Онлайн тяло - провокирана от книгата на Боян Манчев "НОВАТАНОР"

 

Провокирана от книгата на Боян Манчев „НОВАТАНОР“

Предполагаем проект на Галина Борисова

„Онлайн тяло“

 

Предполагам, че сега разполагаме с повече време за себе си и нещата, които харесваме в този период на физическа изолация, евентуално за да реформираме, реформулираме или просто да помислим; и ако сме настроени позитивно да си представим някакви измислени светове, където може да е по-забавно и по-весело.

Коледният подарък (книгата на Боян Манчев) беше прелистен около Коледа! 

Сега отново чета книгата фрагментарно; в някои изречения има толкова сила (разсейвайки се от последователността на фразите), като например: мизерията на фактите, възможността на формите, енергията на желанията и т.н., все прости неща, но някак си като ги прочетеш самостоятелно, провокират към отвличане от вниманието; и следейки мисълта си, тя започва да се налага от текста през книгата към моите самостоятелно летателни мисли, понеже самата мисъл се активира, а понякога и взривява. Което си мисля, е много добра ситуация. Не бих си и помислила да достигам висотата и дълбочината на философските фантастики на Боян Манчев, но поне нещо смислено ме занимава -  правя самостоятелни упражнения в момент на физическа изолация.

Как мога да направя някакво телесно изследване, според Боян Манчевата философска философия, което обаче да не се изразява чрез физическа практика, а по-скоро да създаде виртуална такава (документирана писмено). Когато си предизвикан да записваш какво би направил физически, но си оставаш по Прустовски в леглото, описвайки какво може да се случи, оставайки по пижамата. Нещо като вербален танц на мисълта.

За сега си записвам някакви извадки от новия Атанор „НОВАТАНОР“, които може би ще ме вдъхновят в последващите дни на изолация, за да провокирам мисълта си и да опиша едно неслучило се соло - за „прагматичното“ тяло, „летателната“ мисъл или онайн тялото.

Затова получила разрешението от автора, си позволявам да  поразсъждавам през книгата и по пижама, заемайки се да „сътворя“ някакво виртуално писмено доказателство, че оставайки в леглото, съм била активна и въвеждайки "порядък" в „хаотизацията на живота“, бих могла да изконтролирам „мизерията на фактите“, цитирам Боян:

  

Философска фантастика;

Мобилизация на тягата на философската форма;

Експеримент на мисълта;

Възможността нараства чрез енергията на желанието;

 Хаотизация на строгите епистемични порядъци;

Атанор – философска пещ;

Инструмент на волята за форма, за сложност, волята за справедливост; 

Философската философия е безотговорна отговорност и отговорна безотговорност, отговорност на едновременността на достойнство и удоволствие;

Възможността на мисълта, възможността на формата; 

Философия на свободното тяло;

„Философията е насочена срещу целта: тя е противоцелесъобразна. Тя трябва да се изправи срещу мизерията на фактите“. 

„Силата е на страната на съществуващото. Съществуващото  е на страната на достойното съществуващото“.

„Мисълта се сблъсква със своето устояване, отстоявайки. Мисълта се движи; действа. От-стоява; у-стоява“. 

Цел сама на себе си;

„Ако първият афект на философията е у-чудването, смайването пред чудното/чудовищното – thaumazein  е глаголът, описващ действието на thauma, чудото – то философията, изхождаща от устояването на учудването като о-чудняване на нещата, сама е чудо-дейна“.

 Няма нищо по чудно от анулирането на чудото;

 ……………….. и т.н.

И така, не бих могла да продължавам с тази книга; започвам да се губя през мисълта си, устоявам на упорството да проникна в съдържанието, обаче то ми се изплъзва и се трансформира в хаос, който не мога да контролирам. Смайването от “анулирането на чудото“, „цел сама за себе си“ или просто достойното преобразяване на фактите?

 Но да дадем възможност на формите. Винаги съм се опитвала да визуализирам. От малка придобих такова умение, докато си играехме на „картини“; Един от нас започва да разказва история, но без думи, може да е била някаква пантомима в ранните ни години преди пубертета, когато използвайки всяко междучасие, измисляхме истории и се разтоварвахме от безсмислените уроци, в които аз лично не виждах много смисъл. Или поне не ми бяха достатъчно интересни. Задавах въпроси на повечето учители, но те отговаряха отблъсквайки и осуетявайки моите питания, и аз не получавах отговори. Така от ранна детска възраст разбрах, че много въпроси нямат отговори. Или поне е по-достойно да не отговаряме, ако нямаме приличен подобаващ отговор на въпроса, който сме задали.

Нашите „картини“ оживяваха в междучасието, като всички проявявахме изобретателност и направо се режисирахме чрез най-трудната форма - соловите изпълнения. Разбира се някои го правеха успешно, други по-малко, и това се установяваше чрез това, дали ще те спрат на първата минута, или ще те оставят да импровизираш цели 15 минути. Още от тогава чрез тази игра на възможност на формите през импровизирането, нещо съществено се отключваше у мен, окриляваше ме и провокираше фантазията ми. Помня, че това бяха най-интересните игри, оставили дълбок отпечатък по-късно и проявили се в работата ми. Може би затова след време установих, че когато създавам хореографии и режисирам спектаклите си, го правя  автоматично, като че ли някой те програмира, отвличайки вниманието от трудността при вземането на решения.

Визуализирането според мен е съществена практика, която чрез опита, ни проправя път към проявление на формите, които пък от своя страна са провокирани от вътрешни противоречия и хаотични монолози. Предлагам ви няколко примерни опита, за да създадем заедно едно онлайн тяло. Условието е - вие да следите думите ми, а аз да се опитам да предлагам онлайн хореографиране чрез онлайн тяло.

Преди време си мислех, че искам да направя радио фестивал, където да се обясняват хореографиите, да се описват, а слушателите да слушат вместо да гледат хореографиите. И ето, през 2020 г. когато ограничиха нашите срещи на живо и ни поставиха в условия на изолация, дойде моментът да осъществя този „фестивал“. Но не чрез радио излъчване, а чрез описване на предполагаемо случване. Боян Манчев достатъчно провокира това мое отдавнашно желание, че да седна и се опитам да случа неслучилото се. Или поне да случа случващото се във фантазията ми. Знаем, че мислите хвърчат и прескачат всякаква логика за контролиране. И при най-доброто намерение да ги структурираме или създадем емпиричен порядък, чрез практика и опит (за придобиване на знания, чрез наблюдение и експеримент), ние не можем да сме притежатели на ефимерното ни лутане, защото контролираната манипулация на наблюденията ни само води до нови настъпващи изменения.

Но ето най-накрая няколко примера;

Представете си, че напускате тялото, оставяте го в покой, и чрез мисълта си излитате нагоре към небето, летите към тропосфери, стратосфери и  достигате чрез мисълта си даже до други галактики. Усещате се лек, защото сте изоставили материалното тяло, но се издигате със енергията си или с каквото може да си представите, издигате се – но почти не виждате нищо. Понеже аз лично нямам познанията, които да ме направляват в други светове, освен опита ми на Земята, и затова губя представата си чрез визуализиране. И ето тук - идва фантазията, която ако се прояви, можем да започнем да си измисляме светове, себеподобни или архитектурни творения, въображаеми предмети, несъществуваща флора и фауна, несъществуващи приятели и врагове и т.н. Но лично моята фантазия за непознатото е доста оскъдна, а и предпочитам да си фантазирам само през опита ми за това, което съм опознала, затова сега ще ви дам и друг пример;

Прибирате се в тялото си, то е спокойно, не искате да помръднете, чувствате се отпуснати, без напрежение, без желание да действате. И точно тогава идва на помощ нашата фантазия или ако цитирам Боян Манчев - „мобилизация на тягата на философската форма“. Иска ми се да започнем да мислим чрез форми, безотговорно, да експериментираме чрез мисълта. И тук може би се проявява „философията на свободното тяло“. И вече непознатите световете стават познати, като „силата е на страната на съществуващото“, пак според Боян Манчев. И разбирайки, че книгата на Боян Манчев „НОВАТАНОР“ се е установила трайно някъде дълбоко у мен, като едновременно с това се е разбила членоразделно на парчета, когато хаосът би могъл да се превърне в древен ред, моето онлайн тяло или опита ми за онлайн фестивал вече е придобива безсмислен смисъл, който нито аз, нито вие бихме могли да изразим. Нито поради възможността на нарастването на желанията, нито чрез тяхната енергия.

„Няма нищо по чудно от анулирането на чудото“, казва Боян Манчев.

И с това приключва моето желание за онлайн тяло. Предпочитам случването на живо!

Галина Борисова 13.09.2020

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

                                                                                                                         

 

 

 

The Diary of Vaslav Nijinsky Дневникът на Вацлав Нижински

 

The Diary of Vaslav Nijinsky Дневникът на Вацлав Нижински

Edited by Joan Acocella (превод със съкращения Галина Борисова)

 

 (текстът е част от програмата на фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020)

Тази година фестивал "Етюди и приятели" ще се провежда онлайн

 от 15 септември до 15 ноември 2020

с финансовата подкрепа на

Столична програма "Култура" - Столична община

През декември 1917г., Вацлав Нижински, един от най-знаменитите мъжки танцьори в Западния свят, се премества във вила в Сент Мориц с неговата съпруга Ромола и три годишната си дъщеря, Кира. Неговите отношения със Сергей Дягилев и Ballets Russe, компанията с която той стана известен, са приключили и сега по време на войната е невъзможно да се организират каквито и да е нови ангажименти. Така че той и Ромола се местят в неутрална Швейцария, за да изчакат по-мирен период. По време на примирието, Нижински започва да полудява. Дневникът, който той започва е написан за шест седмици и половина, от януари до 4 март 1919, и е запис на неговите мисли, когато това започва да се случва. Доколкото знаем, това е единственият записан разказ от голям майстор артист. И други артисти са полудявали – Шуман, Ничше, Ван Гог, Арто – но никой от тях не ни е оставил такива записки.

Нижински е роден в Киев през 1889г. в семейство на полски танцьори, които са се издържали от турнета през лятото с циркови и оперни представления, пътувайки в Полша и Русия. Неговите родители са и първите му учители.  На 7 годишна възраст Нижински прави първият си професионален дебют в цирково представление във Вилнюс, изигравайки коминочистач, който спасява прасенце, заек, маймунка и куче от горяща къща. През следващите години неговият баща Томаш изоставя семейството (неговата любовница е бременна), като майката Елеонора се премества с трите си деца в Санкт Петербург. На девет години Нижински  се записва в Императорското театрално училище, същото училище което дава път на Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Джорж Баланчин и Александра Данилова – повечето както и Нижински, започват своите кариери с Ballets Russe на Дягилев, а също там по-късно учат и Рудолф Нуреев, Наталия Макарова и Михаил Баришников. Нижински е лош ученик (неговата сестра Бронислава често му помага за уроците), но както скоро става ясно, той е феноменален балетен танцьор. По време на неговите изяви в училище е наричан от пресата чудо, а когато завършва училището през 1917г., на 18 години е приет в  Императорския балет на Петербург не като танцьор на корде-балета, а с ранг на корифей звезда.  Най-добрата балерина Матилда Кшешинска го взима за партньор.

По това време в Русия с балетните танцьори се е провеждала тежка сексуална търговия. Някои танцьори действително са приемали хонорари от намесените покровители, за да ги запознават с други балетисти. През 1907г. един танцьор запознава Нижински с тридесет годишния принц Павел Лвов, богат спортен ентусиаст, като за Нижински това може би е  първият му сексуален контакт, с благословията на майка му, която не е окуражила неговите хетеросексулни интереси, като си е мислела, че бракът ще попречи на неговата кариера и е била горда да види сина си с толкова изискана фигура като принц Лвов. Тя даже е била благодарна за неговата финансова помощ. Скоро Лвов се отегчава от  Нижински и го запознава с други мъже, един от които през 1908г. е Сергей Павлович Дягилев.

Дягилев е на 35 години, и е изтъкната фигура сред Петербургските артистични среди. Заедно с негови приятели, той е част от така наречената група World of Art, слабо организирана фракция от артисти, музиканти, критици и други писатели, които са си поставили за задача да освободят руската артистична култура от тесните политически диктати (реализъм, национализъм, социален критицизъм), които са доминирали до 1860г. Най-влиятелният проект на групата е било списанието Мир изкуства (The World of Art, 1898-1904), редактирано от Дягилев.

 Пренасяйки Западното изкуство в Русия, Дягилев започва да изнася Руско изкуство на Запад, като Париж става негова база. През 1906г. той представя разточителна изложба на Руски художници и скулптори; през 1907г. серия от концерти с Руска музика, която до този момент е била непозната за Европейците; през 1908г. представя операта „Борис Годунов“ на Модест Мусоргски с участието на Шаляпин.

За 1909г. Дягилев планира да покаже в Париж не само Руска опера, но и Руски балет. Нижински пише в неговия дневник, че принц Лвов „ме принуди да му изнеревя, понеже Дягилев ще ми е полезен, като бях представен на него по телефона“. Лвов отива в хотела, където е настанен Дягилев и така Нижински е назначен на същият ден. И за двамата това е съдбовна среща. Сезонът през 1909г. в Париж е толкова успешен, че Дягилев назначава постоянна трупа Ballet Russes. Тази трупа става едно от най-бляскавите и влиятелни начинания в Европа от 1910 до 1920г. и по време на съдбоносния решаващ период преди Първата Световна война, Нижински като танцьор изиграва водеща роля от този славен период. Всъщност Ballet Russes прави Нижински известен. В Санкт Петербург той е бил само локално прославен танцьор. Но в трупата на Дягилев и в балетите на хореографа Михаил Фокин – „Силфида“, „Шехерезада“, „Петрушка“ и „Видението на розата“ и др. Нижински става международна звезда. От описанията на неговата сестра Бронислава (която също е танцьор и по-късно хореограф, работейки в посока на експериментирането на Нижински) научаваме, че той е бил изключително виртуозен с безпрецедентни постижения. Също така е бил и изключителен танцьор. Тези, които са посещавали Ballet Russes не са виждали преди това такъв танцьор.

Разцъфтявайки в Русия, балетът в Европа е позакъснял с половин век, а мъжки танцьори въобще не е имало. Техните партии са били изпълнявали от жени травестити. И затова Нижински е бил като чудо, въпреки че където и да е пътувал, винаги славата му е свързвана и със скандали. Една от причините е, че е бил любовник на Дягилев. Михаил Фокин поставя за Нижински специално ролята на златния роб в „Шехерезада“, където  той се появява в кафяво трико, ухилен с навити перли, не толкова като сексуален обект, но представяйки сексът сам по себе си, със всичките натрупвания на перверзност, които представите от края на века може да ни доставят: екзотика, андрогинно, поробителство, насилие. И извън сцената Нижински е изглеждал екзотично. Имал е татарско лице с изпъкнали скули и спускащи се надолу очи. В училище са го наричали „малкото японче“. Такава е била неговата личност: толкова присъстващ и силен на сцената, но в живота - наивен, срамежлив,  рецесивен, почти празен. Върху него може да се прожектира каквото и да било. Говореше се, че е носел изумруди и диаманти дадени му от Индийски принц на фантастичните балове, които са се устройвали. По време на представленията феновете са влизали в гримьорната и са му крадели долните му гащи.

Още по-големи стават скандалите, когато Дягилев окуражава Нижински да стане хореограф. От 1912 до 1913 той продуцира три балета; „Следобедът на един фавн“, „Пролетно тайнство“  и „Игри“, които изобщо не са наподобявали на балетите от онова време. Прекрасни триизмерни форми, обърнати навътре стъпала, не както при балета - отворени, всичко което присъства във балета - той го пренебрегва. Под негово настояване и инструкции танцьорите са ходили в профил, прорязвайки въздуха като с остриета, или прегърбени, забивайки стъпалата в дъските („Следобедът на един фавн“). Подходът е бил много аналитичен, а танцьорите са изглеждали „грозно“ и са се чувствали дискомфортни емоционално. До нас оцелява само „Следобедът на един фавн“, но и тази единствена хореография показва как Нижински превръща балета в модернизъм. Този подход не е бил широко популярен като много по-късно, след смъртта му, този стил става разпознаваем. Тези новаторки балети са предизвиквали смут. Добре познатото „Пролетно тайнство“, което е представено в Theatre des Champs-Elisees е предизвикало бунт в Париж. Извикана е полиция. Всичко това е като добавка към известността на Нижински.

Нижински е бил нестабилен още от неговата младост. Стасик, неговият по-голям брат е бил ментално нестабилен и е бил хоспитализиран като тинейджър. И както Бронислава Нижинска предполага, проблемите на Стасик започват, когато е паднал от прозореца като дете, и неговото положение няма много общо с това на Нижински. Има и други обстоятелства.  Питър Оствалд, в неговата биография от 1991г. за Нижински размишлява, че той може да има генетична предразположеност към депресия по линия на неговата майка (като вдовица е гладувала до смърт). А също може би Нижински е страдал от мозъчно увреждане, повлияно от сериозното падане когато е бил на дванадесет години. Във всеки случай той не е бил като другите момчета и в късното си юношество. Когато е бил на осемнадесет, по време на първия му сезон с Имперския балет, по време на първо действие на „Лебедово езеро“ той е започнал да се покланя, докато оркестъра все още е свирел. Ако в този момент той е бил неуравновесен, славата, която сега се разгаря около името му може би щеше да го разстрои допълнително. И ако тогава е успял да стане знаменитост, какъв би могъл да е ефекта на тихото момче, две години по-късно, когато Парижани след неговият дебют с Ballet Russes го обявяват за божествен танцьор. Артистите винаги са имали проблем как да си обяснят изникналите в главите на публиката фантазии за тях, и за Нижински е било още по-сложно и уязвимо. Това, че той постоянно пише в дневниците си, че е Господ, е свързано с отношението на Руската публика, която го обявява за такъв.

За тези които познават Нижински като възрастен, най-странното нещо което можем да кажем за него е социалната му неспособност и некомпетентност. Танцьорката Лидия Соколова, която е работила с него през 1913, казва, че когато му е задавала въпрос, той си обръщал плахо главата, все едно ще се прицели в стомаха ти…Той трудно е говорил с когото и да е, и изглежда, че е живеел като на различно място. И всичките неща, които са писани за него, след като той полудява, явно оцветяват тези факти. Някои от неговите колеги казват, че е бил повече учтив с хората, които са говорели руски,  но въпреки това си остава забележително интровертен. На партита той е седял тихо и си е гризял пръстите. Даже и жена му, която се е опитвала да пази репутацията му казва, че танцьорите са го наричали зад гърба му: „тъп звънец“.

Тези социални затруднения направиха кариерата на Нижински в много отношения кошмар. Трупата на Ballet Russes е била тренирана в академичен стил. Да се предизвикат да забравят всичкото това и да се движат като фигури от античен фриз или аборигени около лагерен огън изисква тактика, търпение, и отлична комуникационни умения: точно това, от което Нижински се нуждае. Соколова споделя, че след като той я е накарал във „Фавн“ по скоро да се движи между фразите, отколкото по музиката, тя се разплаква и избягва от студиото. Останалите са останали, но са ненавиждали неговата работа и са му го казали. „Следобедът на един фавн“, единадесет минутен балет се е репетирал повече от сто часа. И Нижински е трябвало да се справи не само с опозицията на танцьорите, но и с композитора  Дебюси, който е мразил този балет и не е говорил изобщо с критиката и публиката. По време на премиерата на „Следобедът на един фавн“ публиката толкова много е шумяла, че танцьорите не са могли да чуват музиката.  Нижински е стоял зад кулисите с изпотено лице и е отброявал музикалните фрази – отчайваща гледка.  И въпреки стреса като танцьор, стресът му като хореограф е бил по-голям.

В същото време отношенията му с Дягилев са били влошаващи. По време на „Следобедът на един фавн“ тяхната любов очевидно е приключила. Още повече, Дягилев е изоставил Нижински и като артист. Следващият балет на трупата „Легенда за Йосиф“, която е трябвало да хореографира Нижински, и може би поради скандалът с премиерата на  „Следобедът на един фавн“ и отказа на трупата да работи с него, Дягилев е поканил хореографа Михаил Фокин. Дягилев явно е предал това свое решение на Бронислава, сестрата на Нижински, която е била делегирана да предава такива вести на брат си. Нижинска споделя, че тогава е бил в „ повишено състояние на „неврозност“…и е чувствал, че около него се прави заговор.

Може би това обяснява, последвалите действия, които Нижински прави -  да се ожени. През лятото на 1913, скоро след премиерата на „Следобедът на един фавьн“, трупата заминава на турне в Южна Америка. Дягилев не придружава компанията, но Ромола Пулски  (1891-1978), богата, силна и амбициозна унгарка, 22 годишна, дъщеря на известната унгарска актриса Емилия Маркус. Ромола е видяла как Нижински танцува през 1912. Тогава тя решава да се ожени за него и да се присъедини към трупата. На кораба, на път за Южна Америка тя демонстрира на Нижински интереса си към него и след две седмици, след като пристигат (по това време те не са имали общ език, на който да се разбират) Нижински й предлага да е оженят. Сключват брак в Буенос Айрес.

Това е и началото на серия от кризи, които се увеличават по-късно. Първо Дягилев го уволнява. Това е нетърпимо; каквото и да са техните отношения, той още счита Нижински за негов партньор и тази изневяра е пагубна. Когато научава новината, че Нижински се е оженил, приятелка на Дягилев казва, че той е станал истеричен „ ридаейки и крещейки“. Докато Нижински не разбира какво се случва и пита Стравински истина ли е това, че Дягилев не иска вече да работи с него като добавя: „тогава аз губя всичко“. Стравински описва това писмо по-късно като „документ на такава поразителна невинност“, каквато само герой на Достоевски може да притежава. Но за Нижински ситуацията наистина е загуба на всичко което има, както той я описва.

В друга ситуация Нижински е можело да танцува и с други трупи като балетист, но той вече не е изпълнявал стандартен репертоар, по-скоро става експериментален танцьор след като приключва с Имперския балет. Той има нужда от различни роли, а също така и да създава хореографии. И затова се нуждае от Ballet Russes, компания, която единствена експериментира. В случая Нижински е бил неспособен след отстраняването му да си намери работа. И не е разбирал, че животът му като артист е зависел от Дягилев. Нито пък е можел да менажира трупа, както по-късно се разбира. С помощта на лоялността на сестра му Бронислава, той започва работа в Лондон, но след две седмици на изтощение прекъсва този двумесечен договор. Тогава може би настъпва неговата първа криза. „не е можел да спи, плачел по цял ден, крещял“, поради отговорността с трупата, като това още повече го е изтощило. Неговата първа дъщеря Кира се ражда през юни 1914. Скоро след това семейството се мести в Будапеща, за да посетят майката на Ромола, когато започва Първата Световна война. Нижински като чуждестранен враг е в нещо като виртуален арест в дома на Емилия Маркус, майката на жена му. За година и половина той не танцува, опитва се да измисли как да записва танц.

През 1916г. Нижински е освободен от Дягилев и неговите приятели от този си усамотен период, понеже Дягилев се нуждае от него за сезонът в Метрополитън Опера в Ню Йорк. Танцьорите се връщат в трупата, въпреки че това събиране с Дягилев е отровено от кавга за пари (Ромола решава, че Нижински ще съди Дягилев понеже няколко години не му е изплащал заплата). Поради нейно желание Нижински съди Дяглев през 1914. Когато този първи сезон приключва, Ото Кан, директорът на Метрополитън, който е ангажирал за втория американски сезон Ballet Russes, както и за турне из страната (1916-17),  неразумно решава за този период вместо Дягилев, да покани Нижински. И това се оказва най-деморализираното и хаотично турне на трупата, което някога се е осъществявало. Четиримесечното приключение, спирайки в 42 града, с повече от 100 танцьори и музиканти е огромна административна работа, а Нижински не притежава такива умения. И още повече, по това време той започва да има влияние от Димитри Костровки и Николас Звезев, които са последователи на религиозната философия на Лео Толстой. Всяка вечер Нижински остава в каютата във влака с тези „мужици“, както Ромола ги нарича, за да изповядват вярата. Роден Римски католик (получил някакъв ортодоксален тренинг в училище), Нижински мечтае да стане монах и това, че е изучавал Толстой с години според Ромола е оказало огромно влияние. Сега той следва с цялото си сърце Толстой. Става вегетарианец; опитва се да изповядва „брачно целомъдрие“. Започва да носи селска риза и споделя с жена си, че иска да спре да танцува и да замине за Русия, да оре земята – това заявление я подтиква да го напусне за последното турне. И той започва да се опитва да управлява компанията според неговата нова вяра. Например започва да практикува демократични кастинги, давайки на не толкова познати танцьори главните роли, включително и неговите, и често не обявява тези промени на публиката.

След това ужасно турне, когато Метрополитън загубва четвърт милион долара, Нижински танцува с Ballet Russes още няколко месеца, в Испания и Южна Америка, през 1917. През това време той е приклещен не само между разправиите с Ромола за неговия Толстоизъм, но и между Дягилев и Ромола, която смята, че Дягилев  унищожава Нижински. Ромола си позволява даже да уреди детективи, които да следят съпруга й.

След 30 септември 1917, Нижински танцува с Артур Рубинщайн в помощ на червения кръст в Монтевидео. И според спомените на Рубинщайн, Нижински е закъснял с появяването си във втората част, докато музикантите са свирели национални химни,  за да му дадат време. Изпълнявайки няколко стъпки по музика на Шопен, Нижински е изглеждал по-тъжен и от смъртта на Петрушка, когато е изпълнявал тази роля. Рубинщайн се е разплакал. Това е била последната поява на сцена на Нижински.  След това той се мести със семейството си в Сен Мориц.

Според Ромола, първата година в Швейцария минава добре (може да считаме това за съмнително, понеже само тя е свидетел по това време). Ромола казва, че Нижински всеки ден е тренирал на балкона на къщата им, която се е намирала на върха на хълма над Сен Мориц.  Планирал е да създаде училище в Русия за хореографи, композитори и сценични артисти. Разработвал е нови балети, рисувал е и е работил върху неговата система да записва танц. Накрая на същата година той получава писмо от сестра му Бронислава, която се е завърнала в Русия, че техният брат Стасик е починал, като според Ромола, Нижински е приел това със усмивка.

През 1919г.,  Нижински започва да се променя. Затваря се в стаята си през цялата нощ, рисувайки непрекъснато, със завидна скорост.  В Санк Петербург той е учил рисуване при Леон Бакст. Марк Шагал, който е учил също при Бакст казва: „Нижински рисува „като дете“. И до сега рисунките му, които прави толкова бързо и маниакално изглеждат детски (или модернистични), но са завладяващи. Повечето от тях са рисунки на очи, и както Ромола казва: „очи взиращи се във всеки ъгъл, черни и червени“. Когато е запитан какво означават, той отговаря, че са лица на войници. Други рисунки изобразяват пеперуди с неговия облик или паяци, с лицето на Дягилев. Когато заедно са се разхождали, той е спирал и е мълчал за дълго, отказвайки да отговаря на въпросите й. Един ден, докато са вървели надолу към Сен Мориц, Нижински, носейки голям златен кръст на шията си, е спирал хората които са се разхождали и им е казвал, да идат на черква. Той също е правил насилствени заклинания, даже бута надолу по стълбите жена си Ромола, докато е носела Кира, дъщеря им на ръце. Веднъж, когато е помолил нещо медицинската сестра, която се е грижила за Кира, и тя не е изпълнила веднага молбата, той е скочил към нея и я е хванал за гърлото. И тя никога не се завръща.

Нижински прави последен концерт в хотела, който е наблизо. Според описанието на Ромола, Нижински внася стол, на който сяда и около половин час се взира в публиката. После разстила черно и бяло кадифе на пода, във формата на кръст. Стоейки в центъра на кръста, той казва на публиката: „Как да танцувам войната…войната, която вие не предотвратихте“.  След това започва да импровизира насилствено соло и в един момент спира. И на същият ден, 19-ти януари 1919 преди да си довърши обяда и да отиде да си вземе костюма за концерта, той започва своя дневник.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

Текстът е част от програмата на фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020 се осъществява с финансовата подкрепа на Програма "Култура" на Столична община.

 

 

 

 

 

 

Човешкото същество като нещо - 2 част

Масаки Ивана

Човешкото същество като нещо

(съвременно Буто и голо тяло)

Текст на Масаки Ивана (Рим, 7 март 1999г.)

Превод от японски Такаемаса Кавашима

3. Моята история за голото Буто тяло

Стигнахме границата, където ще се заемем с въпроса за голотата на тялото в Буто. Нямам никакво намерение да представям голотата на тялото създадена от идеи, или тази, която би могла да се нарече философска позиция. Като човек, който работи в полето, използвайки голото тяло като основа за около 20 години, започвайки през 1979г., бих искал конкретно да разкрия моя опит и грешки, поради голото Буто тяло. Идвайки от драматичния театър, се присъединих към танца през средата на 70-те години, когато хора като Мин Танака или Сейджи Шимода вече разработваха тяхното голо Буто тяло. Когато ги наблюдавах с крайчеца на окото си, започнах изолирано да работя с тялото. Когато мисля за това днес считам, че съм преминал през четири периода в моята кариера на Буто. 

1   През 1975г. спрях да се занимавам с курсовете като театрален актьор, които продължиха 7 години, за да започна работа с тялото. Усещайки силно отхвърляне и липса на свобода в текстовете, произнесени на сцената, избрах доста безкомпромисната, здрава и деликатна "изострена ваза"- тялото. Първоначално се занимавах само с действията на тялото, които не можеше да се нарекат танц, но постепенно, имитирайки танцът на другите, започнах да представям танц неясно, наричайки го импровизация. През октомври 1979г. по време на танцови серии по една на месец, започвайки през януари си мислех, че успявах да разбирам себе си. Това беше пълна голота с цел да се ликвидира или да се унищожи нулевият танц - нулевият аз, но откровено не мога да кажа, че нямаше нарцисизъм. Въпреки че си обещах, че ако човек не може да види долната сексуална част, това не е голо тяло, спомням си, че срамът ме предпази първоначално дори да си отварям коленете. Но това, което би могло да се нарече сляп късмет, пълната голота като последствие, ме насочи към средствата за танцуване. Фактът, че пълната голота съзнателно и психически предпазиха движенията, преустановиха ги, ограничиха тялото ми, вътрешното пространство стана много компактно. Тези три напълно голи танци ми предоставиха някакви елементи за открития и през следващата година придобиха някакви лични значения. 

2   Петте години от 1980 до 84-та, акумулирайки месечните серии, без да достигна до някакви
    значения, да открия принципите за моят собствен танц, който се състоеше в това, че бях напълно гол, неподвижен и изправен. Тези три основи според общото разбиране и концепция за танца бяха „не“-танц, но аз обмислях повече факта за придобиване на твърдост на вътрешното пространство, за да се противопоставя на външното. Например в сериите „Невидим“ от 80-те, 81-ва стоях изправен в естествена светлина до края на представянето за около един час, а в сериите „Намаляване“ през 82-ра проточвайки танца отново за около час, преходът се състоеше от изправено положение, после клякане и накрая търкаляне по земята. В същото време, това което имаше някакво лично значение бяха тези различни положения да се появяват едно по едно. Развих „Tsuzura” (плетена лозова кошница), соло което се състоеше само от движение в бедрените кости, след което обхващах двата крака с ръцете си; „Падане“, като средство за мигновено разкъсване на пространство-време, което се поддържаше компактно, състоящо се в това да застана на върха на единия си крак и след това да падна назад, обръщайки си за миг главата, преди тя да се удари в земята.

3   През 85-та за пръв път след 6 години, облякох отново костюм, създавайки „Namanari“ (Половин Демон). Оттогава имах периоди в които редувах да бъда гол или използвах костюми, като тази работа определи периода на преход от тялото като обект, към „човешкото същество като нещо“, което е преход от психологическото тяло към емоционалното тяло. И така тази година, 10 години след като започнах да танцувам, започнах да претендирам, че правя Буто. Създадох 16 солови работи, като обектът можеше да бъде жената, мъжът в жената, жената в мъжа, или пък самият мъж, вулгарното свещено. 

4)    През 94-та „Легендата Жизел“ отново ме срещна с „ движения“ което до преди 15 години се срамувах да правя.  Мисля си, че ако предадох „перфектната неподвижност“, която постигнах за 15 години, това беше поради възхищението ми към усещането за отваряне.

Голото тяло като обект

Мисля, че значимостта на моето голо тяло в танца от 79-та до 84-та за които говорих до тук, са за да приложа себе си и да избягам от „Човекът“.  Навътре в тялото, в окото което се нарича око, и уста, която се нарича уста, разпръснах восък и ги запечатах здраво. И така реших от тук нататък да живея живот като обект. Но преди това бих искал да обясня, за да няма недоразумения за разликата между „нещо“ и „обект“. Нещото, за което често се говори в предходните етапи е общ термин за вещественост на човешкото същество като живо същество, което се слива толкова много с деликатността на „веществото“, което е интегрална физиология, интегрална емоция. Но когато става дума за обект - аспектите на Душата (емоции, желания, интелигентност и интуиция) се губят. С други думи това е тяло, което е само физиологическо, материално. И в този смисъл ние можем да считаме първия етап от голото тяло,  според концепцията за тялото като „човешко същество като нещо“ което аз наричам тотално тяло,  че е било частично и пасивно голо тяло. 

От гледна точка на моята буто концепция за човешкото същество като нещо, тези шест години на голото тяло като обект генерираха два аспекта на постижения и не-постижения. Според постиженията мога да спомена факта, че успях на постигна обекта (материалното тяло), докато се отдалеча от „Човекът“ като стандарт, където системното обществото постоянно изисква от нас и докато напълно избягам от него, за да не бъда заобиколен от вербални обяснения. Мисля, че не исках да се хвърлям към изобилности, а да се превърна в самата субстанция.

Голото тяло обект като резултат породи някакви конкретни реалности. Едната е, че чрез директния контакт с въздуха, всяка една част на тялото започвайки с кожата, имаха абстрактни аспекти и се механизираха. Голото тяло в генерален контекст на ежедневния живот може да бъде видяно къпещо се, миещо се, спящо, да прави любов, но това са конкретни аспекти по подразбиране, в сравнение с абстрактните аспекти или аспекти на обектите (материално тяло); представих 150 напълно голи представления на открито и закрито, улавяйки усещането например, че кожата се отваряше постепенно чрез контактът с въздуха. Хората, които идваха да ме гледат не виждаха моите форми или движенията ми, а гледаха как кожата ми се променяше от бледо розово до медно. Друго важно нещо, което предизвикваше тази голота и неподвижност, свързани заедно, напълно разкриваха детайлите на тялото като обект и предоставяха на публиката нов поглед как да се „гледа“. Когато хората по принцип изследват нещата, те често ги виждат само като понятия. Но когато става въпрос за голо и неподвижно тяло, тогава актът на „гледане“ веднага става конкретен и деликатен. Създадох едно соло парче от 81-ва, което се казваше „ Танцувайки невидим“, където бях на четири крака, преобръщайки се и изправяйки се. Хората, които го гледаха казаха, че погледа им е прониквал при свиването на ануса ми и при перисталтичните движения на моя скротум (тестисите) и рисковете, поемани от лигавицата на главичката, спазмите на мускулите, изпъкналостта на вените ми под кожата.

Друга важна част, която беше постигната е, че тялото започна да има чувствителност към „външната природа“ която се намираше вътре в тялото. Това вътрешно пространство стана компактно, понеже вътрешното време (това което се казва пейзаж) посветеното тяло на обекта, не можеше само да се развива. И ако вътрешното пространство не е запълнено, не е възможно да се сдобием с тотално тяло, което позволява обобщено съвместно съществуване, хармония и обмяна между вътрешно пространство-време и външно пространство-време. Тази тема ни довежда до „облеченото голо тяло“ от 85-та.

Голото тяло като секс

От 1985г. когато започнах да обличам костюми, започнах да следвам пътя на буто, където костюмът и голото тяло си партнираха, но това което е важно в моят случай, не беше че съм танцувал гол или облечен, а че съм танцувал гол през по-голямата част от времето, като човек който се е навлякъл в костюм. Ако е просто въпрос на това да махнеш костюм и да останеш гол, би могло да се каже, че е проявление сравнено с пречистването или с неприкосновеното. В моят случай под костюма винаги е присъствало голото тяло. Или с други думи не е въпрос да си изпилиш кожата, излагайки навън нещо, което е било под кожата, а по-скоро е кожа, разкъсана от нещо закалено, защото дълго време е била изложена на открито. Затова за мен костюмът е направен, за да се махне, той е нещо което предава защитата на тялото и ума, и още повече костюмът е подготвен предварително, поради това тяло и разум са нещо, което трябва да бъде експонирано. Това което е важно, е фактът, че голото тяло съществува и под костюма като нещо, което копнее за секс. Защо такова твърдение? Може би защото отделяйки време и въздържайки се от голото тяло като обект се получава обратният ефект - генерирайки голото тяло като пол или защото бидейки домакин дълбоко в себе си, заедно със собствения си нарцисизъм, глада за пол надава глас. Или докато сме облечени, голото тяло за пръв път показва своя сексуален имидж. Или всичко едновременно. Както и да е, в „ Половин Демон“ бях облечен с рокля с дълбоко деколте, която не се възприемаше като рокля, а като нещо, което предава системното общество или стандартите, които осъждат жената като жена. И когато сядах и долната част на полата се повдигаше брутално, можеше да се открие за първи път, че под роклята има мъжко тяло. И за да няма недоразумения искам да кажа, че нямах намерение да изпотявам публиката като си показвам грубите неща. И това е, защото през моят период на моето голо тяло като обект, исках да изкова кожата и всяка част от тялото ми да станат част от механизма. В моят случай това голо тяло втвърдено от факта, че вече е било в контакт с въздуха, костюмът имаше отношение на корелация (различни материали със същата тежина) и тази корелация (или тази неестествена връзка) припомняше на хората от публиката за полът. След „ Половин Демон“ танцувах с или без костюм, показвайки моето голо тяло. За мен това беше тоталното тяло, тялото като нещо, сравнено с голото тяло като обект, което е позитивно голо тяло. И това е защото жената която живее във физиологичното мъжко човешко същество което съм аз, която още повече е жена, която заслужава пол, е моето вътрешно пространство (вътрешно време). Има аргументи, че трябва да се редуцира „тоталното тяло“ в пол. Може би защото се разбира много персонално, много субективно. Но ако искаме да опишем човешкото същество, обществото, системата, няма съмнение, че полът съществува като основа за всеки от тях. 

Животът като пол - зад деня, винаги съществува нощта на душата. Факт е, че е проблем на системата, обществото и политиката да не третират половете справедливо, продължавайки да ги потискат и унижават. Танцът  може да се счита като спътник на това потискане. Искам да изясня тази гледна точка като опиша моето дълго изследване на “G-strings” (превръзка-костюм, който скрива гениталиите).

„А-сексуалното“ обозначено като биологично - няма разделение на половете. Не мисля, че можем да считаме за еквивалент би-сексуалният случай, където и двата пола да се представят, но това което мога да кажа е, че “G-strings” превръзката в Танца може да бъде само „анти-сексуална“. При танца в повечето случаи, полът се разкрива с помощта на „покрития“ (тежко оборудване, което се състои от слипове, бикини и обути чорапи). С други думи това е безразличие към половете и даже пренебрегването им. Обаче в повечето случаи темите са любов, мъж, жена. Разбира се "любов" или "мъж и жена" не ни отвеждат директно до пола, и не е ли това съучастник на потискаща мисъл на системното общество, наречена „хармония“? Вместо това при Танца, голото тяло често се отнася до концепцията за здраве и прави пола да се замъгли. От друга страна мисля, че артистите, съвременните танцьори или буто танцьорите започвайки да работят, са в изключителна позиция да разобличават машинациите на системното общество.

Ако сега погледнем „G-strings” при Буто (наречени „tsun” на професионален жаргон) никога не се е променило и никога не е било обект на каквито и да е подобрения. Те просто наследяват стил без да се замислят и това не е съвременно буто. Не би ли трябвало да има мисъл, някаква оригинална идея когато разглеждаме „G-strings”? Като изключим голото буто тяло, единственото изключение от това за което говоря, е един пример на млад японски буто танцьор, живеещ в Холандия - той обръсва окосмените си гениталии и си слага трансперантни чорапогащи, които може да се сбъркат като негова кожа и перфектно успява като куклата на Ханс Белмер, да направи абстрактна долната част на тялото си.

И накрая, въздействието на гениталните части и полът са важна тема при Буто за мен. Но искам да кажа, че в реалния живот не съм сексуален маниак, нито перверзен. Според различните вариации и теми при всяко едно мое представяне, правих различни „G-strings” превръзки. Няма да се спирам на детайли, но ако трябва да ги изброя:

1)    Представяне или не-представяне на гениталния мъх в пълна голота

2)    Много тънки ластици „tsun”

3          3)    Женски генитални части с изкуствена коса

4          4)    Мъжки генитален апарат (пенис)

5          5)   А-сексуален апарат и  т.н.

Ако трябва да опиша последното -  а-сексуалният генитален апарат е направен по следния начин: завързвах с еластичен бинт пениса и мъдните торбички, изключвайки тестисите. След това насочвах пениса и мъдните торбички към ануса и стабилизирах пениса с тънки ластици „tsun”, докато тестисите  се издигаха от двете страни. И накрая всичко това стабилизирах в по-големи ластици „tsun” в същият цвят като пигмента на гениталиите. Чорапогащници при жените, без да зашивам линии - 0.3 милиметра тънък (наричам го кожа-костюм) отгоре. И причината да говоря за всичкото това е не за да го опиша, а за да обмислим и разгледаме нашата работа на професионалисти, не като третиране на пола и голото тяло като понятие, а за да постигна видимост - използвайки конкретни средства.

Бъдещето голо тяло

Смятам да продължа да изследвам „кожата-костюм“ или “G-strings”, но когато мисля за трансформация, най-важният фактор третиран от Буто, фактът че голото тяло само по себе си описва различни неща, които спят в тялото непосредствено или постепенно, материализирайки ги си мисля, че това е много изключително качество. Не е ли страхотно, че простото голо тяло "става" жена и може да "стане" звяр?

Рим, 7 март 1999

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"