакатено общуване, някак избуяха психотични черти на характерите ни. Страх от докосване, например. Виждам психотично поведение, дори при опит за доближаване, да не говорим за подадена ръка или допир. Този страх е нездрав и имагинерен. Променихме дори ръкостискането с лакътобутването или юмрукодопирът. Изумително.   2.              По време на физическа изолация, как използвате времето?   Обърнах внимание на отложени неща и изчакващи решения. Засях балкона с растения, обърнах внимание на къщата, пренаредих някои неща, изхвърлих много ненужни, слушах на воля музика и радио, поиграх на видеоигри също на воля, дойде ми идея за нов проект, знам с кого и как, малко ли е?   3.              Онлайн комуникациите правят ли ви по-щастливи или по-нещастни?   Досадиха ми, но се наложи да ги изтърпя понякога. Толкова са нехуманни и невдъхновяващи. Не ме направиха нещастен, но и не направиха никого щастлив.   4.              Кое артистично събитие или акт по време на извънредното положение ви впечатли? Ако да-споделете опита си.   От серията масови онлайн изблици-почти нищо. Два концерта, и две представления бяха тези, които имаха смисъл.   5.              По време на кризата с пандемията  covid 19, много артисти представиха своите  красиви „образи“ онлайн, но изразителните им лица не създадоха определен контекст. Нулево обяснение защо го правят, за да можем след време да знаем какво е ставало. Вие как се отнасяте към такава активност? Участвахте ли в нея?   Аз само организирах едно онлайн събитие за съпричастност с хората по време на карантината - Симфония балконика. Поканих хората да пускат любимата си музика или да пеят от балконите си, за да не се чувстват изолирани. Без никаква претенция. Жест за приобщаване и покана за неизпадане в уплах. Това беше. “Онлайн” пандемията е по-страшна. Това не е покана за среща с изкуството и артиста, това е покана за раздяла. ”Онлайн” проявите бяха необходими в един точен момент, но ако се насърчава това ще доведе до възможни дълготрайни негативни последици. Не всичко е възможно и подходящо да се гледа, слуша, преживява онлайн. В онзи момент беше нужно да се прави, беше важен жест на солидарност и хората да бъдат мотивирани. Насърчени дори от финансиращи институции, артистите волю неволю, трябваше да участват. Очите ни не виждат непременно качество в показаното. И това не е радостен факт. На шега се появиха понятия  като фейсбук артист, зуумтанцьор, инстажник, балконпевец, гаражпоет. Ще се радвам да си останат само закачки.         6.              Какви са плановете ви до края на годината?   Да започна работа над новия си проект.   7.              Как си представяте 2021 г.? Ще се променят ли темите, които ще интересуват артистите? Предполагам много хора ще създадат произведения, свързани с кризата от март 2020, как се отнасяте към работене в такава посока и ако да-защо?    Неминуемо ще има влияние, може би за добро. Такива моменти създават сила и потребност и артистите ще са първите, които ще отразят това.

 

                                                          снимки: личен архив

                                         Стефан А. Щерев със своите племенници

  

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

Онлайн тяло - провокирана от книгата на Боян Манчев "НОВАТАНОР"

 

Провокирана от книгата на Боян Манчев „НОВАТАНОР“

Предполагаем проект на Галина Борисова

„Онлайн тяло“

 

Предполагам, че сега разполагаме с повече време за себе си и нещата, които харесваме в този период на физическа изолация, евентуално за да реформираме, реформулираме или просто да помислим; и ако сме настроени позитивно да си представим някакви измислени светове, където може да е по-забавно и по-весело.

Коледният подарък (книгата на Боян Манчев) беше прелистен около Коледа! 

Сега отново чета книгата фрагментарно; в някои изречения има толкова сила (разсейвайки се от последователността на фразите), като например: мизерията на фактите, възможността на формите, енергията на желанията и т.н., все прости неща, но някак си като ги прочетеш самостоятелно, провокират към отвличане от вниманието; и следейки мисълта си, тя започва да се налага от текста през книгата към моите самостоятелно летателни мисли, понеже самата мисъл се активира, а понякога и взривява. Което си мисля, е много добра ситуация. Не бих си и помислила да достигам висотата и дълбочината на философските фантастики на Боян Манчев, но поне нещо смислено ме занимава -  правя самостоятелни упражнения в момент на физическа изолация.

Как мога да направя някакво телесно изследване, според Боян Манчевата философска философия, което обаче да не се изразява чрез физическа практика, а по-скоро да създаде виртуална такава (документирана писмено). Когато си предизвикан да записваш какво би направил физически, но си оставаш по Прустовски в леглото, описвайки какво може да се случи, оставайки по пижамата. Нещо като вербален танц на мисълта.

За сега си записвам някакви извадки от новия Атанор „НОВАТАНОР“, които може би ще ме вдъхновят в последващите дни на изолация, за да провокирам мисълта си и да опиша едно неслучило се соло - за „прагматичното“ тяло, „летателната“ мисъл или онайн тялото.

Затова получила разрешението от автора, си позволявам да  поразсъждавам през книгата и по пижама, заемайки се да „сътворя“ някакво виртуално писмено доказателство, че оставайки в леглото, съм била активна и въвеждайки "порядък" в „хаотизацията на живота“, бих могла да изконтролирам „мизерията на фактите“, цитирам Боян:

  

Философска фантастика;

Мобилизация на тягата на философската форма;

Експеримент на мисълта;

Възможността нараства чрез енергията на желанието;

 Хаотизация на строгите епистемични порядъци;

Атанор – философска пещ;

Инструмент на волята за форма, за сложност, волята за справедливост; 

Философската философия е безотговорна отговорност и отговорна безотговорност, отговорност на едновременността на достойнство и удоволствие;

Възможността на мисълта, възможността на формата; 

Философия на свободното тяло;

„Философията е насочена срещу целта: тя е противоцелесъобразна. Тя трябва да се изправи срещу мизерията на фактите“. 

„Силата е на страната на съществуващото. Съществуващото  е на страната на достойното съществуващото“.

„Мисълта се сблъсква със своето устояване, отстоявайки. Мисълта се движи; действа. От-стоява; у-стоява“. 

Цел сама на себе си;

„Ако първият афект на философията е у-чудването, смайването пред чудното/чудовищното – thaumazein  е глаголът, описващ действието на thauma, чудото – то философията, изхождаща от устояването на учудването като о-чудняване на нещата, сама е чудо-дейна“.

 Няма нищо по чудно от анулирането на чудото;

 ……………….. и т.н.

И така, не бих могла да продължавам с тази книга; започвам да се губя през мисълта си, устоявам на упорството да проникна в съдържанието, обаче то ми се изплъзва и се трансформира в хаос, който не мога да контролирам. Смайването от “анулирането на чудото“, „цел сама за себе си“ или просто достойното преобразяване на фактите?

 Но да дадем възможност на формите. Винаги съм се опитвала да визуализирам. От малка придобих такова умение, докато си играехме на „картини“; Един от нас започва да разказва история, но без думи, може да е била някаква пантомима в ранните ни години преди пубертета, когато използвайки всяко междучасие, измисляхме истории и се разтоварвахме от безсмислените уроци, в които аз лично не виждах много смисъл. Или поне не ми бяха достатъчно интересни. Задавах въпроси на повечето учители, но те отговаряха отблъсквайки и осуетявайки моите питания, и аз не получавах отговори. Така от ранна детска възраст разбрах, че много въпроси нямат отговори. Или поне е по-достойно да не отговаряме, ако нямаме приличен подобаващ отговор на въпроса, който сме задали.

Нашите „картини“ оживяваха в междучасието, като всички проявявахме изобретателност и направо се режисирахме чрез най-трудната форма - соловите изпълнения. Разбира се някои го правеха успешно, други по-малко, и това се установяваше чрез това, дали ще те спрат на първата минута, или ще те оставят да импровизираш цели 15 минути. Още от тогава чрез тази игра на възможност на формите през импровизирането, нещо съществено се отключваше у мен, окриляваше ме и провокираше фантазията ми. Помня, че това бяха най-интересните игри, оставили дълбок отпечатък по-късно и проявили се в работата ми. Може би затова след време установих, че когато създавам хореографии и режисирам спектаклите си, го правя  автоматично, като че ли някой те програмира, отвличайки вниманието от трудността при вземането на решения.

Визуализирането според мен е съществена практика, която чрез опита, ни проправя път към проявление на формите, които пък от своя страна са провокирани от вътрешни противоречия и хаотични монолози. Предлагам ви няколко примерни опита, за да създадем заедно едно онлайн тяло. Условието е - вие да следите думите ми, а аз да се опитам да предлагам онлайн хореографиране чрез онлайн тяло.

Преди време си мислех, че искам да направя радио фестивал, където да се обясняват хореографиите, да се описват, а слушателите да слушат вместо да гледат хореографиите. И ето, през 2020 г. когато ограничиха нашите срещи на живо и ни поставиха в условия на изолация, дойде моментът да осъществя този „фестивал“. Но не чрез радио излъчване, а чрез описване на предполагаемо случване. Боян Манчев достатъчно провокира това мое отдавнашно желание, че да седна и се опитам да случа неслучилото се. Или поне да случа случващото се във фантазията ми. Знаем, че мислите хвърчат и прескачат всякаква логика за контролиране. И при най-доброто намерение да ги структурираме или създадем емпиричен порядък, чрез практика и опит (за придобиване на знания, чрез наблюдение и експеримент), ние не можем да сме притежатели на ефимерното ни лутане, защото контролираната манипулация на наблюденията ни само води до нови настъпващи изменения.

Но ето най-накрая няколко примера;

Представете си, че напускате тялото, оставяте го в покой, и чрез мисълта си излитате нагоре към небето, летите към тропосфери, стратосфери и  достигате чрез мисълта си даже до други галактики. Усещате се лек, защото сте изоставили материалното тяло, но се издигате със енергията си или с каквото може да си представите, издигате се – но почти не виждате нищо. Понеже аз лично нямам познанията, които да ме направляват в други светове, освен опита ми на Земята, и затова губя представата си чрез визуализиране. И ето тук - идва фантазията, която ако се прояви, можем да започнем да си измисляме светове, себеподобни или архитектурни творения, въображаеми предмети, несъществуваща флора и фауна, несъществуващи приятели и врагове и т.н. Но лично моята фантазия за непознатото е доста оскъдна, а и предпочитам да си фантазирам само през опита ми за това, което съм опознала, затова сега ще ви дам и друг пример;

Прибирате се в тялото си, то е спокойно, не искате да помръднете, чувствате се отпуснати, без напрежение, без желание да действате. И точно тогава идва на помощ нашата фантазия или ако цитирам Боян Манчев - „мобилизация на тягата на философската форма“. Иска ми се да започнем да мислим чрез форми, безотговорно, да експериментираме чрез мисълта. И тук може би се проявява „философията на свободното тяло“. И вече непознатите световете стават познати, като „силата е на страната на съществуващото“, пак според Боян Манчев. И разбирайки, че книгата на Боян Манчев „НОВАТАНОР“ се е установила трайно някъде дълбоко у мен, като едновременно с това се е разбила членоразделно на парчета, когато хаосът би могъл да се превърне в древен ред, моето онлайн тяло или опита ми за онлайн фестивал вече е придобива безсмислен смисъл, който нито аз, нито вие бихме могли да изразим. Нито поради възможността на нарастването на желанията, нито чрез тяхната енергия.

„Няма нищо по чудно от анулирането на чудото“, казва Боян Манчев.

И с това приключва моето желание за онлайн тяло. Предпочитам случването на живо!

Галина Борисова 13.09.2020

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

                                                                                                                         

 

 

 

The Diary of Vaslav Nijinsky Дневникът на Вацлав Нижински

 

The Diary of Vaslav Nijinsky Дневникът на Вацлав Нижински

Edited by Joan Acocella (превод със съкращения Галина Борисова)

 

 (текстът е част от програмата на фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020)

Тази година фестивал "Етюди и приятели" ще се провежда онлайн

 от 15 септември до 15 ноември 2020

с финансовата подкрепа на

Столична програма "Култура" - Столична община

През декември 1917г., Вацлав Нижински, един от най-знаменитите мъжки танцьори в Западния свят, се премества във вила в Сент Мориц с неговата съпруга Ромола и три годишната си дъщеря, Кира. Неговите отношения със Сергей Дягилев и Ballets Russe, компанията с която той стана известен, са приключили и сега по време на войната е невъзможно да се организират каквито и да е нови ангажименти. Така че той и Ромола се местят в неутрална Швейцария, за да изчакат по-мирен период. По време на примирието, Нижински започва да полудява. Дневникът, който той започва е написан за шест седмици и половина, от януари до 4 март 1919, и е запис на неговите мисли, когато това започва да се случва. Доколкото знаем, това е единственият записан разказ от голям майстор артист. И други артисти са полудявали – Шуман, Ничше, Ван Гог, Арто – но никой от тях не ни е оставил такива записки.

Нижински е роден в Киев през 1889г. в семейство на полски танцьори, които са се издържали от турнета през лятото с циркови и оперни представления, пътувайки в Полша и Русия. Неговите родители са и първите му учители.  На 7 годишна възраст Нижински прави първият си професионален дебют в цирково представление във Вилнюс, изигравайки коминочистач, който спасява прасенце, заек, маймунка и куче от горяща къща. През следващите години неговият баща Томаш изоставя семейството (неговата любовница е бременна), като майката Елеонора се премества с трите си деца в Санкт Петербург. На девет години Нижински  се записва в Императорското театрално училище, същото училище което дава път на Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Джорж Баланчин и Александра Данилова – повечето както и Нижински, започват своите кариери с Ballets Russe на Дягилев, а също там по-късно учат и Рудолф Нуреев, Наталия Макарова и Михаил Баришников. Нижински е лош ученик (неговата сестра Бронислава често му помага за уроците), но както скоро става ясно, той е феноменален балетен танцьор. По време на неговите изяви в училище е наричан от пресата чудо, а когато завършва училището през 1917г., на 18 години е приет в  Императорския балет на Петербург не като танцьор на корде-балета, а с ранг на корифей звезда.  Най-добрата балерина Матилда Кшешинска го взима за партньор.

По това време в Русия с балетните танцьори се е провеждала тежка сексуална търговия. Някои танцьори действително са приемали хонорари от намесените покровители, за да ги запознават с други балетисти. През 1907г. един танцьор запознава Нижински с тридесет годишния принц Павел Лвов, богат спортен ентусиаст, като за Нижински това може би е  първият му сексуален контакт, с благословията на майка му, която не е окуражила неговите хетеросексулни интереси, като си е мислела, че бракът ще попречи на неговата кариера и е била горда да види сина си с толкова изискана фигура като принц Лвов. Тя даже е била благодарна за неговата финансова помощ. Скоро Лвов се отегчава от  Нижински и го запознава с други мъже, един от които през 1908г. е Сергей Павлович Дягилев.

Дягилев е на 35 години, и е изтъкната фигура сред Петербургските артистични среди. Заедно с негови приятели, той е част от така наречената група World of Art, слабо организирана фракция от артисти, музиканти, критици и други писатели, които са си поставили за задача да освободят руската артистична култура от тесните политически диктати (реализъм, национализъм, социален критицизъм), които са доминирали до 1860г. Най-влиятелният проект на групата е било списанието Мир изкуства (The World of Art, 1898-1904), редактирано от Дягилев.

 Пренасяйки Западното изкуство в Русия, Дягилев започва да изнася Руско изкуство на Запад, като Париж става негова база. През 1906г. той представя разточителна изложба на Руски художници и скулптори; през 1907г. серия от концерти с Руска музика, която до този момент е била непозната за Европейците; през 1908г. представя операта „Борис Годунов“ на Модест Мусоргски с участието на Шаляпин.

За 1909г. Дягилев планира да покаже в Париж не само Руска опера, но и Руски балет. Нижински пише в неговия дневник, че принц Лвов „ме принуди да му изнеревя, понеже Дягилев ще ми е полезен, като бях представен на него по телефона“. Лвов отива в хотела, където е настанен Дягилев и така Нижински е назначен на същият ден. И за двамата това е съдбовна среща. Сезонът през 1909г. в Париж е толкова успешен, че Дягилев назначава постоянна трупа Ballet Russes. Тази трупа става едно от най-бляскавите и влиятелни начинания в Европа от 1910 до 1920г. и по време на съдбоносния решаващ период преди Първата Световна война, Нижински като танцьор изиграва водеща роля от този славен период. Всъщност Ballet Russes прави Нижински известен. В Санкт Петербург той е бил само локално прославен танцьор. Но в трупата на Дягилев и в балетите на хореографа Михаил Фокин – „Силфида“, „Шехерезада“, „Петрушка“ и „Видението на розата“ и др. Нижински става международна звезда. От описанията на неговата сестра Бронислава (която също е танцьор и по-късно хореограф, работейки в посока на експериментирането на Нижински) научаваме, че той е бил изключително виртуозен с безпрецедентни постижения. Също така е бил и изключителен танцьор. Тези, които са посещавали Ballet Russes не са виждали преди това такъв танцьор.

Разцъфтявайки в Русия, балетът в Европа е позакъснял с половин век, а мъжки танцьори въобще не е имало. Техните партии са били изпълнявали от жени травестити. И затова Нижински е бил като чудо, въпреки че където и да е пътувал, винаги славата му е свързвана и със скандали. Една от причините е, че е бил любовник на Дягилев. Михаил Фокин поставя за Нижински специално ролята на златния роб в „Шехерезада“, където  той се появява в кафяво трико, ухилен с навити перли, не толкова като сексуален обект, но представяйки сексът сам по себе си, със всичките натрупвания на перверзност, които представите от края на века може да ни доставят: екзотика, андрогинно, поробителство, насилие. И извън сцената Нижински е изглеждал екзотично. Имал е татарско лице с изпъкнали скули и спускащи се надолу очи. В училище са го наричали „малкото японче“. Такава е била неговата личност: толкова присъстващ и силен на сцената, но в живота - наивен, срамежлив,  рецесивен, почти празен. Върху него може да се прожектира каквото и да било. Говореше се, че е носел изумруди и диаманти дадени му от Индийски принц на фантастичните балове, които са се устройвали. По време на представленията феновете са влизали в гримьорната и са му крадели долните му гащи.

Още по-големи стават скандалите, когато Дягилев окуражава Нижински да стане хореограф. От 1912 до 1913 той продуцира три балета; „Следобедът на един фавн“, „Пролетно тайнство“  и „Игри“, които изобщо не са наподобявали на балетите от онова време. Прекрасни триизмерни форми, обърнати навътре стъпала, не както при балета - отворени, всичко което присъства във балета - той го пренебрегва. Под негово настояване и инструкции танцьорите са ходили в профил, прорязвайки въздуха като с остриета, или прегърбени, забивайки стъпалата в дъските („Следобедът на един фавн“). Подходът е бил много аналитичен, а танцьорите са изглеждали „грозно“ и са се чувствали дискомфортни емоционално. До нас оцелява само „Следобедът на един фавн“, но и тази единствена хореография показва как Нижински превръща балета в модернизъм. Този подход не е бил широко популярен като много по-късно, след смъртта му, този стил става разпознаваем. Тези новаторки балети са предизвиквали смут. Добре познатото „Пролетно тайнство“, което е представено в Theatre des Champs-Elisees е предизвикало бунт в Париж. Извикана е полиция. Всичко това е като добавка към известността на Нижински.

Нижински е бил нестабилен още от неговата младост. Стасик, неговият по-голям брат е бил ментално нестабилен и е бил хоспитализиран като тинейджър. И както Бронислава Нижинска предполага, проблемите на Стасик започват, когато е паднал от прозореца като дете, и неговото положение няма много общо с това на Нижински. Има и други обстоятелства.  Питър Оствалд, в неговата биография от 1991г. за Нижински размишлява, че той може да има генетична предразположеност към депресия по линия на неговата майка (като вдовица е гладувала до смърт). А също може би Нижински е страдал от мозъчно увреждане, повлияно от сериозното падане когато е бил на дванадесет години. Във всеки случай той не е бил като другите момчета и в късното си юношество. Когато е бил на осемнадесет, по време на първия му сезон с Имперския балет, по време на първо действие на „Лебедово езеро“ той е започнал да се покланя, докато оркестъра все още е свирел. Ако в този момент той е бил неуравновесен, славата, която сега се разгаря около името му може би щеше да го разстрои допълнително. И ако тогава е успял да стане знаменитост, какъв би могъл да е ефекта на тихото момче, две години по-късно, когато Парижани след неговият дебют с Ballet Russes го обявяват за божествен танцьор. Артистите винаги са имали проблем как да си обяснят изникналите в главите на публиката фантазии за тях, и за Нижински е било още по-сложно и уязвимо. Това, че той постоянно пише в дневниците си, че е Господ, е свързано с отношението на Руската публика, която го обявява за такъв.

За тези които познават Нижински като възрастен, най-странното нещо което можем да кажем за него е социалната му неспособност и некомпетентност. Танцьорката Лидия Соколова, която е работила с него през 1913, казва, че когато му е задавала въпрос, той си обръщал плахо главата, все едно ще се прицели в стомаха ти…Той трудно е говорил с когото и да е, и изглежда, че е живеел като на различно място. И всичките неща, които са писани за него, след като той полудява, явно оцветяват тези факти. Някои от неговите колеги казват, че е бил повече учтив с хората, които са говорели руски,  но въпреки това си остава забележително интровертен. На партита той е седял тихо и си е гризял пръстите. Даже и жена му, която се е опитвала да пази репутацията му казва, че танцьорите са го наричали зад гърба му: „тъп звънец“.

Тези социални затруднения направиха кариерата на Нижински в много отношения кошмар. Трупата на Ballet Russes е била тренирана в академичен стил. Да се предизвикат да забравят всичкото това и да се движат като фигури от античен фриз или аборигени около лагерен огън изисква тактика, търпение, и отлична комуникационни умения: точно това, от което Нижински се нуждае. Соколова споделя, че след като той я е накарал във „Фавн“ по скоро да се движи между фразите, отколкото по музиката, тя се разплаква и избягва от студиото. Останалите са останали, но са ненавиждали неговата работа и са му го казали. „Следобедът на един фавн“, единадесет минутен балет се е репетирал повече от сто часа. И Нижински е трябвало да се справи не само с опозицията на танцьорите, но и с композитора  Дебюси, който е мразил този балет и не е говорил изобщо с критиката и публиката. По време на премиерата на „Следобедът на един фавн“ публиката толкова много е шумяла, че танцьорите не са могли да чуват музиката.  Нижински е стоял зад кулисите с изпотено лице и е отброявал музикалните фрази – отчайваща гледка.  И въпреки стреса като танцьор, стресът му като хореограф е бил по-голям.

В същото време отношенията му с Дягилев са били влошаващи. По време на „Следобедът на един фавн“ тяхната любов очевидно е приключила. Още повече, Дягилев е изоставил Нижински и като артист. Следващият балет на трупата „Легенда за Йосиф“, която е трябвало да хореографира Нижински, и може би поради скандалът с премиерата на  „Следобедът на един фавн“ и отказа на трупата да работи с него, Дягилев е поканил хореографа Михаил Фокин. Дягилев явно е предал това свое решение на Бронислава, сестрата на Нижински, която е била делегирана да предава такива вести на брат си. Нижинска споделя, че тогава е бил в „ повишено състояние на „неврозност“…и е чувствал, че около него се прави заговор.

Може би това обяснява, последвалите действия, които Нижински прави -  да се ожени. През лятото на 1913, скоро след премиерата на „Следобедът на един фавьн“, трупата заминава на турне в Южна Америка. Дягилев не придружава компанията, но Ромола Пулски  (1891-1978), богата, силна и амбициозна унгарка, 22 годишна, дъщеря на известната унгарска актриса Емилия Маркус. Ромола е видяла как Нижински танцува през 1912. Тогава тя решава да се ожени за него и да се присъедини към трупата. На кораба, на път за Южна Америка тя демонстрира на Нижински интереса си към него и след две седмици, след като пристигат (по това време те не са имали общ език, на който да се разбират) Нижински й предлага да е оженят. Сключват брак в Буенос Айрес.

Това е и началото на серия от кризи, които се увеличават по-късно. Първо Дягилев го уволнява. Това е нетърпимо; каквото и да са техните отношения, той още счита Нижински за негов партньор и тази изневяра е пагубна. Когато научава новината, че Нижински се е оженил, приятелка на Дягилев казва, че той е станал истеричен „ ридаейки и крещейки“. Докато Нижински не разбира какво се случва и пита Стравински истина ли е това, че Дягилев не иска вече да работи с него като добавя: „тогава аз губя всичко“. Стравински описва това писмо по-късно като „документ на такава поразителна невинност“, каквато само герой на Достоевски може да притежава. Но за Нижински ситуацията наистина е загуба на всичко което има, както той я описва.

В друга ситуация Нижински е можело да танцува и с други трупи като балетист, но той вече не е изпълнявал стандартен репертоар, по-скоро става експериментален танцьор след като приключва с Имперския балет. Той има нужда от различни роли, а също така и да създава хореографии. И затова се нуждае от Ballet Russes, компания, която единствена експериментира. В случая Нижински е бил неспособен след отстраняването му да си намери работа. И не е разбирал, че животът му като артист е зависел от Дягилев. Нито пък е можел да менажира трупа, както по-късно се разбира. С помощта на лоялността на сестра му Бронислава, той започва работа в Лондон, но след две седмици на изтощение прекъсва този двумесечен договор. Тогава може би настъпва неговата първа криза. „не е можел да спи, плачел по цял ден, крещял“, поради отговорността с трупата, като това още повече го е изтощило. Неговата първа дъщеря Кира се ражда през юни 1914. Скоро след това семейството се мести в Будапеща, за да посетят майката на Ромола, когато започва Първата Световна война. Нижински като чуждестранен враг е в нещо като виртуален арест в дома на Емилия Маркус, майката на жена му. За година и половина той не танцува, опитва се да измисли как да записва танц.

През 1916г. Нижински е освободен от Дягилев и неговите приятели от този си усамотен период, понеже Дягилев се нуждае от него за сезонът в Метрополитън Опера в Ню Йорк. Танцьорите се връщат в трупата, въпреки че това събиране с Дягилев е отровено от кавга за пари (Ромола решава, че Нижински ще съди Дягилев понеже няколко години не му е изплащал заплата). Поради нейно желание Нижински съди Дяглев през 1914. Когато този първи сезон приключва, Ото Кан, директорът на Метрополитън, който е ангажирал за втория американски сезон Ballet Russes, както и за турне из страната (1916-17),  неразумно решава за този период вместо Дягилев, да покани Нижински. И това се оказва най-деморализираното и хаотично турне на трупата, което някога се е осъществявало. Четиримесечното приключение, спирайки в 42 града, с повече от 100 танцьори и музиканти е огромна административна работа, а Нижински не притежава такива умения. И още повече, по това време той започва да има влияние от Димитри Костровки и Николас Звезев, които са последователи на религиозната философия на Лео Толстой. Всяка вечер Нижински остава в каютата във влака с тези „мужици“, както Ромола ги нарича, за да изповядват вярата. Роден Римски католик (получил някакъв ортодоксален тренинг в училище), Нижински мечтае да стане монах и това, че е изучавал Толстой с години според Ромола е оказало огромно влияние. Сега той следва с цялото си сърце Толстой. Става вегетарианец; опитва се да изповядва „брачно целомъдрие“. Започва да носи селска риза и споделя с жена си, че иска да спре да танцува и да замине за Русия, да оре земята – това заявление я подтиква да го напусне за последното турне. И той започва да се опитва да управлява компанията според неговата нова вяра. Например започва да практикува демократични кастинги, давайки на не толкова познати танцьори главните роли, включително и неговите, и често не обявява тези промени на публиката.

След това ужасно турне, когато Метрополитън загубва четвърт милион долара, Нижински танцува с Ballet Russes още няколко месеца, в Испания и Южна Америка, през 1917. През това време той е приклещен не само между разправиите с Ромола за неговия Толстоизъм, но и между Дягилев и Ромола, която смята, че Дягилев  унищожава Нижински. Ромола си позволява даже да уреди детективи, които да следят съпруга й.

След 30 септември 1917, Нижински танцува с Артур Рубинщайн в помощ на червения кръст в Монтевидео. И според спомените на Рубинщайн, Нижински е закъснял с появяването си във втората част, докато музикантите са свирели национални химни,  за да му дадат време. Изпълнявайки няколко стъпки по музика на Шопен, Нижински е изглеждал по-тъжен и от смъртта на Петрушка, когато е изпълнявал тази роля. Рубинщайн се е разплакал. Това е била последната поява на сцена на Нижински.  След това той се мести със семейството си в Сен Мориц.

Според Ромола, първата година в Швейцария минава добре (може да считаме това за съмнително, понеже само тя е свидетел по това време). Ромола казва, че Нижински всеки ден е тренирал на балкона на къщата им, която се е намирала на върха на хълма над Сен Мориц.  Планирал е да създаде училище в Русия за хореографи, композитори и сценични артисти. Разработвал е нови балети, рисувал е и е работил върху неговата система да записва танц. Накрая на същата година той получава писмо от сестра му Бронислава, която се е завърнала в Русия, че техният брат Стасик е починал, като според Ромола, Нижински е приел това със усмивка.

През 1919г.,  Нижински започва да се променя. Затваря се в стаята си през цялата нощ, рисувайки непрекъснато, със завидна скорост.  В Санк Петербург той е учил рисуване при Леон Бакст. Марк Шагал, който е учил също при Бакст казва: „Нижински рисува „като дете“. И до сега рисунките му, които прави толкова бързо и маниакално изглеждат детски (или модернистични), но са завладяващи. Повечето от тях са рисунки на очи, и както Ромола казва: „очи взиращи се във всеки ъгъл, черни и червени“. Когато е запитан какво означават, той отговаря, че са лица на войници. Други рисунки изобразяват пеперуди с неговия облик или паяци, с лицето на Дягилев. Когато заедно са се разхождали, той е спирал и е мълчал за дълго, отказвайки да отговаря на въпросите й. Един ден, докато са вървели надолу към Сен Мориц, Нижински, носейки голям златен кръст на шията си, е спирал хората които са се разхождали и им е казвал, да идат на черква. Той също е правил насилствени заклинания, даже бута надолу по стълбите жена си Ромола, докато е носела Кира, дъщеря им на ръце. Веднъж, когато е помолил нещо медицинската сестра, която се е грижила за Кира, и тя не е изпълнила веднага молбата, той е скочил към нея и я е хванал за гърлото. И тя никога не се завръща.

Нижински прави последен концерт в хотела, който е наблизо. Според описанието на Ромола, Нижински внася стол, на който сяда и около половин час се взира в публиката. После разстила черно и бяло кадифе на пода, във формата на кръст. Стоейки в центъра на кръста, той казва на публиката: „Как да танцувам войната…войната, която вие не предотвратихте“.  След това започва да импровизира насилствено соло и в един момент спира. И на същият ден, 19-ти януари 1919 преди да си довърши обяда и да отиде да си вземе костюма за концерта, той започва своя дневник.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

Текстът е част от програмата на фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020 се осъществява с финансовата подкрепа на Програма "Култура" на Столична община.