Някой трябва да им даде ризи и панталони

 

                                                                  Саша Валц "Тела"

 

Някой трябва да им даде ризи и панталони[1]

За «S» на Саша Валц[2] и за целомъдрието на ретро-нагласите

Ева Елизабет Фишер[3]

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

 

«Когато видя разпятие, аз се разпвам. Когато видя слива, се превръщам в слива». Това са думи на австрийския поет Ернст Яндл (Ernst Jandl). Когато артистът види нещо, направено от някой друг, го имитира. Това понякога може да се случи несъзнателно. Не бихме искали да уличаваме някого в лоши намерения. Но със сигурност бие на очи, когато хореограф нарече парчето си «Тела» (“Körper”), след като темата е била третирана много пъти - ако не е и дори изчерпана вече – от най-различни хореографи, като по този начин смело нарича предмета на изследване на предходните години още веднъж по име. От друга страна не можем да укорим хореограф, който иска в даден момент да се конфронтира по-дълбоко с материала, с който той ежедневно борави. Но Саша Валц и «Тела»? Преди повече от година, преди спектакълът да стане хит, премиерата изглеждаше като неефективен, бил той и прекрасно визуализиран, удар. А сега и това: послеписът на послеписа, наречен «S».

На празната сцена в Schaubühne на Lehniner Platz в Берлин на фона на менящ се декор се появяват четири жени и четирима мъже. На сцената се получава нещо като ров - капан, който изглежда впечатляващо, когато танцъорите полу-изчезват вътре и само отделни части от тялото се показват навън подобно графични елементи. Но това се случва някъде почти към края на 90 минутното представление и двете затъмнения, които разделят «S» на три части. В началото изпълнителите се разгравят и като че изпробват пространството. Някой лежи гол на пода, друг го удря с с обръчите на полата си. После друга двойка мъж и жена правят същото. Колко нежно. Те нито пазаруват, нито се чукат[4], както е модерно напоследък в Schaubühne или изобщо по света, осъзнал отдавнашната загуба на Рая. Но моля ви, без тежко порно. Тука всичко е естествено - танцъорите се галят и лазят като мекотели голи на пода. На видео екран се появяват и животни, носорози в Саваната. И като че ли се известява нова ера с огромната прожекция на светеща самолетна писта със сигнализиращи лампи. Двойките продължават да лежат заедно - един до друг или един върху друг. Те се разсъбличат и разливат мляко, млякото на набожните мисли, без съмнение. Те си издуват коремите, както правят децата, нещо, което танцъорите не би трябвало да правят, защото не изглежда красиво.

Но това, както и всичко останало в този спектакъл, вече е правено и преди по–осмислено, по–умно и по-добре. С Жером Бел (Jerome Bel), Борис Шарматц (Boris Charmatz) и Ксавие Лъо Роа (Xavier Le Roy). Защо трябва да гледаме всичко това отново, направено толкова лошо? Защото «S» звучи като Саша или като Schaubühne? Или като грях (sin) или като срам, както един високо ценен мой колега писа, въпреки че всички морални категории са абсолютно не на мястото си тук. Тъй като всичко е толкова супер- целомъдрено. Всеки учител от Католическо училище с облекчение би се превърнал в слива пред лицето на «S», имайки предвид колко весело и прилично играят заедно момчетата и момичетата. Има нещо инфантилно и райско в безграничната свобода без никакво изящество. Вече не съществуват прегради. Раят на Саша Валц е много романтичен, много експресионистичен и - с патоса «хвани ме, аз съм пролетта» и подобнии щуротии - доста немско. Това неопределено нещо между пасторалната идилия и поведение на футболист пред изпълнителя на наказателния удар, само привидно освободено, с ръце, поставени пред слабините, така че никой да не може да види нещо или да го удари, подобно поведение натрапва и много други образи. Да си гол на брега или на тучни зелени ливади, нудизма на Monte Verita[5] или някъде другаде, по-късно движението KdF („Сила чрез радост»[6]). Така е, навсякъде където наоколо скачат голи хора - без значение дали са или не са идеологически необременени - и винаги естествено напълно освободени от каквито и да е сексуални конотации. И горчивата резолюция: подобно излагане на фалшива свобода не изразява абсолютно нищо. И все пак човек се чуди защо Джон Джасперс[7] си дърпа пишката на обществено място и защо всички от споменатите до тук изследват другите и разглеждат техните телесни гънки и стойки на глава. От една страна, за да се уверяват в собственото си съществуване, а от друга, за да поставят под въпрос образа на танцъора и заедно с това и цялата естетика. И какво, ако вземем некомфортното или смущаващото и от него извадим само хубавото и приятното. Тогава получаваме «Тела» и «S», само отговори, без въпроси. И това е доста арогантно. Някой трябва да им даде ризи и панталони, доза съмнение и малко собствени мисли.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

---

[1] Текстът е публикуван в Ballet Tanz Aktuell, issue 1/ 2001

 

[2] Представление на Sasha Waltz от 2000 г

[3] на , кореспондент на списанието за танц Ballett/Tanz

[4] Препратка към нашумялата по това време пиеса на Марк Рейвънхил „Пазаруване и секс”, реж. Томас Остермайер, продукция на Baracke, Deutsches Theater Berlin, играна в Schaubühne

[5] Monte Verita (буквално означава Хъл на истината) е хълм в Аскона, Швейцария. От началото на XX век място на много утопични движения, културни събития и общности  

[6] Нацистка политика за предлагане на изгодни условия на работниците за ваканции, посешения на театри и концерти

[7]  е американски танцьор и хореограф, артистичен директор и хореограф на John Jasperse Company

Основни принципи на Бартиниеф

 

Оценка на тялото

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"
 

Текст на Мери Уилифорд[1]

Ще се съсредоточа главно върху основите на Бартиниеф и взаимовръзката между личността, типа тяло и личните движенчески предпочитания. Чрез движение, дискусии и работа чрез докосване с ръце студентите научават основни упражнения и принципите, които лежат в основата на концепции като иницииране на движение, движенчески комбинции, промяна на тежестта, пространствено намерение и подкрепа на дишането. Теорията на Бартиниеф развива динамично центриране, координация, сила, гъвкавост, подвижност, кинетично съзнание и изразност.

Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), 1900 – 1981 генерира нова визия за възможностите на човешкото движение и движенческия тренинг. Тази визия е „изкована” от разнообразните й  занимания като танцьор, хореограф, студент на Рудолф фон Лабан, физически терапевт, пионер изследовател в областта на интер-културния танц, както и основен инициатор в полето на танцовата терапия. Бартиниеф започва да развива основите на своята техника,  като стъпва на опита си като терапевт, използвайки концепцията на Лабан за динамика, триизмерни движения и мобилизация в процеса на рехабилитация на пациенти с детски паралич през 1950-те. Тъй като много хора ходели при нея, включително и танцьори, тя продължила да разширява и изяснява разбирането си за това как концепциите на Лабан могат да влияят и да бъдат повлияни от анатомичното функциониране на тялото. Към основната рамка на концепциите на Лабан, която се занимава с елементите на движението и изразителността в смисъла на „усилие” и „форма”, Бартиниеф прибавя осъзнаването на важността на ефективното моделиране на тялото. И така изучаването на движенческия анализ на Лабан в САЩ - поради приноса на Бартиниеф - включва и работата на ниво тяло. Или обратното, поради това, че основните принципи на Бартиниеф се разпознават в принципите на движенческия анализ на Лабан, взаимовръзките на движенческите елементи - анатомични, динамични и пространствени – се взимат под внимание през цялото време на обучителния процес.

Същност

Основните принципи на Бартиниеф не представляват система от комплекс упражнения. Те са подход към основен тренинг на тялото, който се занимава с основните анатомични функции в контекст, насърчаващ личното изразяване и пълноценното психо-физическо функциониране като неделима част от общата мобилизация на тялото.

 

Цел

Ирмгард Бартиниеф казва: „Движението на тялото не е символ на изразяване, то е самoто изразяване. Анатомичните и пространствени взаимоотношения създават последователност от ритмически усилия със съпътстващи емоции. „Функционалността и изразителността вървят заедно в човешкото същество.” Основите на Бартиниеф са уникални в терапията на тялото, защото са базирани на разбирането на тренинговия процес при движение, коeто е отвъд простото ниво на функциониране на тялото.

 Повечето терапии за тяло поставят акцент върху "освобождаване на свръх напрежение", " лекота на движението” и „ефективното функциониране на ставите". Повечето терапии съзнават, че способностите на индивида да комуникира изразително в света се влияят от моделирането на тялото. Но много малко системи наистина осигуряват мост в процеса на тренинга, за да могат студентите да разгърнат целия си потенциал в използването на триизмерното пространство и да правят изявления чрез движенията си, които изразяват широк спектър от динамични качества и лични чувства.

Този скок от нивото на тялото до нивото на изразяването е особено важен за един танцьор, който иска едновременно да удължи живота на представлението, като оптимизира функциите на тялото, и да "говори" ефективно чрез театър.

В същността си Основите на Бартиниеф целят живото взаимодействие на вътрешната Връзка и ефективната функция на тялото с външната Изразност. 

Метод и принципи

 (1)  Основите използват движенческите анализи на Лабан, за да развият ефективността и изразителността на движението. Взаимодействието между вътрешната Връзка и външната Изразителност се подмомага в работата като се разглеждат всички нови разбирания за функциите на тялото в рамките на движенчески фрази, които включват промяна в триадичното отношение Тяло, Усилиe и Пространство.

А- Усилие – осигурява излъчването на интегрирана позиция, произлизаща от чувствено/емоционалната страна, която координира цялото същество по холистичен начин.

Б- Пространствено намерение - организира и изяснява връзките на тялото като установява ясна посока/цел на движението. Тези посоки са „живи магистрали”, по които тялото може да се движи във вертикални и не-вертикални траектории.

 (2)  Основите наблягат по-скоро на подвижността, отколкото на мускулната сила за постигане на максимално ефективно и изразително движение. Движението представлява един безкраен процес на промяна, модулация и вариации. Това не е процес с начало и край. Фокусът върху мускулната сила (често наблюдаван похват в тренингите в областта на танца, спорта или рехабилитацията) води до фрагментиране на движението, до изолирано повтарящо се дву-фазово движение като например свиване - разтягане. Фокусът върху подвижността акцентира редуването на мускулни групи в контекста на една цяла движенческа фраза. Функцията и силата се изграждат чрез различни взаимосвързани опити върху част на тялото - не само за различните роли на мускулните действия, но също и за вариране на динамиката, ритъма и пространствения модел. Подвижността на торса винаги е важна, а интегрирането на всички части в рамките на цялото тяло непрекъснато се подчертава. Фокусът върху мускулната сила обикновено е механичен, докато фокусът върху подвижността изисква Усилие/Форма/Пространство, което отразява сложността на  функционирането в света.

(3) Основите акцентират на Фразирането, започвайки с вътрешна подготовка (чрез намеренията на отделните части на тялото, пространствено намерение или намерение - усилие). Инициирането на движението определя целия процес и пътя, който движението ще поеме. След като се инициира движението, действието се случва. Така че всеки процес на повторен тренинг (за да се премести тежестта в пространството или кракът да се вдигне по-високо) трябва да огледа целия процес на моделиране на тялото от момента на иницииране на движението. Неефективното иницииране може да дойде от много различни източници - детски навици, недоразумение при възприемане на желаната последователност, липса на яснота при пространствено, ритмическо или намерението, свързано с усилие. Когато действието се придвижва от момента на инициирането му до основната фраза (момента на напрягане), Основите увеличават мобилността като поставят акцент върху последващите линии на движение в пространството или на завършването на процеса на изразяване на позиция. Тези акценти стимулират тялото да продължи да намества тежестта си, вместо да се стреми към статично "настаняване" или "позиция". И докато действието се премества от една част на тялото към друга, цялото съотношение между енергия и тежест се променя. Осъзнаването на това е особено важно за танцьори, които стигат до задънена улица в опитите си да постигнат „правилната форма”. Основите също имат съзнание за това, че всяко движение създава собственото си продължение в следващо движение. Принципът на Лабан за Усилие/ Възстановяване е постоянно валиден и поддържа жизнеността на движението. Всички етапи, през които минава движението - Подготовка, Иницииране, Основно действие (напрягане) и Възстановяване допринасят за неговото фразиране на анатомично ниво и на ниво организация на човешкия живот. При премоделиране трябва да се мисли за цялата фраза!

(4) Основите ползват основни упражнения, формулирани според принципите на развитие (бедрената флексия - екстензия, промяна в таза стреловидно и странично, половин тяло, кръстосана половин връзка и акцент върху градираща ротация на проксималните стави), за да подпомогнат правилната функция на големите мускулни групи в тялото. Тези основни упражнения впоследствие се организират в по-големи движенчески серии, изискващи пълно взаимодействие на всички елементи в редицата.

(5) В поставянето на акцент на фразирането подходът на Основите е едновременно диагностичен и образователен. Незабавно се откриват смущенията в модела на движението (developmental patterning) и в изграждането на редици от координирани движения и тези смущения могат да бъдат преодолявани. Докато такива проблеми в изграждането на движенчески редици и фразирането могат да останат скрити при по-традиционните системи с изолирани "упражнения".

(6) Както за „стабилността”, така и за „мобилността” Основите се концентрират да намерят активна връзка - от вътрешната подкрепа чрез дишането през сърцевината на тялото до крайниците. Тази връзка се използва или за осигуряване на стабилна основа на тялото или за активиране движението на ставите. Основите не подкрепят принципа на движение, при който една част от тялото остава неподвижна, а другата се движи спрямо нея, както традиционно се приема в анатомията или каквато е практиката в много други танцови тренинги („дръж таза неподвижен и работи само с крака”). Центрирането/Изравняването (alignment) е взаимовръзката с пространството и усилието. Това не е статичен феномен, подобен на натрупването на строителни блокове, а по- скоро постоянно променящо се взаимодействие на енергиите на пространството и усилието, които поддържат баланса помежду си чрез активен диалог.

(7) Основите се справят с обичайните проблеми на танцьорите, като осигуряват разбиране на фундаменталните принципи на движението, които съдържат тези проблеми. Тези принципи са приложими и във всекидневния живот. Така се хвърля мост между тренинга и другите ежедневни дейности. По-долу са изброени специфични проблеми на танцьорите и са дадени примери как Основите могат да ги третират в по-широк контекст.

Проблеми на танцьорите и  възможни подходи, предлагани от Основите, за справяне с тях

А) „Как да се издигна над опорния си крак?” „баланс”, „центриране”?

 Дишането като регулатор на вътрешното пространство. Кинетични връзки в тялото за вътрешна подкрепа и осигуряване на стабилна основа. Динамично (като опозиция на статично) центриране.

Б) „Чувствам се некоординиран. Движението ми е рязко, не се случва плавно.” „Гръдният ми кош е схванат и тазът ми е блокиран.”

 Тотални взаимовръзки в тялото, всяка част на тялото участва във всяко движение (дори и най-малките) като инициатор на движението или като подкрепяща го; отношението на дишането към непрекъснатостта на протичането на движението в тяло; живото взаимодействие между тялото и крайниците.

С) Как мога да издължа крака си още повече? Нямам достатъчно обърнати крака.” „Как да свържа ръцете си с гърба?”

 Пълна артикулация на проксималните стави, включително познания за движенията в тазо-бедрената и раменната става и как въртящата функция води до пълноценна триизмерна употреба на пространството. 

Д) „Стоя добре в центъра на пода, но имам проблеми с движението в пространството.”

-Мобилизация на преместването на тежестта от тазовото дъно и изграждане на избутващ модел на движение от ниската част на тялото.

Е) „Чувствам се възпрепятстван.”

Тялото да се преживява като свързано с личните чувства и с потребността от справяне със средата. 

(8) Съставна част от основния подход на Основите е визията за обучението в спецификите на движението като лично приключение. Съществуват основни принципи на движение, но няма един единствен начин за постигане на пълноценно функциониране, валиден за всички. Хората моделират своите движенчески реакции според своите възприятия, които им осигуряват адекватно функциониране в средата, тъй като всяка лична история е уникална. Взаимовръзката на Личността и Средата започва в момента на тяхната среща и продължава до момента на смъртта. Моделирането на мускулни реакции се случва непосредствено и по силата на навика във всяка нова ситуация, без значение дали са ефективни или не. Старите команди като „вдигни си крака” инициират цяла верига от движенчески реакции, които може да са били адекватни за обличането на детския ни зимен екип, но не са ефективни в урок по танци, когато правим „developé” (отваряне на крака) на станката или на сцената където краката трябва да „говорят за” богата чувствителност или лют гняв. Тъй като ранните модели на навиците са формирани в специфичен контекст (зимен екип), който може да не провокира ефикасно моделиране на реакциите на физическо ниво ( ефективно бедрено свиване, ротация) и може да се асоциира с определени емоционални преживявания (може би объркване или чувство на затрудненост), често танцьорите (и други хора) имат нужда да се върнат към основни въпроси, засягащи тяхната „виталност” в движението, и да открият движенчески принципи, които да приложат в танцовите техники и да отидат отвъд различните стилове. Това трябва да бъде направено със съзнание за наличието на личен контекст и с рабирането, че личната история и мотивация са винаги в сила.

В заключение тези, които практикуват Основите са жадни наблюдатели на всичко, което движи индивида във всеки един момент, откъде се инициира движението и как то се развива и преминава в тялото в енергията и в пространството. Основите предоставят инструменти за съсредоточаване на вниманието върху това (а) какво всъщност прави индивидът, (б) по какъв начин то е различно от желаното, и (с) няколко възможности за намиране на нови модели чрез свързване/артикулиране на тялото, мотивация на усилието и пространствени намерения. Използвайки рамката на анализите на Лабан, Оновите решително ни водят по личния ни път към пълноценното функциониране – към синтез и цялостност.

---

[1] Mary Williford- професор по танц и преподавател на Лабан анализи в редица Американски университети, American Dance Festival, Bates Dance Festival. Текстът е писан за уъркшоп, проведен в рамките на Американски танцов фестивал, Дюк Университет, Северна Каролина/ 1994)

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

 

 

Russian Ballet Master

The memoirs of Marius Petipa/edited by Lilian Moor

english translation @1958 & C.BLACK LTD

Мемоарите на Мариус Петипа

Детството

 

Мариус Петипа е не само голям хореограф, но и „виртуален диктатор“ (според Лилиан Мур) на Руския балет за много години. Неговото детство минава в Брюксел, следват авантюрите му в Бордо и Мадрид, кратката екскурзия до Америка и неговото пътешествие в Русия, за които той самият разказва в мемоарите си, които пише в края на живота си. Петипа създава „Спящата красавица“, „Лебедово езеро“, „Раймонда“, „Баядерка“, „Пигмалион“, „Силфида“, „Лешникотрошачката“, „Синя птица“, Четири сезона“, “Пепеляшка“, “Перлата“, „Романс за розата и пеперудата“, „Вълшебното огледало“ (последният му балет) както и много други. Егото му явно е голямо, тъй като в мемоарите си Петипа повтаря непрекъснато „голям успех“ и „продължителни аплодисменти“. Явно за да се доказва, въпреки че е имал шанса да бъде хореограф и майстор на балета в най-престижните балетни театри в Петербург и Москва. Петипа се е срещал и с много ограничения и проблеми през дългогодишният му стаж и практика, някои от интендантите и директорите на театрите не са били благосклонни към него. През последните години той е огорчен и споделя това разочарование с читателите си: “сложен на рафта, докато все още съм в силите си“.

В началото на 20 ти век започва обрат в изкуството и театралния живот в Санкт Петербург; млади поети, художници, музиканти, танцьори и хореографи са нетърпеливи да експериментират с нови форми, оформят балета на Дягилев и изнасят руското изкуство в Париж. Познатият стил на Петипа започва да се смята за антикварен. Това довежда до известен период, когато работите на Петипа са изместени от тези нови артисти, но по-късно шедьоврите на Мариус отново триумфират по целия свят.

Петипа пише мемоарите си когато е много възрастен - през 1905г. Неговият последен балет „Вълшебното огледало“ претърпява неуспех. Може би защото работи със сценограф и костюмограф, който не си е свършил работата (според самият Петипа). Казват, че шапките на танцьорите падали по време на танците. Мемоарите му са отпечатани когато Лев Иванов, с когото той работи в Петербург е починал преди 4 години, а Михаил Фокин още не е направил първата си хореография със студентите през 1906г.

На 11 март 1822г. (годината се оспорва) във Френското крайбрежие на Марсилия, в семейството на Жан Антоан Петипа и неговата съпруга Виторин Гразо се ражда син – Алфонс Виктор Мариус Петипа. Неговият баща е премиер солист и майстор на балета, а неговата майка играе първите роли в трагедии. Служенето на изкуството се е предавало в тяхното семейство от поколение на поколение, както знаем от френската история - можем да изброим огромен списък с такива театрални фамилии. Мариус е бил на три месеца, когато родителите му са получили покана да работят в Брюксел и цялото семейство се премества в Белгия. В консерваторията той изучава солфеж и цигулка, а на седем години получава първите си инструкции по танц от неговия баща, когато през 1830г. започва революцията. Семейството му губи доходите си, но баща му решава да наеме театър в Антверпен, въпреки трудното време, за да представят няколко представления, но трупата вече се състои само от семейството. В театъра поради размирните времена няма осветление и семейството  решава да осветят сцената с много свещи, които слагат на картофи на пода. Но към края на представлението става инцидент, който накрая приключва добре, но докато изпълняват последния галоп на сцената, картофите започват да се търкалят по сцената, като се спират пред крака на артистите, публиката се смее и даже аплодира бурно. Kогато се прибират в касата има само 60 франка. На другата сутрин чудейки се дали да осъществят второто представление, децата - Мариус, брат му и сестра му излизат на улицата да се поразходят. Тогава пред тях спира един господин и ги пита какво правят в този беден квартал. Оказва се, че това е Франсоа Йозеф Талма, популярен френски артист, който е познавал семейството. След като децата разказват несполуките от предишната вечер, Франсоа Йозеф им дава три смокини, в които много деликатно поставя по един талер, като ги целува поред.  Когато се прибират у дома, децата откриват какво има в смокините. С тези пари семейството се завръща в Париж.

 

Пътуването през Атлантика и обратно 

След 12 години престой в Брюксел, бащата на Мариус получава покана за позиция като балетмайстор в Бордо. Прекарват 4 години в този град и Петипа започва сериозно да се занимава с танц и да изучава стъпките. На 16 години получава ангажимент като първи танцьор и балетмайстор в Нант. Там създава балети за опери и едноактни балети, както и създава различни номера за балетните дивертисменти. Бил е доволен от позицията си и остава втори сезон, но си чупи крака и прекарва 6 седмици в леглото. Тъй като не може да продължи веднага да изпълнява ролите си като танцьор, а и не получава заплащане, той заминава с баща си за Ню Йорк. Там те представят няколко представления, но получават като заплащане половината от обещаното, като накрая не им изплащат хонорара, а и града в който са работели много хора се разболяват от жълта треска и те трябва да напуснат Америка, като отново се връщат в Париж. Там братът на Мариус вече е солист в Гранд Опера, а Мариус участва в няколко представления и взима уроци при Вестрис. Получава ангажименти в Бордо за 11 месеца, после се отправя в Мадрид, където има ангажимент в Роял театър, като получава заплата от 11 000 франка, както и два месеца платена ваканция. През свободното време изучава андалуски и тиролски танци и за операта „Кармен“ поставя испански танци, които имат много голям успех. Казват, че Мариус е танцувал тези характерни танци като местен.

 

Пристигането в Санкт Петербург

Мариус Петипа прекарва известно време в Париж, като участва с Тереза Елслер в нейния бенефис, когато тя се пенсионира. Заедно с брат си Люсиен, Фани и Тереза Елслер те танцуват Pas se Quatre. Но скоро Мариус получава покана от Антоан Титус (дългогодишен балетмайстор в Берлин и Петербург) да замине за Петербург като премиер солист, за да замести танцьор, който се връща в Париж. Пристига в Русия на 24 май, 1847г. През първия сезон Мариус танцува в „Пахита“ и „Жизел“.  Бащата на Мариус също е поканен в Русия, за да води мъжките класове по балет. Следващата година Мариус е поканен в Москва, където да направи две постановки.

Докато е в Москва, Фани Елслер е поканена за репетиции на „Есмералда“ за да представи главната роля в балета, на следващите представления Мариус успява да види нейното незабравимо изпълнение в този балет.

Мариус Петипа се жени за балерината Mари Суровчикова. Директорът на театъра  M. Гедеонов им дава 3 месеца отпуск и двойката се отправя за Берлин. Тогава директор на балета в Берлин е бил бащата на Мари Тальони – Пол Тальони (1808-88). Всички са знаели, че е невъзможно друг да танцува на тази сцена освен Тальони, но Мариус успява чрез познанството си със съдебния министър, да уреди жена му да танцува на Берлинската сцена. Крал Вилхелм присъства на едно от представленията и подарява на жената на Мариус диамантена огърлица, а на Петипа, след като поставя „Parisian Market” – златна табакера с диаманти.

В Санкт Петербуг Петипа поставя огромно количество балети, както и много добре си сътрудничи с директора на Императорския балет -  г-н Гедеонов. След неговата смърт, започва ерата на икономиите в театъра и директорите започват да се сменят. Време на реформи и интриги. Последните балети на Петипа – „Романс за розата и пеперудата“, който той поставя специално за Ермитажа и „ Магическото огледало“ – което претърпява неуспех, поради интригите по време на репетициите и разпрата с Матилда Кшесинска, която отказва да танцува в танца на розите, забравяйки, че Петипа я е създал като балерина, допринасят за отчаянието на Мариус, а отказът му да бъде въвличан в интриги в това различно революционно време, до постепенното му оттегляне и уволнение от театъра, поставят последните години от живота на големият хореограф  в едно отчаяние и той напуска Санкт Петербург. Работи с композиторите Чайковски и Пуни,  с които има прекрасни взаимоотношения.

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Съпричастност

 

"Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Представете си танц на птица, която се перчи пред половинката си в любовен период, очаквайки разбиране, обич и секс. А сега си представете, че тя всъщност не търси такива предложения за съпричастност. Какво си представяте, че може да бъде реализирано по тази тема чрез танц? Със сигурност илюстрирането няма да е полезен ход, понеже ще ни ограничи единствено в предаване на информацията, и ние няма да имаме възможност за други предложения и отклонения или възможност да разширим темата.

Когато танцуваме, самите ние е хубаво да си визуализираме и представяме някакви конкретни неща, да предизвикваме някакво емоционално ниво, което да ни провокира да се придвижваме, но в никакъв случай не може да изискваме от публиката да ни следва чрез нашият начин на мислене и действане. Затова демонстрирайки темата отчуждено, предлагаме на зрителя да може да прецени сам как да възприема показваното предложение, дали да гледа съпричастно или да се отдалечава в някакъв негов си свят и интерпретации. Ние можем само да контролираме композиционната и драматургична партитура, която зрителят ще чува и вижда по негов си начин. И това е по-достойно.

Добър вариант е ако може зрителят сам да решава какво да гледа или да не гледа, какво да чува или да не чува, какво да разбира или не разбира, с какво да се съгласява или да не се съгласява. Фрагментарното мислене не е слабост, то е начин да имаме време да обмисляме и възприемаме предложенията от света и хората, за да решим дали да се присъединим или да отсъстваме, дали да ги обединим или отхвърлим. Логика няма.  Не можем да искаме да контролираме всичко.

Разбира се големият изпълнител/артист  успява да привлече вниманието ни с неговите умения и техники, опит и практика, но той не го прави като настоява, а обратното, като прави всичко с лекота и дори с нехание, понеже самият той е толкова дълбоко въвлечен, че може и да забрави, че има публика пред себе си. Големият артист е отдалечен от ексхибиционизма и  не разсъждава дали и как го възприемаме, понеже той няма време за това, докато си изпълнява партитурите. Дълбоките лични преживявания може да си останат само лични, защото дълбочината на случването не се интересува дали танцът на птицата, която се перчи пред половинката си в любовен период е споделена със случайните или нарочни наблюдаващи, тя се интересува само от резултата дали ще спечели обектът на вниманието си.

Всъщност важността на артикулацията, дошла от практиката на пост-модерния танц от средата на 60-те години на миналия век (Джъдсън Театър, Ню Йорк), концентрирана в самото движение само за себе си, ни предоставя един по-отдалечен, спокоен и разсъдлив статус. Непрекъснатото диалогизиране с публиката (даже и наум) води до отвличане на предмета на представяне. Дискусиите трябва да се случват във фоайетата преди и след представянето. Стремежът за непрекъснато съпричастно поведение е изтощителен и за двете страни -  и за публиката и за изпълнителя/артист. Отправната ни точка може да е въвличане към наблюдение, но не и ултимативно приемане и разбиране на обекта на нашето внимание. Даже „изоставен“, артистът още повече може да ни привлече с неопределеността на артикулацията и деликатността към темата и да не ни предлага патетично емоционално неудобни моменти, когато взаимно  постоянно трябва да си правим комплименти. 

  

Но какво забелязваме в съвременните представления от последните години; забелязваме разместване на ситуирането, разполагане на публиката от различни страни около изпълнителите; представяне на възможност на различни гледни точки, като по този начин не оставяме зрителят да наблюдава самостоятелно и уединено, в тази ситуация на квадрат или кръг той вижда и другите наблюдаващи. Наблюдаващият се присъединява към една по-голяма общност. Това всъщност дистанцира зрител/изпълнител и променя отношението тяло/тела и тяхното взаимно отношение, възприятието ни за сцена, пространство и тяхното взаимодействие с нас/публиката се проблематизират, нашите предложения се отдалечават от конкретната илюстративна информация, и ни отблъскват с излишното си желание за съпричастност. 

Мисля си, че сантименталността в 21 век вече не може да ни умили и е задължително условие да не очакваме внезапното споделяне на отговорности и взаимност. Илюстративните отношения отблъскват, оставете птиците да си пея необезпокоявани. Съпричастността не може да се осъществява насила.  Тя може да е само спонтанно съзерцание. 

 

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Всеки ден е ново бедствие - Ивон Рейнър

„Всеки ден е ново бедствие“

Ивон Рейнър

Родена в Сан Франциско, Ивон Рейнър се мести в Ню Йорк през 1956 на 21 години.

 Ивон Рейнър

През 60-те години на 20 век, Ивон Рейнър е част от малък екип, който започва да играе в Мемориалната църква на Джъдсън на Вашингтон площад в Гринуич Вилидж, сред основателите на Джъдсън Денс Театър. Църквата вече е подпомогнала с галерийното пространство Робърт Раушенберг и други артисти. Не е преувеличено да се каже, че в „Джъдсън“, Рейнер и други артисти са сред основателите на постмодерния танц. От едно от парчетата на Рейнър „Continuous Project - Altered Daily“, се сформира танцовата група Grand Union, в която участват, между другото, Триша Браун, Стив Пакстън и Барбара Дили.

Изследването на танца и тялото, което Райнер отразява е сеизмично и днес. Тя е един от най-големите артисти в САЩ. В личен план е изключително непретенциозна, но въпреки това влиянието й е толкова значително, че е почти трудно да се концептуализира. Райнер беше тази, която включи елементи, които считаме за основи на съвременния танц: като повторението на движения; или танцьори, които говорят; както и артисти, които не са тренирани като танцьори, изпълняващи „делнични“ или „обикновени“ движения, като ходене или бягане. Чувството е почти странно, да си в компанията на някой, който е изследвал подобни основополагащи аспекти на формата в нейния генезис; като да говориш с един от първите визуални художници, които размишляват: "Ами боята?"

Ивон също е и автор на филми и стихотворения, ето едно, написано през 1977г.

Мечтаех за тела, горящи по краищата

Когато се събудих, коремът ми беше студен като изоставена печка

Улиците бяха разчистени, дърветата се огъваха

Въздухът толкова неподвижен, сякаш току-що вдишан

Когато изведнъж забелязах, че е пролет

Рейнър е минималист. Нейната емблематична хореография  Трио А се интерпретира от много поколения. Нейните филми и до днес остават изключително наследство.

Преди Джъдсън Театър, и преди Grand Union, членове на бандата Black Mountain College оказват голямо влияние върху Райнер и нейните връстници. „Основното ми обучение беше с Мърс Кънингам“, казва Рейнър, „Въпреки че всичките му танцьори са учили балет и беше ясно, че влиянието от балета все още се забелязва в работата му,  връзката му с композитора Джон Кейдж оказваше голямо влияние, така че всички ние, които се бяхме събрали около тях, се запознавахме с новите изследвания на Кейдж, който основно се занимаваше с уличните звуци и звуците, създадени не от музикални инструменти, и всички ние бяхме много повлияни от тези изследвания. И от [Робърт] Раушенберг, който правеше костюми за компанията на Кънингам. Така че тези идеи бяха във въздухът."

НЕ Манифест

Не Мнифестът на Рейнът все още е любим на авангардните артисти:

„Не на представянето. Не на виртуозността. Не на трансформациите, магиите и вярванията. Не на блясъка и превъзходството на звездния образ. Не на героичното. Не на антигероичното. Не на боклукчийските образи и художествени метафори. Без участието на изпълнители или призраци. Не на стилът. Не на къмпингуването. Не на съблазняването на зрителя от хитростите на изпълнителя. Не на ексцентричността. Не на преместването или да бъдем премествани.“

Какво е останало от това време? Когато човек се върне назад и погледне всичките изследвания и работи, направени в Ню Йорк през 60-те и 70-те години на миналия век, "No Manifesto" се сблъсква с всичкото това, като се конфронтира с него, разтърсвайки глава.

Оценявайки кариерата си, Рейнър казва, че вижда „дъга“. „Виждам контур. Моите настоящи танци отразяват някои от същите проблеми, които характеризираха ранните ми работи; делничните движения и тренираното движение, четенето на текст, говоренето. В моята настояща трупа, всички са добре обучени и зрели танцьори. В миналото  използвах смесица от обучени и нетренирани танцьори. Правейки хореографии, където се тичаше - всеки може да тича. Сега имам нужда от технически обучени артисти. Но те също ходят, стоят или тичат, както и имам сола, които са смесица от ежедневни, делнични движения, както и от по-сложни технически такива."

Поглеждайки днес върху въздействието на работата на Рейнър, която е проникнала в толкова много настоящи композиции, тя трябва да се чувства някак реабилитирана. Но ето какво казва Ивон: „Не съм в крак с младите, нови хореографи. Но да, дори моята собствена трупа, всички те тук са и хореографи, с техните собствени права. Сигурно съм виждала неща, които може да са ми повлияли, но не мисля, че това работи. Много от работите ми не са записани, не са заснети. Тогава нямаше видео. Дали това е оправдание - не знам. Беше толкова отдавна, аз тогава просто бях приета, сега няма с кого да се състезавам повече... По някакъв начин танцът преоткри колелото. Всяко ново поколение, което се появява, открива своята собствена телесност и изследва тялото отначало. Предполагам, че тялото има толкова много неща, което то може да направи. Трябва да има нови начини за сглобяване на нещата, разбира се, научно изследване на зрението,  свойствата и поведението на светлината, влиянието на музиката, но понякога не знам как го правя, когато започвам с нещо, всъщност изобщо не мисля за източниците. Предполагам, основното е да мисля дали това работи естетически."

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"