не манифест, не импровизация, перформативни дискурсивни практики (диспозитиви)

5 част

no manifesto – не манифест

Манифестът не е нещо, което ще ви научи как да си направите списък на важните неща, по-скоро е структурно предложение за какво е дадено нещо, или как трябва да бъде. No manifesto на Ивон Рейнър не се използва, за да се правят танци. Не е и манифест за това, какво танцът не трябва да бъде, а за танцът като медия, специфичност, която го отличава от другите арт форми. No manifesto не е отричане на танца, a утвърждаване на танца като такъв. Текстът на Рейнър от Не манифест е оценка за танца.

Ivonne Rainer Trio A
https://www.youtube.com/watch?v=eP5kDDK5M5U

non-improvisation - не импровизация

 Yvonne Rainer, Duet from Terrain, 1963, Yvonne Rainer and Trisha Brown

Не импровизацията е стратегия или поведение, което комбинира не-експертиза с безусловно майсторство. Тя предлага да се проследи резултат или композиция, без да се иска от тълкувателя да разбере подробностите. Вместо да се изисква бдителност от непрофесионалистите в импровизацията или виртуозното майсторство на материала от професионалистите, не-импровизацията се задържа в превъзходната лекота на професионализма, като предлага непознаване на материала. Не импровизацията е двойно отхвърляне на виртуозността: на майсторството на материала и на усвояването на субективността. Не импровизацията също би могла да се нарече радикална интерпретация, противопоставяща се на импровизацията или на внезапната композиция.

Ivonne Rainer " Feelings are facts"
http://www.feelingsarefacts.com/

performative discursive dispositifs – перформативни дискурсивни практики

(диспозитиви)

От около осем години, сравнително нов феномен взриви най-вече Европа. Артистите, които започват да усещат липса на обмен и дискурс, извън техния тесен кръг от познати, разпознават необходимостта да развият някакво общуване в полето където работят, или поне в малкия кръг общност, за да планират и се разпределят в по-голямата общност. Идеята е да се постигне познание и рефлексии, или метод и интереси, които да достигнат до повече хора, които да се обогатят и обновят. Или с други думи е било време да се разшири техния дискурсивен контекст.

За да се избегне провал, който разбира се може да се случи при не практикуващи писатели, тези артисти започват да артикулират мисли, методологии, загрижености, съответно в артистични работи, отколкото както при класическите академии или журналистическите формати. Тези начини за „игри“, определени разигравания, имат за цел да представят по различен начин резултатите; рамки за изказване, целящи към насочване на мисловните процеси и артикулиране на техните собствени навици. Изборът на перформативната партитура и резултат идват също от интереса към използването на специфични умения и методи, отколкото да се превеждат другите практики. 

И започвайки да се развиват, тези нови артисти и практики/диспозитиви развиват някакво родство и сега ние можем да ги разглеждаме като жанр. Ще ги наречем перформативни дискурсивни практики, за да можем да подчертаем тяхната специфичност: дискурсивни, за да се индикира и посочи важността на сегашната публиката и другите важности, за да се посочи съдържанието само по себе си; перформативни, подари тяхната продуктивност, отколкото съотнасящи се до тяхната обяснителна функция.

Всъщност, това което би могло да си помислим в началото е, че същността е да се каже, че още в началото сме мислили (и поради това задачата е да измислим адекватна медия за тези мисли). Днес можем да наблюдаваме разбирането за практика, която можем да наречем-продуктивна практика. Тези практики стават интересни сами за себе си, поради специфичния дискурс, който продуцират и карат изпълнителя да мисли, че не може да бъде другояче. Друга забележителна промяна в тяхната кратка история е, че от артикулация на мислене  се преминава към практически дебат. Като реакция на първото приспособление, където се фокусира повече индивидуалното позициониране, втората част на играта се появява, за да определи различията, това е едно групово приспособяване, за да се реагира на колективната рефлексия.

Днес можем да се чудим дали е необходимо тези практики да останат обвързани с артистичните практики или какъв може да е интереса да ги използваме и извън полето на изкуството. Могат ли да насърчат демократични дебати? Биха ли компенсирали значението на съдържанието и позициите? В перформативен артистичен контекст, тези дискурси поддържат вниманието към уменията и формата,  и се питаме може ли те да се съотнасят и към политическо или социално поприще и да се следва промяната на фокуса? Фактът, че тези практики настояват за техния перформативен аспект, засилва понятието за самата практика; като фундаментален принцип на демокрацията, дебатите трябва да се тренират, като те подкрепят самите себе си, за окончателното вземане на решенията. 

Ivonne Rainer films
https://vimeo.com/112813067

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

превод Галина Борисова

-->

мрежа, мулти-противоположности, метафора, мета

4 част
откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

“META” – мета

През 90-те хората са много запалени по това да са „мета“. Тогава иронията е била от съществено значение и това съвпада с по-добро или по-забавно или по-умно, както и иронията към самите нас. Използването на термина като самостоятелна дума е популяризирано от Дъглас Хофстатър в книгата му „ Гьодел, Ешер, Бах“.  Очевидно той е измислил термина "мета протичане", който ако се употреби в дискусия, някой би казал например: "Това разискване няма да стигне до никъде" или "Е, ако използвате такъв аргумент, не е възможно за мен да кажа нещо". Нещата са някак за себе си, за самите тях, отколкото когато и да е, но ние не използваме вече толкова думата „мета“. Това е така или защото всичко е „мета“, или защото чувстваме света лепкав.  Пример за такова мета поведение е спектакълът „Продукт на обстоятелствата“ на Ксавие Льо Роа, 2009г., една история за това как произведението, работата, представлява самата фигура.

 Стефан А.Щерев / снимка Галина Борисова

metaphor - метафора

Според ежедневната употреба, метафората е представяне на нещо друго, друг начин да се каже нещо, което може да се каже и без самата метафора. Не бихме искали да мислим метафората като репрезентация, а по-скоро като комуникация между две несъвместими системи. Метафората е буквално случването на нещо, което не може да бъде обяснено или разбрано освен чрез самата метафора. Предполага се, че метафората представлява и двете страни, но не може да бъде разбрана и от двете, колкото са несъвместима и различни и двете страни. За думата метафора можем да дадем следния отговор: "Гръцката дума означава "прехвърляне". Това е дума, която се използва за сравняване на два несвързани субекта. Сравняването на двата предмета е възможно поради факта, че частта от метафората, първият субект, показва косвени/скрити или подробни/изрични атрибути, които принадлежат и на втория обект. Това е разбираемостта на първата част. Метафората се намира между, и е съвместима и с двете несъвместими системи. Може да има обща структура с повече от една система, като да се намирате между метафора в движение, което предполага се, че не може да се задейства.

 Силвия Станоева/снимка Галина Борисова

Multi-opposites – мулти-противоположности

Използвайки начина, по който всички мислим чрез противоположности/ опозиции, всеки може да формира мулти-противоположности, които също се противопоставят едновременно по няколко пъти.

Network- мрежа

 Деница Даринова / снимка Галина Борисова

В сферата на дигиталните комуникации, споделяйки, мрежата предполага мултиплициране на възможности без секвенции/последователности, без да е нужно да се формира група, да имаме някакви тайни или споразумения. Споразуменията са структурни, не стратегически, мрежата е безлична и без значение. Доста просто е когато с едно щракване в мрежата аз съм този, който няма история, известност или е маргинален. Това е място, където няма йерархия между потребителите. Когато съм на компютъра, аз съм историята и ключодържателя, няма лоби, което да се поддържа. Структурното ниво на изравняване и липсата на композиция са привлекателни. Мрежата работи на базата на разрешения, отколкото под егидата на лиценза. Харесва ми защото се ориентирам и ми се предлагат навигации без собственост. Културният и артистичен бизнес оперира точно по този обратен начин. В танца, мрежите работят на структурни нива, без безпокойство за структурна или тактическа откритост или разгръщане. Мрежите в културния сектор са абсолютно затворени и всичко е въпрос на членство. Трябва да се потрудите за да сте част, трябва да преминете през няколко теста, трябва да инвестирате в лоби, да платите такса или пътни разноски. Ако дигиталните мрежи по някакъв начин са мазохистични механични структури, тогава мрежите в културния сектор може да се нарече, че са садистични организми, във връзка с наблюдението. Мазохизмът се занимава с договори и условности и докато условията са изпълнени, подчиненият е освободен. Садизмът е нехаен отбор, той се занимава с конвенции и работи чрез повсеместен контрол и наблюдение, следователно непременно работи диалектически. Такава мрежа става самоподдържащ се затвор. Мрежите в културния сектор работят за модели или продукции. Мрежите в артистичния сектор работят без страх, направо в лицето. Достойнството е всичко, което имате. В танцовите мрежи се работи и се остава в семейството, за да не сме унижени. Така че няма сделки, няма действия, няма трансакции без мълчаливото одобрение на най-стария. Даже вие не сте този който прави, прави го организацията и вие, сте просто…за какво отговаряте? Мрежите са отговорни да се поддържа йерархията, запазване на аристократичното общество, което работи като стадо от вампири, оправдателни издънки, които послушно изповядват принудителна похот. „ Правя най-доброто, но съм вампир. Не беше мое желание, аз съм създаден вампир и съм предназначен за унищожаване”. Вие нямате автономност. Как ще се почувствате, ако нямате автономност и се продавате в мрежата, само за да получите краткосрочно икономическо пространство за дишане? Наясно ли сте, че мрежата прави вашата програмата, програмира сезона ви. „Сицилианците“ създават вашия бизнес. Те не са тези, дето ви убиват, но и не сте вие този, който прави нещата да се случват. 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

превод Галина Борисова

How to disappear completely and never be found

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

превод Галина Борисова

3 част

how to disappear completely and never be found – как на изчезнем напълно и никога да не бъдем намерени

„How to disappear completely and never be found“ е книга на Doug Richmond издадена през 1985г., това е пътеводител, чрез който да започнем изграждането на нова идентичност. Книгата е определена като „най-хубавият наръчник на пазара“. Тя има подзаглавие “Планиране на изчезването, уреждане на нова идентификация, намиране на работа, псевдо окис” (да създадем впечатление, че сме мъртви); и още книгата предлага метод за изчезване, когато приемаме самоличността на мъртъв човек с подобни жизнени статистически данни и възраст, и също така включва и раздел за избягването на пробен период, който поради възрастта на книгата, вече не може да бъде полезен или приложим.

Как на изчезнем напълно и никога да не бъдем намерени е била и артистична стратегия на Lee Lozano, за направата на нов проект Exit, ефективна независимост от материалността. Може да е било опит за създаване на най-радикалния обрат срещу обектното изкуство и продукции. Ефективността е била негативна и е запазена само сред някои артистични среди в Ню Йорк с обширни спекулации за причините или мотивите. Тези спекулации може да се преодолеят само с ретроспективно изкуство PS1, 2001.

      снимка: Деница Дикова

immunity of art – имунитет на изкуството

Имунитетът на изкуството е стремеж за излизане на изкуството извън сферата на представителството и е стремеж за влизането му в сферата на действието. Действието може да е каквото искате да бъде. Но действие не на представянето, а на самото действие. В политико-юридическият език, имунитетът се отнася до временно или окончателно освобождаване от страна на субекта по отношение на конкретни задължения или отговорности, които при нормални обстоятелства биха се обвързали един с друг. Имунитетът на изкуството се отнася до артистичните работи в сферата на изкуството, изключвайки задълженията и пасивите на които са подложени други сфери на обществения живот. Имунитетът на изкуството е синоним на Троянския кон, хипер камуфлаж и враг на всичко.

                                     снимка: личен архив

Knowledge facilitation - улесняване на познанието

Улесняването на познанието е съвкупност от известни процедури и операции, предлагащи или предоставящи съществуващи, установени и често оторизирани знания. Улесняването на познанията е често срещано нещо за институции като музеи, училища, ръководствата, Холивуд, хореографията, съвременни университети. Улесняването на познанията e някаква ефективност по отношение на ученето и възпроизвеждането. Често е задоволително или дори желателно, например когато се придобива шофьорска книжка, при работеща машина, свързана с безопасността и т.н.; тъй като улесняването на познанието често се идентифицира с оптимизиране, неговата злоупотреба често е свързана с по-сложни от необходимите процеси, извличане и т.н., което често е свързано с икономически интереси.

knowledge production - производство на знания

Производство на знанието е придобиването на предишни не актуализирани знания или появата на досега неизвестното в реалност. Това е придобиването на знание. Създаването или по-скоро ставащото или възникващото не може да бъде умишлено задействано, не може да бъде протоколирано, произведено и въпреки това - не е достатъчно да седнем и да изчакаме нещо да се появи. Производството на знания може да се осъществи с редица вариации само чрез създаване на поредици и серии връзки, препятствия, ремикси, рикошети, пресичания - списъкът може да бъде дълъг; с други думи, понятия в дельозийското усещане за думата или машинното сглобяване в разширения смисъл на Жил Дельоз и Феликс Гатари. Концепциите и механичните асамблажи винаги са конструирани по начин, по който един изход може да бъде оценен само до известна степен и те имат мистичната характеристика, така че след като могат да бъдат завършени или резултатът да бъде осигурен, те стават безполезни. Производството на знания не може да бъде институционализирано и/или пък институциите да могат да осигурят място за евентуалната поява. Производството на знания предполага някаква неефективност или прекомерна безполезност. Тя не може да бъде измерена или оценена, няма планиране; производството на знания е точно това, което светът (капитализмът) изисква от индивида, образованието и изследванията. Производството на знания не е задоволително и рядко е желателно, тъй като в повечето случаи това е дразнещо, подобно на опитността от ухапване от насекоми или песен, която се е забила в главата ни. Производството на знания може лесно да бъде злоупотреба, например като извинение, без да имате представа; да бъдете мързеливи, да бъдете артист, да се занимавате с изследвания, и т.н. Образователните институции често правят грешки, като например приравняване на производството на знания с личната работа (личното няма нищо общо с производството), с откритост (производството на знания е свързано повече с ограничения, отколкото със свободата на избор), с честност (производството на знания изисква човек да се изправи), с прозрачност (производството на знания по дефиниция е замъглено, непрозрачно и неясно), със съчувствие и безгрижност (това е просто толкова прецакано), с тялото (танцови хора OMG) и много други такива неща. Производството на знания е това, което запазва всичко, за добро или лошо, това е болката и страхът от промяната, блаженството на трансформацията или оргазмът и смъртта, това са чудесата на света и ужасите на унищожението. Производството на знания не задържа никого.

разговор с балерината Пенка Енчева, директор на балет „Арабеск” от 1972 г. до 1974 г

   THE COMING BOOGIE - WOOGIE - 2 част 

 превод Галина Борисова 

"Усмивката на разума" идея и хореография Галина Борисова

Национален театър Нови Сад, снимка: личен архив

cynical – циничен

Ако сте много циничен, това означава, че на някакво ниво действително сте изпълнен с много идеализъм и неосъществени очаквания. Това е неуспеха на тези очаквания; идеализъм, който продуцира цинизъм, за да ви предпази от бъдещи разочарования. В този смисъл не е хубаво да имате много големи очаквания, по-добре вместо това да култивирате поведение на някакво безпристрастие. Разграничението със сигурност ще доведе до изяснен резултат - бистрота на ума и очите, взривявайки може би и някакво щастие.

deskilling – деквалификация

Деквалификация е термин от икономиката, който описва начина по който технологиите оперират чрез полу-квалифицирани работници, заменяйки квалифициранaта работна ръка, резултатът от което води до по-ниска инвестиция на човешки капитал. Тази деквалификация ескалира през 1960, 70г., което съвпада с представянията на хореографии в Джъдсън Театър в Ню Йорк, където на сцената се представят обикновени делнични движения. Такова подменяне се случи и когато Fluxus артистите обявиха за незаконнородена традиционната класическа композиционна техника и когато техническите умения започнаха да се забраняват за фотографията. Aутсорсинг продукциите са едно бъдеще за деквалификация, например партитурите могат да бъдат изпълнявани от всеки. Деквалификацията може да се разглежда и като еманципирано движение за премахване на йерархията между професионалисти и аматьори и дори между изпълнител и публиката. Деквалификацията заема място и се случва, когато се появява дисциплинарна ориентация, когато един набор от компетенции се трансформира в друга дисциплина. Това е и общото между визуалното изкуство и хореографията, между белият куб и черната кутия, но и се представя като представление, което изгражда ново пространство (архитектура). Артистите изпълняват симфонии (Lachenmann), хореографите публикуват книги (The Swedish Dance History) или пък изпълнителите готвят (Rikrit Tiravanija). Както и да е, този метод не е за да бъде романтизиран като обжалване на tabula rasa (невъзможното), или пък по-лошо – аматьор (който все още актьорства, с респект към професионалното). При това преодоляване на територизацията, придобитите умения са дисциплина, но също и предлагат нова възможност за артиста да възприема и да действа различно със своите познания. Това е едновременно изтриване и създаване. Както и да е, в светлината на общата хипер активна производителност на земята, може би трябва да си зададем въпроса как и какво подобряваме, след като деквалифицираме. Това което правим, може да стимулира артиста и да отегчи наблюдаващите. И това е очевидно -  ние не живеем в пост-дисциплинарен свят. 

"Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго" идея и реализация Галина Борисова

снимка: Ани Колиер

Elvis choreography – Елвис хореографии

Елвис хореографиите са метод, който се използва от много хореографи, повече или по-малко необмислено. Съотнася се до начин на работа, който е основан на силна, стабилна и статична координация, съгласуване за време и пространство, метод, чрез който изключително се консумира и се използват хомогенно тренирани и високо квалифицирани изпълнители. Това е метод, който набляга на силното разделение на труда и на проста длъжностна характеристика, като подкрепя Фордистки производствени модели (Фордизъм се нарича формата на производство, характерна за периода след Първата Световна Война). Названието произхожда от името на откривателя на корпорацията в автомобилната индустрия, Henry Ford). Този метод подчертава разбирането за изпълнителя, който е неутрален, несъвместим инструмент, адресиран е точно; тоест конвенции и споразумения, общност и умения, вместо появата  на индивидуалност и виртуозност.

Всички знаем,  че Елвис е станал случайно певец, бил е на правилното място и в правилното време, ставайки икона на бурната индустрия.  Елвис хореографиите са точно каквото е Елвис, но преобърнати, тоест изключителен певец, който много се труди за да е това което е, да бъде на точното място и в точното време, и точно поради това, той само е репродуцирал това което вече е възможно, за да се задържи във вече установена рамка; обратно на Елвис, който създава истински събития.  Елвис хореографиите са високо ефективни модели за продукции или конвенционални хореографии и танц. Tе са ефективни и по отношение на отговорността и управлението на конфликтите, тъй като позицията предоставена на съответните партньори е ясно определена. Елвис хореографиите гарантират, че изпълнителят е подчинен на хореографа и може само да реагира и да не произвежда идеи или каквато и да е форма на автономия. Те като модел на продукции са строги застъпници на артистичните съвети, фестивали, ко-продуценти и др. поради тяхната определена измеримост, т.е. хореографията като представителство дава доказателство за размера на часовете, изразходвани за производство и съвършенство, с други думи показва как се инвестират парите. В този смисъл хореографията е инструментализирана въз основа на производството, а не на представянето, това е ограничение, облечено като свобода. 

facebook – фейсбук

Социална обслужваща мрежа и уеб страница. Добра и важна, колкото са важни и потребни и другите мрежи, които имате в реалния живот. Терминът „Ако мога тук, значи мога където и да е“ може да опише как това може да обслужи и помогне за професионалната ви кариера както и в личния ви живот. 

 "Андре и Ан" неосъществен проект на Галина Борисова и Вили Прагер

снимка: личен архив

face dance – танц на лицето

Включва моментите в лицевата част, както и в цялото тяло; по-широкo пространственo място, което се използва за повишена комуникация между артист и зрител, а също и място за въпроси и реорганизация на репрезентацията „неутралност“  в рамките на съвременния танцов дискурс. Лицевите мускули се активират и използват по подобен начин, при който танцьорът или хореографът работят с движенията в цялото тяло, но с различен резултат; активността на лицето има тенденцията да комуникира чувства и продуцира наративна основа или психология. Хореографията на лицето използва тази емоционална комуникация, за да редуцира празнината между зрителя и артиста, за да даде представа и значение на действителното правене. Тази тясна взаимовръзка: отношение на зрителя, пространствено позициониране (за да бъде видяно, открито), и емоционално /интелектуално комуникиране (за да бъде реорганизирано) е затова избрано. Лесно четимите движения са предпочитани в общуването не само за да са огледало на зрителя, но също така са и общуване на емпатия чрез телесност. Танцът на лицето се движи невероятно свободно между репрезентацията на натуралистичния театър, смешникът мим във танцовата практика. През цялото време питайки нещо, което може да се съотнася до „сляп спот“ в съвременния танц; репрезентацията на неутралния съвременен танцьор. Традицията за справяне с изражението на лицето в положение на консенсус се проблематизира; често не се споменава при изрично зададена задача (как да се представи лицето) и се започват преговори по често срещан начин сред танцьорите. Изразителността на лицето е място, където може да се изрази личността. Използването на нормализация „неутрално“ лице (което често се повтаря в танца) за да се представи самият танцьор равен на (не проблематизирана) истина, понякога лицевият танц задава въпроси чрез фокуса да се прави с лицето. Важен въпрос на този танц е практикуването на изключително правене да сме себе си, всички движения са оцветени и овкусени, съзнателно или несъзнателно, така че никоя работа, движение или избор не са неутрални. 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

Ани Васева в интервю с Галина Борисова

                                                                                                                         

 Ани Васева, снимка личен архив 

Бихте ли споделили защо още сте любопитни в произвеждането на представления, да споделите нещо конкретно, около което се занимавате в момента? Може да формулирате интереса си и желанието да работите в едно изречение?

В театъра ни вълнуват неща, които ни вълнуват и в живота – как да живеем в света такъв, какъвто е; какво е „наистина“ и какво е „наужким“; възможна ли е радостта; можем ли да търпим другите; могат ли другите да ни бъдат интересни; как се живее с чувството на вина като неизбежност и необходимост и т.н. 

„Някой прави нещо на сцената и публиката го гледа – така е в повечето случаи при конвенционалния театър, най-популярната форма която наблюдаваме от доста години. Има разбира се и други опции, но тази ситуация доминира продължително, и все още може за някои да е интересна. В този контекст са направени много представления и няма нито едно представление, което да е перфектно. След едно такова представление вече не е необходимо да се правят представления“. Вие обаче се интересувате по-скоро от проблематизирането на театъра (сценичните изкуства като цяло и ако не ги разделяме на жанрове, да го наречем просто театър)? Какво е отношението ви към проблематизирането на театъра и проблематизирането даже на пространството, където може да се случи театър? Имате ли някакви точно изяснени стратегии, или просто интуитивно правите това, което правите?

От една страна ако мислиш това, което правиш ти щеш не щеш го проблематизираш – превръщаш го в обект на работата си. Отношението изпълнител-зрител, което е обусловено от отношението сцена-зала, неизбежно е в центъра на работата ни, защото винаги работим с конвенцията изпълнител-зрител, т.е. винаги мислим, че правим нещо за някого, а не за себе си. А всъщност мислим за себе си като го правим, което е странно.

 "Тотална щета"  на Ани Васева, фотограф Георги Димитров 

До каква степен когато работите, позволявате на изпълнителите да имат свобода, как вземате решения при колективната работа, работата ви е по-скоро свързана с метода на отпадане, или с метода на допускане? Или просто работите като пинк-понк хореографирането/композирането?

Изпълнителите имат свобода дори и да не искаш да им я дадеш. Дори и да искаш никога не можеш изцяло и докрай да композираш някого – затова има значение кой изпълнява какво. Иначе всеки изпълнител щеше да е абсолютно взаимозаменим с всеки друг. Иначе като конкретен подход – всеки път е различно. В „Малдорор“, „Всичкоядецът“ и „Лъвкрафт“ например сме работили с много строга и последователна структура от самото начало. „Пиеса за умиране“, „Тотална щета“ и „Метеор“ (което работим сега) имаха един начален период на, да кажем „импровизация“ и в последствие фиксиране и структуриране. Струва ми се, че всеки процес, независимо дали отстрани изглежда напълно „свободен“ или напълно „диктаторски“ винаги разчита на мислещи, самостоятелни хора, които могат да мислят повече за цялото, отколкото за себе си. 

До каква степен при работата ви е важен процеса? Днес сме свидетели на радикална разлика между процес и продукт? Или мислите за всеки един от тях като производствена единица?

Смятам, че тази разлика е въпрос на речник и дискурс и маркетингови стратегии. В момента има пазари на изкуство, на които „процес“ се продава по-добре от „продукт“, както и обратното. Иначе „продукт“ не е термин, който е областта на изкуството и би следвало да си остане за супермаркетите. Работим като мислим за това, което правим.

     Ние не работим изолирани  и нашата практика понякога е свързана с отношението ни към нещо, към някого. Имате ли нещо конкретно, което ви кара да се противопоставяте, или по-скоро не ви интересува историческото наследство и вие дори „арогантно“ сте готови да предлагате актуализирането на нови композиционни инструменти? Къде се поставяте в безкрайните възможности: като нарушители, или като съграждащи? До каква степен сте радикални? До къде искате да стигнете?

Противопоставянето ново/старо е на възрастта на човечеството. И като че ли винаги се идеолгизира допълнително. Или лошото ретроградно, еснафско старо срещу готиното, радикално ново; или духовното, стойностно старо срещу бездушното, неграмотно ново. Ние не смятаме, че стойността зависи от възрастта на твореца или техниката му или школата, затова нямаме никакви претенции да сме радикални – има неща, които ценим и в миналото и в настоящето, както и такива, които ни плашат или презираме и в миналото и настоящето. Затова гледаме просто да работим това, което ни е интересно и ни вълнува и да се вдъхновяваме от целия наличен опит на човечеството, до който имаме достъп – от Аристотел до Лидия Лънч.

     Нямаме синоним на съставната част мета. Нейното значение е зад, през, след или извън нещо. Кое от всичките представки ви е на-симпатично и защо?

„Зад“ звучи доста добре – хем уютно, хем заплашително. 

    екипът на Метеор, фотограф: Георги Димитров

   „Не бихме искали да мислим метафората като репрезентация, а по-скоро като комуникация между две несъвместими системи. Метафората е буквално случването на нещо, което не може да бъде обяснено или разбрано, освен чрез самата метафора. Предполага се, че метафората представлява и двете страни, но не може да бъде разбрана и от двете, колкото са несъвместима и различни и двете страни“. Бихте ли споделили вие как се съотнасяте към метафората? Смятате ли, че я използвате във вашите работи или се стремите да се изразяване по-директно и документално (ако можем да се изразим така)? „Метафората се намира между и е съвместима с две несъвместими системи“, ако сте съгласни с такова твърдение, може ли да споделите повече за вашето отношение към метафората?

Метафората като че ли е неизбежна, дори и за най-съвременните от съвременните артисти. Част е от езика и от мисленето ни. Ние не се стремим да сме многозначителни или да работим с изводи и поуки, опитваме се да казваме директно това, което мислим. Но това изобщо не ни скарва с метафората, напротив – тя е част от поетичния живот на езика и на образа, от по-наситената реалност, за която ни дава възможност сцената.

      Какво е положението ви към мулти възможностите? Ако мислим чрез противоположности и опозиции, вие на какво се противопоставяте? Ако предположим, че мулти възможностите се противопоставят даже и на самите себе си, кое е това нещо, с което бихте се занимавали за по-дълго време? (може да е тема, личност и т.н.)

Зависи от коя страна на времето гледаш. Ако гледаш от настоящето към бъдещето като че ли възможностите са безкрайни – всичко предстои и всичко може да е случи. Ако гледаш от бъдещето към настоящето (или от настоящето към миналото) виждаш, че възможността е била само една – тази, която е довела до бъдещето (настоящето). Но илюзията, че всичко е възможно е много приятна и ни позволява да работим и да сме щастливи.

         Бихте ли изброили няколко артисти, които следите с интерес и на които симпатизирате?

Много са, ако започна да изброявам със сигурност ще изпусна , затова ще кажа само Лидия Лънч, защото концертът й е във вторник. 

Ако трябва да изберете къде да отидете в един определен ден, и ви се предлага избор от концерт, танц, театър, опера, на какво бихте отишли?

Зависи от конкретното представление или концерт.

      Може ли да изборите 3 важни неща, сентенции, които не бихте следвали?

Три религии (които и да са) брои ли се?

     Кой е вашият следващ проект върху който работите, бихте ли споделили нещо повече за него?

Пред премиера сме на новия си спектакъл „Пиеса за нас“ – ще бъде за нас, за театъра, за живота и смъртта.

         Какви са предимствата да се работи в България?

За мен, че тук съм се родила и отраснала, че средата ми е позната и съм свързана с нея. По-конкретно, че има огромна културна традиция, която все още крета, въпреки целенасочените усилия от 89та насам да бъде унищожена заедно с инфраструктурата си, възможностите си за работа и презумпцията, че да се работи е приятно (а не средство, с което да се постигне някакъв друг вид комфорт).

 Ани Васева, снимка: личен архив

текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"