Природата на небуквалния танц 2 част

2 част

Ескперименталистите

Всяка напреднала област в изкуството има в периферията си хора с различна гледна точка, група за борба с установяването, която се занимава активно с тестване и разработване на собствени форми на изразяване. Една група артисти експериментатори намират своя инкубационен център в Джъдсън Чърч  в Ню Йорк в началото на 1962-ра, постепенно залязвайки към 1967г. Тези, които бяха основатели на Джъдсън Театър и които все още работят в полето на изпълнителските изкуства са: Ивон Рейнър, Роберт и Джуди Дън, Джеймс Уоринг, Стив Пакстън, Дебора Хей, Айлин Паслоф и Мередит Монк. По-късно към тях се присъединява и Туила Тарп, идвайки от еклектична среда, повлияна много от Пол Тейлър, но също притежаваща значителна индивидуалност. Анна Халприн, която идва от Сан Франциско, танцьор от първия цикъл от този период на пост-модернистите, преминава към експериментиране с един вид хибриден танц-драма-хепънинг. Въпреки, че Халприн и Тарп не произлизат от  групата на Джъдсън, те са включени тук, защото експериментират с много индивидуален подход на изследване.

В повечето случаи тези индивидуалисти не са само анти-традиционалисти, те също отхвърлят много неща от крайно експерименталните основи, върху които днес стъпват съвременните танцови артисти. Експерименталните движения са характерни с различни подходи към танца, тази "пара" от пряко противопоставяне на по-ранните приети принципи; продукциите в повечето случаи са считани за не-танц, даже и тези, които са го правили. Някои от характеристиките на тези подходи включват: 1) отхвърляне на техниката като съществена за танца 2) вярата, че танцът и живота са едно и също нещо 3) подреждат движения и събития, чрез съставяне на поредици от несвързани задачи във времеви план 4) използват едновременно много форми на активност 5) включват актьорско майсторство 6) разтопяват границата между публика и изпълнител 7) отхвърлят съдържание и форма като необходими структури 8) правят нещата в момента, без постоянна мисъл 9) нямат изисквания за начало и край на танца. Тези експериментални движения са бунт срещу повечето традиционни и някои съвременни принципи; изглежда, че съществуват с цел тестване на ценностите на изкуството.

Тези експериментатори са повлияни много от идеите на Джон Кейдж, донякъде и от Мърс Кънингам, от тенденциите към промяна, настъпващи в различните форми на изкуството. Най-важното от гледна точка на Кейдж е елиминирането на субективното влияние на твореца върху неговото изкуство. Тази гледна точка довежда до случайната хореография и концепцията за неопределеността в музиката и нейната връзка с танца. Тези експерименти довеждат до някои странни продукции; някои са тясно свързани със случването и хепънинга, някои с театъра, но повечето са само отдалечени от това, което все още се възприема от повечето хора като танц. Тази ситуация и използването на мулти-медия, естественото развитие на нашето време, поставя въпроса кога танцът е танц и кога не е. Това може да бъде много смущаващ проблем, докато някои експериментатори създават работи, които се считат за танц в общоприетия му смисъл, а други не го правят; още повече, тези артисти се наричат танцьори, и се обявяват като танцови компании. В по-малките градове и места, където хората познават танца само от преди 25 години, продуцирането на такива трупи може да бъде трагично като опит за публиката, за танцьорите, и въобще за полето на танца. Публиката трябва да е подготвена за такива неща за гледане.

Дилемата, как да се наричат тези нови опити остава. Ивон Рейнър разрешава проблема като нарича нейната програма – смесено медийно групово представление и това изглежда е по-адекватно определение за този танц.  И докато никой от тези експериментални трупи не постига някакво голямо признание, остава фактът, че експериментите, тествайки традиционните вярвания, довеждат до нови форми на движенческа изразност. Някои включват танц като малка част от цялото; някои просто променят дефиницията за танц, за да включат това което желаят; други се интересуват от различията при начина на комуникиране. Колко голямо влияние тези изследвания ще имат за бъдещето? Все още не можем да знаем.

Небуквален процес

За разлика от буквалният танц, небуквалният не е нито пантомимичен, нито описателен, той не носи никакви специфични послания, които може да се изкажат гласно. Произвеждайки небуквален танц, ние не започваме с буквални движения, създавайки техните вариации; по-скоро целият танц е замислен като небуквална форма. Въпреки, че в повечето случаи вдъхновяващият източник е небуквален (до някъде може да е и буквален), небуквалният характер на танца е резултат от това, което се селектира от буквалния източник и е част от основният въпрос как той се развива. При тези обстоятелства това не е източник, а концепция и отношение към материала, който определя дали танцът е, или не е небуквален.

Тази форма на отношение изисква подредба на движението чрез нервно-мускулно чувство за логика. Човешкото тяло, като инструмент за комуникация, трябва да превъзмогне неговите традиционни ограничения; трябва да бъде тренирано, за да моделира невро-мускулни дискриминации/ различия; да усеща степените на действие, на текстурата, на качеството, и да стане кинетично живо и кинетично осъзнато тяло. Освен, че развива сила, контрол, гъвкавост и способности, тялото на танцьора трябва да е дисциплинирано и обучено да опитва различни начини, и в повечето случаи да включва и сложният обхват на възможно усложнено движение. Трябва да отговаря на чувствата на танцьора и нуждите му, както и на изискванията на хореографа.

Това, към което трябва да се стреми танцьорът, са ясните определени движения, изградени от идиосинкразии (болезнени реакции) и "излишни" жестикулации, директно проектирани и пространствено ориентирани движения, които органично се съотнасят към танцовото съдържание/материал. Артикулациите на движението трябва да са подходящи и изтънчени, така че гледащият на практика да не забелязва промените и преходите като такива. Движението трябва да се развива, появява, или възниква без очевидни физически усилия. В това интензивно проучване на качеството и връзката на движението, хореографът не трябва да пренебрегва важността на тишината и паузите, както и не трябва да пренебрегва моментите на задържане на движението като предпоставка за значителен танцов материал.

Мотивацията в танца се изразява чрез фразирането - групирането на движението според моторната логика. Понеже фразите могат да имат каквато и да е продължителност в небуквалния танц, движенията са освободени от метрични изисквания и музикални фрази. С други думи, небуквалният танц е замислен невро-мускулно и се ръководи от кинетична интуиция.

Движението (действието в динамична време-пространствена цялост) е основно средство за комуникация в изчистените форми на небуквалния танц. Въплъщаващи форми, качества, форма, мотивация, придават приемственост на хореографията и са от голямо значение. Движението се изследва от гледна точка на линия, посока, фокус, качество, форма, текстура и ритъм.

Основните цели на кинетичната чувствителност към времевите стойности и тяхното изпълнение при движение изискват значително време и усилия, за да се развият. Определянето на темпото е индивидуално за всеки хореограф и трябва да се усеща от танцьора като образец на енергийно освобождаване, изпълнено във времевата рамка. Възможните енергийни разновидности освобождават моделите в рамката на зададеното време, и така структурата става огромна. Отброяването може да е разнородно; фразите може значително да варират като продължителност; акцентите и ритъмът може да се манипулират до безкрай.

Пространството е от основно значение, понеже танцьорите се съотнасят един към друг чрез пространствено оформяне, както и чрез движение и придвижване. Движението е адресирано директно към пространството, разгръщане в специфичен унифициран пространствен модел. Взаимодействието на такива пространствени елементи като проектиране, интензивност, наситеност, посока и форма могат да бъдат променяни чрез използването на светлина; промяна на светлината; размера на пространството/сцената, взаимодействието между танцьори и публика, между звук и движение, баланс на цветовете при костюмите и завесите - са само от различните фактори, които може да осъществят промяна в измерението, деформацията на фигурите и създаването на визуални илюзии. 

Небуквалните продукти/произведения

Небуквалното танцово представление е органична единица, която трябва да се преживее като цяло. Общото значение (чувствителният елемент) е силно повлияно от светлина,  цвят и звук. Интелектуализацията на наблюдателя, ако изобщо може да се осъществи, трябва да се извърши само след сетивното преживяване. Съдържанието на невербалния танц трябва да бъде задълбочено; дълбочината на обработка и развитието на съдържанието са далеч по-важни от самото съдържание. Вдъхновяващият източник може да бъде буквален, както и небуквален, неспецифичен, произтичащ от подсъзнанието на танцьора. Тогава съдържанието е ограничено от способността на отделния хореограф да се справи с нематериални теми.

Материалът на невербалната танцова хореография включва представи (визуални, моторно двигателни, слухови, интелектуални), чувства (емоционални и физически), движенчески форми, структурни форми, телесни отношения, дизайн, пространство и време. Тези материали и техните виртуални безкрайни вариации съставят речника на танцьора и хореографа. Хореографът работи интуитивно, докато внимателно в един момент ще избере материалите, които ще доведат до усещане за движението.

Танцовата форма, която е резултат от този интуитивен процес най-често еволюира и се развива, отколкото да следва предварително замислен модел или план. Въпреки, че няма предписани ограничения или изисквания, поставени във форма, музикалните или предначертани форми може да се използват, ако хореографът ги предпочита или има нужда от тях.

Какво е ако се опитаме да озаглавим този небуквален танц? Тези танци и хореографии са неозаглавени, така че зрителят може да погледне на тях без пристрастие и предубеденост. Тази форма на танц действително не се нуждае от заглавия, както концертите и симфониите нямат нужда от озаглавяване. По-добре да оставим танцът без име – неозаглавен, или да използваме нещо като подкрепа, като включим няколко различни танца, така че зрителят да е свободен да направи своите собствени връзки и асоциации.

Когато използваме заглавия, рядко чрез тях обозначаваме значението на темата; по-често ги използваме метафорично или като средство за идентифициране на общата тема на опита, която се разглежда. Заглавията се използват като компромис, за да помогнат на зрителя да се придвижи от небуквалната сфера, като предоставят някаква отправна точка. Често те се основават на символизъм, образи и метафори, предложения за движения, качество, чувство или форма на танц, както и идея; небуквалните заглавия провалят намерението на хореографа, като принуждават зрителя да чете специфични значения и смисъл в работите му.

Небуквалните танцови продукции се характеризират с: 1) доброволен абонамент за хореографски принципи, които са по-либерални от тези, основаващи се на традиционните форми на съвременния танц  2) свобода на хореографа да осъществи своите идеи според своите собствени разбирания и артистични принципи 3) кинетично разработване и развитие от движенческият източник за разлика от планираната хореография 4) отсъствие на емоционални, драматични жестове, който имат специфични значения 5) многоизмерно, динамично движение, сложни координации и директна комуникация 6) хореографско единство – цялото е дисциплинирано според неговото съдържание 7) сетивно преживяване - матрица от цветове, форма, звук, движение, ритъм, стил, дизайн, чувства 8) артистична форма, която съдържа уникално качество за усещане.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Природата на небуквалния танц 1 част

Какво е небуквален танц

1 част

Лидия Стефанова в представлението "Методът на Г-жа Лидия"  

хореография Галина Борисова

 

Небуквален танц е изкуството на движението и придвижването. Докато другите форми на изкуството използват понякога някакви движения при техните творчески изяви (моторизирани скулптури и подвижни конструкции при художниците), танцът изключително разчита на движението и придвижването като носител на комуникация. 

 

Като невербално средство, танцът се съотнася към себе си не в мисли или идеи, но с чувства, отношение, представи, взаимоотношения, състояния и форми, които могат да се споделят директно чрез усещания. Извън централната нервна система (поради нецеребрален характер), танцът разчита на своята съгласуваност на формиране на логиката на движението и затова танцьорите и хореографите продължават да работят интуитивно при оценяването и подреждането на движенията си. В процес на работа, движенческите комбинации или се приемат или се отхвърлят, защото тези артисти „чувстват“ дали нещо е вярно или не е в специфичен контекст. Една от бариерите сред общественото разбиране на този нов танц е непознаването. Мнозина споделят схващането, че небуквалният танц е абстрактен, че е премахнат от ежедневния опит и поради това не може веднага да е разбираем. И все пак тази абстракция съществува само във възприятието на неопитен наблюдател; докато за танцьора и хореографа, средствата на движенческия материал са също толкова конкретни и реални, колкото е звукът за музиканта,  както и цветовете и текстурата за художника.

Както съвременната музика понякога се разглежда от много хора като дисонантна и неприятна, понеже някои не са склонни да слушат новите звукови взаимоотношения, така и невербалният модерен танц се обявява като абстрактен, понеже движенията не са традиционни като форма и стил, или като естетически стойности. Ако зрителят не си позволява да погледне на необикновеното, към новите начини за движение, вероятно той ще разглежда този опит като безсмислен.

Поради фактът, че този нов танц е млад и бързо развива своята артистична форма, може би най-големият недостатък е неговото лимитирано и ограничено експониране, както по отношение на честотата на опита, така и по отношение на неговото времетраене. Можем да посетим галерия и да изучаваме рисуване за дълго време; можем да слушаме записи където и да е, и колкото си искаме. С други думи ние можем да изучаваме другите медии както интензивно, така и разширено. Но можем да изпитваме удоволствие от танца само когато той се представя. Докато филмираните танцови представления може да ни предоставят възможността за интензивно обучение, тяхното настоящо състояние на несъвършенство не подсигурява възможност за улавяне на въздействието на оригинала при живото изпълнение.

Ролята на илюзиите

Танцът създава естетически опит чрез серии от движенчески илюзии, (той е повече от подредба на замислени (намислени) и подредени движения. Сюзън Лангър (автор на „Динамични представи: Философски рефлексии на танца“) предлага твърдението, че колкото повече танцът е перфектен, толкова очевидни са неговите актуалности (мускулатура, сила, контрол и т.н.). Това което преживяваме, казва Лангър, са елементите които се създават; те са „виртуална реалност – двигателните сили на танца, привидният център на сила и техните излъчвания, техните конфликти и резолюции, издигане и упадък на техният ритмичен живот“. При това положение естетическото въздействие на танца се основава повече на илюзиите, отколкото на отделните части, които съставляват създаването на тези илюзии. Илюзиите съществуват за тяхно добро.

Значението и естетиката на небуквалния танц

Небуквалният танц комуникира директно, той не се нуждае от превод или обяснения. Това е чувствен опит, стойността на който възприемащият определя от свръх въздействието върху него. Това въздействие се измерва не само от възприемателните способности на зрителя, но също и от целостта на самия танц. „Най-голямата изразност е постигната когато артистът толкова е третирал всеки елемент в работата си, че естетическото му значение във връзка с цялото изглежда на компетентния зрител ясно и недвусмислено“. (Луис А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Съществува значително объркване и несъгласие относно точно какво се съобщава  и какво означава съвременната танцова работа. Ние не можем да намерим традиционните значения – специфично послание, урок или морал. Тези значения нарушават основната предпоставка на артистичната форма - изкуството може да съществува за собственото си добро. И ако такива значения съществуват, това е резултат от индивидуалното зрителско възприятие, от това какво се „чете“ в дадена работа.

Арчибалд Маклиш (цитиран от Люциус Гарвин „Парадоксите на естетическото значение“) изразява тази идея за произведение на изкуството, съществувайки само по себе си като казва, че: „Поемата не трябва да означава, а да бъде“. Танцът също трябва да бъде; неговата естетическа стойност е в самото му съществуване, в създаването на движение-придвижване-място-времеви единици. Танцът не трябва да е нито имитативен, нито представителен, просто трябва да бъде себе си – обединена матрица на кинетично проектирано движение и придвижване.

Разбира се не всеки танц, без значение дали е традиционен или съвременен, може да се счита за естетическа проява.“ Изразността става естетическа тогава, когато се осъществява в името на нейната чувствителна вътрешна стойност. Ако изразността, която първоначално е била автоматична, се повтори в името на чистото радостно изразяване, в този момент става естетична“ (Луи А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Естетическата ефективност е тясно свързана с яснотата и единството – някакво органично единство при което танцовата работа е дисциплинирана спрямо своята форма и съдържание. Такова единство произтича, когато хореографското чувство за моторна логика “оперира” на всички фази на хореографския процес – измисляне, селектиране, оценяване, рафиниране, съотнасяйки произведението към източника му. „Само когато всички фактори на образа и всичките му индивидуални ефекти са напълно настроени към едно вътрешно жизнено чувство, което се изразява в цялото – когато, така да се каже, яснотата на образа/изображението съвпада с яснотата на вътрешното съдържание - се постига наистина някаква артистична/художествена форма.“ “ (Пол Стърн “ За проблемите на естетическите форми“.)

Танц на случайността

Мърс Кънингам е първият хореограф, който е създал танц  на случайността. Сътрудничейки си с Джон Кейдж, музикант и експериментатор, изобретател на звуци, и артистът Робърт Раушенбърг (американски художник, работил предимно в техниката на колажа и редимейд),  Кънингам постига различна степен на успех в експериментите с хореографските процеси,  включвайки случайността. Целта на случайната хореография или „неопределеност”, както Джон Кейдж я нарича, е да активира голяма обективност и свобода на изразителност, елиминирайки личните артистичните стойности и вкусове. Както казва Кейдж, „Полето на осъзнаване което сега се открива пред нас е толкова голямо, че ако не сме внимателни, просто ще отидем само до определени точки с които вече сме запознати. Използвайки случайните действия, можем да стигнем то точки, които не познаваме.“ (Калвин Томпкинс „Булката и ергенът“)  В крайна сметка „великите идеи, които са ориентир в науката, са склонни да бъдат тези, които ни дават нова подредба на факти, които преди това не са свързани, нови и по-всеобхватни организации на знанието.“ (Маргарет Хенле “ Раждането и смъртта на идеите“)

Случайната хореография не е просто група - безплатна за всички. Тя включва някакво структуриране. Всъщност, тази хореография не е толкова далече от груповата, основана на структуриране и практикуване на импровизация – процес, който се използва от доста време.  Очевидно някои танци успяват, други – не.

Хореографирането като свободен агент означава извличане от нашите опити подходящ творчески отзвук, без налагане на предварително определени интелектуални концепции. Ние трябва активно да желаем да разберем и се доверим на новото и революционното. Въпреки, че сляпото одобрение със сигурност е неразумно, също толкова безсмислено е да не знаете за културното развитие до петдесет години след фактите. Културната изолация е основно възпиращо средство за развитието на качествено танцово образование. Изостаналостта трябва да бъде преодоляна, защото е невъзможно напълно да  разберем иновациите, дългосрочно след въвеждането им, тъй като за разлика от музиката и изкуството, танцът е преходен и ефимерен и не оставя някакъв конкретен продукт за изучаване и наслада.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Майсторството

Майсторството

Джулиън Хамилтън и Деница Дикова

фестивал "Етюди и приятели" 3то издание

Старите подходи за организирането на представления струва ми се не помагат, тъй като са натоварени с остарели символи, метафори, асоциации, натежали са от спомени. По онова време хореографите са можели да измислят и създават нови и нови движения, след като са били изправени за пръв път пред смайващи факти, неразказани истории, лични емоционалности, и ние вече не можем да ги употребяваме по същият начин, защото езикът ни ще е стар. Не също не можем и да комбинираме стари движения с нови движения, защото съчетаването им ще е абсурдно. Старото не може да съществува самостоятелно, както и новото би било нестабилно самостоятелно, понеже не стъпва на стабилен предишен опит; старото и новото не са отделни единици – те съществуват в цялостност, в последователност, в единна хореографска структура. Новите движения не могат да се подреждат и по азбучен ред за майсторство, защото не можем да кажем, че хореографията на Нижински е по-добра от хореографията на Фокин или обратното. Просто не можем да ги сравняваме. Те разчитат на различни подходи, на различна отговорност, на различен опит. И ние колкото и да се взираме, можем само да осветлим тяхното майсторство като предложим само анализ, който да ни даде няколко простички правила по хореографиране и композиция. И нищо повече. Това обаче не ни учи как да правим хореографии! Това само ни помага да вземем изпита.

И тук въпросът ми е не как да измисляме нови движения, нов език - това може би е присъщо само на призваните майстори, останалите само преподреждат, реформулират или концептуализират.  Как да използваме старите и новите движения, как да ги сприятеляваме, как да не ги тълкуваме еднозначно? За всеки истината е лична, различна, и ако уважаваме това, то ще уважим и разнообразието от възможни посоки за работа, за измисляне на хореографии, за композиране на материал, който ни е близък, интересен и полезен. И тук трябва да подчертаем, че усамотението помага. Колкото и да се ровим и изследваме миналото, толкова повече се объркваме от различните тълкувания, противоречиви исторически факти, като например дали Г-н Дягилев не е бил повече самоуверен като е променял заглавията на хореографиите на Михаил Фокин; или същият този продуцент не е притискал с предложения Вацлав Нижински, като непрекъснато го е „принуждавал“ да измисля нови балети, и то на музика, нечувана до тогава - музиката на Стравински например, която танцьорите трудно биха преброили на фрази и изтанцували. Това ние никога няма да узнаем.

Фактите никога не са еднозначни и стигаме до заключението, че колкото и за времето си хореографии като „Пролетно тайнство“ или „Следобедът на един фавън“ направени от Вацлав Нижински да са били провокиращи и абсолютно нововъвеждащи към неизследвани полета, то е погрешно днес някои от тези идеи и хореографии да ни се виждат ясни като бял ден. Но дали е така? Защото тези нови идеи са били жадни за промяна, и по същият начин и ние трябва да бъдем многостранни, да проблясваме в различни посоки. И ако днес ни е трудно да кажем за съвременниците си, че са велики – то е защото сме им отнели свободата. Защото винаги ще ги сравняваме с предците, и наследството ще тегне над нас и оковава крилата ни, ще тегне като небе, надвиснало над нас и сигнализиращо буря.

Въпреки, че всичките изброени факти не ни помагат да разберем изцяло съвременната хореография, която се основава на различни принципи от тези на предишните поколения, за да бъдем ясни и разбрани - ние трябва отново да изпитаме жажда за промяна. Както са го правили предците ни! Майсторството е умението и опитността, задълбоченото познание и съвършеното владеене на езика. Иска ми се да вярвам, че хореографският език все още има какво да ни каже. И пътят за постигането му зависи изцяло от нас. Развенчаването на културните митове за гениалност с които изобилства нашата цивилизация, са един от начините да се превърнем в майстори, които притежават умението да се концентрират към собствената си истина, докато не завладеят собственото си пространство, без да продължават да чиракуват на своите ментори. Обаче без тези, които са ни разкрили скритото познание от дългогодишен опит - ние не можем. Може би този опит ни депресира и ни кара да се лутаме като мухи без глави, спомага за съмнения ни относно възможността  да придобием силата на майсторството. Стига да не проявяваме самодоволство, можем да разширяваме познанията си в сходни области, като придобиваме нови връзки между отделните идеи. Старият и новият език (в случая хореографията) биха могли да сключат договор, стига да освободят заложената в душата ни страст и я превърнат в майсторство.  

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Театрална антропология - Еуженио Барба

 

Театрална антропология

 Еуженио Барба

Къде изпълнителят може да конструира материал за неговото изкуство?  Това е въпрос, на който театралната антропология се опитва да отговори. Това отношение не е за да се обясни или анализира нуждата от научно изясняване или пък да се каже от какво се състои езикът на изпълнителя, нито отговоря на въпроса каква е практиката на театъра и танца, нито ни изяснява как да станем добри актьори или танцьори. Театралната антропология по-скоро е полезна посока, отколкото универсален принцип. Театралната антропология има амбицията да разкрие познания, които може да са полезни за изпълнителя. Тя не създава закони, антропологията се занимава не само с правилата на поведение, които се случват на социално и културно ниво, но тя също се занимава с психологическо им ниво.  Това по-скоро е обучение за човешкото поведение в пърформативна ситуация.

Еднакви принципи-различни представления

Театралната антропология се занимава с полезни съвети, споделят се стойности, които се сравняват с изразността – реторични и морални съвети, например изучаването на поведението, и всичкото това е в графата на “полезните съвети”.

Съвременната западна култура и по-специално съвременният западен изпълнител няма органичен репертоар, който да следва или да пренебрегва. Той има различна задача. Този изпълнител, който използва кодифицирани закони - има привилегията да е свободен да избира дали да ги използва или не, докато съвременният западен артист е затворник на произвола и отсъствието на правила. Но той също плаща за тази свобода, която ограничава възможността да се прави нещо извън познанието.

Да си близко до традициите е полезно, ние се стремим към абсолютното, близко до традициите и опита. Докато съвременният артист не се занимава с предишни опити, той даже е помолен да не гледа други представления в други жанрове на танца и театъра.  За да може артистът да е ‘чист’ и да демонстрира собствен стил. И така попада в произвол.

Може би само Етиен Декру има система, която може да се сравнява с Ориенталската традиция. Рискът на изолация при тези принципи на ‚чистота‘ ни кара да си платим за тази стерилност. Тези студенти, които са изолирани и не се съотнасят до нещо и не се сравняват с никого, по този начин опазват тяхното изкуство, но застрашават тяхното бъдеще. Театърът може да бъде отворен за други опити на различен театър за да намери общи принципи, и чрез този опит да предаде тези принципи - чрез неговият собствен опит. И в този смисъл отварянето към различното не ни обърква и слива с другите, както и не попадаме автоматично към някакъв синкретизъм. Това само ни предпазва от стерилни изолации и разпад от безразборност.

Когато имаме абстрактна или теоретична основа, това не значи, че ще правим един и същ театър или ще приличаме един на друг. Театралната антропология не следва такива принципи. Тя се интересува от евентуалното им използване, не поради техните дълбоки или хипотетични причини, които може да обяснят евентуално нещо, по-скоро се занимава с какво си приличат един с друг. Тези принципи са полезни както за Ориенталския, така и за Съвременния артист-изпълнител. Те са полезни едновременно за тези, които търсят кодифицирани традиции, както и за тези, които страдат от липсата им.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Размишления

Някой размишления за преподавателите, студентите, символите и други клишета за танца и кариерата на артиста. Когато записвам мислите си, се чувствам по-отговорна. Иначе импровизирам.

Когато виждаме, че студентите които обучаваме не са по-свободни и по-изобретателни от нас, трябва да се запитаме защо се е стигнало до това заключение?

Когато учителят иска неговите студенти да са като него, трябва да се запитаме за характера на учителя.

Когато няма нови тенденции в изкуството, трябва да се замислим как живеем.

Нов танц можем да наречем само тогава, когато нещо още не е станало тенденция.

Мълчанието и паузите между движенията според мен са най- големите постижения в танца.

   Галина Борисова, личен архив


Разгадаването на скрити смисли и символи, които движенията биха могли да съдържат, ме кара да бъда много внимателна в тяхното използване. В настоящето се опитвам да бъда максимално документална, в близкото минало бях достатъчно поетична, а в по-далечното отминало време личната ми преценка за моята работа се свеждаше до това - да не повтарям модели и образци, които бях виждала или които си представях, че може да съществуват.

Когато през 2001г. в Берлин ме попитаха защо правя такива спектакли, отговорът ми беше: «Правя това, което в реалния живот не бих могла да направя. Изкуството е моята неосъществена реалност». И сега бих потвърдила тезата, че правенето на нереалистични спектакли чрез реалистични методи е по-приятно, отколкото правенето на реалистични спектакли чрез нереалистични методи.

Кога трябва да спрем да танцуваме? Когато има реални причини за това? Кои биха могли да са тези причини: умора; отегчение; физически травми; психическо напрежение; изчерпване на потенциала, мизерно заплащане, творческа неудовлетвореност; прекалена ангажираност; жертване на личното време; среда, която не ни възбужда и стимулира; изтощение от постоянно доказване; прекалено ангажиране с проблема; размиване границата между реалното и фантазираното; възрастта и т.н. Не мога да отговоря защо толкова двигатели не могат да задействат спирането и слизането от сцената “безболезнено” на много танцьори, балерини и балетисти? Може би логиката и съзнателното анализиране не биха дали отговор на дилемата кога да спрем. Дали пък да не приемем тезата, че тялото само по себе си понякога надделява духа и енергията в него? То винаги има нужда да се движи. До момента на замирането му.

Да се задвижи опитът е повече от това да се задвижи материята. И съответно да се задвижи наследството е по-трудно от това да се задвижат хората. По-директно казано, опитът има значение. Годините само го доказват.

Съдба, Случайност и Опасност – три неща които винаги са ме привличали. Съдбата, поради факта , че не зависи от мене; случайността, на която най-искрено се надявам; и опасността, която ме кара да изпитвам силите си.

текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Жестовете като събитие

Когато жестовете станат събитие

"Лиризъм"

Красен Кръстев в хореография на Манолис Ципос

снимка:Ани Колиер

фестивал "Етюди и приятели"

Свидетели сме, че представления и артистични акции може да се случват навсякъде, но разликата между театър/сцена и всяко едно друго място, което може да е перформативно е огромна. В първият случай се занимаваме с интерпетиране на текст; разделение на отговорностите между артист/зрител; представяне на другости (в повечето случаи текст, написан от други); докато във вторият случай трябва да говорим за лични позиции; да представяме нещо специфично в някакъв сигурен или поне личен контекст; да кондензираме информация, без да изискваме другите да са съгласни с нашите факти и тълкувания. И тук си задаваме въпроса: Каква е разликата между представление и перфомативност?

От името на кого говорим? Всички имаме версии за нещо, за различните случаи. Всичко има последствия, но кой продуцира последствията? Ако декларациите са продуцирани за да именуват нещата, това не е ли представяне, чрез реч или действие на тялото. Всички действаме при изказване. Ако някой обобщава какво някой е казал, той го прави от негова позиция, а не от името на всички. Говоренето има също някакво соматично измерение. И най-добре е да говорим от наше име. Не да обобщаваме. Силата, когато не се адресира е по-любопитна, отколкото да се говори изобщо. 

Обект на внимание може да е всичко, можем да активираме детайли, да се насочим към дребни на пръв поглед неща. Но не можем да наставляваме или да искаме всички да усещат и разбират по един единствен начин. Ето защо трябва да се обръща внимание на жестовете, които съпътстват думите. Те не трябва да припокриват езика, а да разкриват нови предложения. Трябва да направим събитие от тях, а не да ги използваме за обяснение. Жестовете и поведението на тялото говорят. Понякога те нямат много общо с казаното, извират от дълбините на натрупания опит и необяснимо ръкомахат. Ако успеем да ги направляваме, тогава неминуемо ще се отправим в едно контролирано поведение, което ще надмогва очевидното. И само един проницателен поглед може да долови същността на жеста. Това разбиране винаги ще е самостоятелно отношение, което ще съществува, докато усетим или измислим нови значения. Жестовете могат да бъдат събитие, а когато са повторени в друго време и в друга ситуация, може да означават различна позиция. Но те – жестовете, винаги ще са по-силни от думите.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Перформативност

"Методът на Г-жа Лидия" премиера 2019 в галерия Етюд

хореография Галина Борисова

изпълнение Лидия Стефанова

снимка Ани Колиер

Някои думи създават перформативност: „ Обещавам ви. Ще сложа тази картина на стената“. Думи, които създават нещо. Така започваме да мислим за действията, а не за самите думи. При такава позиция създаваме език на тялото, на жестовете, на думите. Всички ние структурираме живота си. Когато говорим, ние също действаме. Но ако приемем, че думите не са първите, тогава езикът на тялото, на представянето е основата. Ние притежаваме първо тялото, преди да проговорим. Така че говоренето е специална разновидност на човешкото поведение. Поведението е основно нещо за тялото.

Ако наблюдаваме внимателно, можем да открием специфичност при всеки отделен човек при неговите рутинни действия: например миенето на зъби, обуването на обувки, сядането на стол. Тези действия са сами по себе си ежедневни и ние не им обръщаме внимание. Просто ги правим. Но при изследването им и при по-внимателното наблюдение откриваме поведение, което си струва да изследваме; защо всеки път си мием зъбите с дясната ръка, или защо използваме повече левият крак при сядане, или защо си завързваме обувките по този или онзи начин.  Когато представим тези действия в галерия или някакво друго сценично пространство, те се превръщат от нещо обикновено в нещо повече. Въпроса е да дали ни се работи в такава посока, която предоставя ново отношение към обикновени рутинни действия. Някои могат да бъдат уплашени от такова микроскопично отношение към детайлите, но пък други, по-проникновени, определено се забавляват с това.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

-->

Публиката не гледа просто една игра, тя винаги участва в нея

Публиката не гледа просто една игра, тя винаги участва в нея. Дори само чрез гледане, седене, присъствие, по-рядко чрез активни действия като съучастник, публиката винаги трябва да се третира като участник.  Очаквания? Хубаво е да ги имаме, но най-вече трябва да ги създаваме. Пасивното очакване не помага да придвижваме нещата напред. Когато отиваме да гледаме нещо от сферата на съвременните изпълнителски изкуства, по-скоро очакваме. В позиция сме да получаваме нови предложения, нови предизвикателства, омръзнало ни е да присъстваме на повторения и лоши интерпретации. Малцина обаче са готови за предизвикателства. Въпреки, че моето усещане е, че не трябва да се подценяват различните оценки, да се пренебрегват зрители, които изискват и имат позиция. При съпротива и съмнения обаче, последиците са разочарование. Демонстрира се поведение, което винаги е субективно. Може позицията да е акт на съпричастие, породена от неочакваното, оригиналното, но само когато сме в съгласие с видяното или направеното; при акт на отрицание (поради срещата ни с баналното), се проявява смела позиция, но такива примери са доста оскъдни. Повечето мълчат. Мога да приема две такива коренно противоположни позиции, но ме притеснява саботирането на възможността оригинално да получи повече видимост. И тук упрекът ми е към критика, експерта, продуцента. Гледаме отстрани и не участваме, но пасивността също е участие.Не сме помогнали. Как ли се чувства човек в такава позиция?

Всяка една идея може да се сложи на масата. Но не може да използваме или представяме каквото и да е, защото всичко може да ни се случи отново. И не трябва да се изненадваме, че хората имат чувство на износване. Хем се плашим от новото, хем не ни е комфортно със старото. Не можем да повтаряме до безкрай миналото и направеното преди нас. Трябва да се преместваме напред. Но как? Как се постига оригиналност, видимост, как се привлича публика, как се намират последователи? Тълпата очаква себеподобни, тя не толерира различните. И изолирани в малки групи, все повече ставаме враждебни един към друг. Но такава атмосфера на отрицание не може да издържи дълго, все пак трябва да се разговаря. Ако сме настроени позитивно - трябва да поздравим поне усилията на някой, който участва в процеси доколкото може и както може. Но пък гордостта, че ние сме по-така, по-кул, по-умни - пречи да поздравяваме, или да си признаем нашата пасивност като неуспех. Новото поколение не е настроено да е щедро. 

Кои чувстват неудовлетвореност? Със сигурност не тези, които действат. Те са си свършили работата и не са от мърморещите, които нищо не предприемат.  Докато самите ние участваме и се опитваме да придвижваме нещата напред, играта продължава. Очаквания, които са свързани с преброяването на  резултати и статистики, не спомагат за траен ефект при създаването на културен продукт. Времето е единственият свидетел. Не можем изневиделица да предполагаме бъдещи тенденции, да проявяваме постоянно досетливост, да изпъкваме внезапно. Знаменитости стават тези, които правят скандали и работата им определено се концентрира към умишлени провокации, свързани най-често със сексуалните и интимните им подробности. Who cares?. Мен лично такава арогантност ме отблъсква. 

Има обаче артисти, които тихо си работят, създават, не привличат внимание. Изисква се смелост да си копаеш в градинката, да стигнеш до някакво натрупване и чак тогава да се изкажеш, да оставиш времето да съди. Обаче всички нездрави амбиции подкопават нашите действия, или бездействие и всичкото това е притеснително.  Но това не значи, че не трябва да се опитва. По-добре да се провалим, отколкото нищо да не произвеждаме. Изборът е наш, трябва да сме отговорни и готови да понасяме всякакви критики и неразбиране към това, което правим. Да, имаме различия. Не се разбираме. Не се изслушваме. Участваме в лъжи. Толерантни днес, за да сме позитивни, отново се залъгваме. Просто не смеем да изразим ясни позиции. Трудно се критикува, особено когато не са поискали мнението ни. И така стигаме до мълчанието на мълчащите.

Да имаш имунитет е отговорност. Не се живее в изолации. Конкретните идеи помагат. Но днес е трудно да открием или произведем някакви проникновения, сред цялото това разнообразие и познание, завещано от предците ни. Това което се наблюдава (особено при изискванията на пазара или модата и бързината на случването) е  да се представят актуални политически и социални позиции (да сложиш банана с тиксо на стената и да си продадеш идеята за няколко хиляди) е изключителна спекулация, скучно и самоцелно повторение, съмнителна интерпретация на отдавна изчерпани идеи. Но по-безсмисленото е да не правиш нищо и само да критикуваш. Тук моят коментар също става излишен и може да бъде оспорван. Но пък  пасивността е по-лошото зло от това да се опитваш да произвеждаш и да си вървиш по пътя. Публиката също трябва да е отговорна и ако нещо не й харесва, то няма нужда да лицемерничи и присъства на културни прояви, които й носят неудовлетвореност, тя просто може да "изяде банана".

Да, изисква се кураж. Трябва ли да сме мърморещи и пасивни, когато светът ни предлага толкова неизследвани посоки и реалности? Упадъкът ни тормози. Недоволни сме. Как да се  радваме на добър живот? „Поне до вчера имахме добър живот“ - така казва болшинството. И се примирява със съдбата. Остава ни да се наслаждаваме на постиженията на цивилизацията. Отношението трябва да е благодарност. Всичко което имаме от литературата, музиката, изкуствата, науката е тук. Просто трябва да го потърсим. И да престанем да сме недоволни. Публиката не трябва да се възприема като масовка, тя трябва да се научи да е съпричастна и да има усещането, че е част от играта. Нека да не я подценяваме и пренебрегваме.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

-->

За Уменията и интерпретациите на истината

 Умението да придобиваме нови знания и да се ориентираме какво се случва през последните 30-тина години в полето на сценичните изкуства, вече не може да се дължи на разграничаването или отричането (което се случваше и беше необходимост по време на пост-модернизма, случил се в Джъдсън Театър през 60-те на миналия век в Ню Йорк по отношение на танца), а по-скоро трябва да се определя от приликите, които може да се съдържат в различните идеи, посоки и интереси. Може би тук трябва да разглеждаме и различните връзки между различните посоки, понякога изключващи се едни други. Как третираме историята и направеното от другите? Какъв е нашият опит? Съгласни ли сме или не? Имаме ли други алтернативи? Все пак полезният опит остава. 

Свидетели сме на концепцията като абстракция, това което няма изображение и е само идея - да се реализира и да се „сложи“ на сцената. „Всъщност концепцията не може да бъде концепция без да се приложи на сцената“ – казва Младен Долар, словенски философ, теоретик и филмов критик. И това не значи, че трябва да се илюстрира или демонстрира, да се намират някакви външни прилики с идеята, но да се говори за самата концепция като такава. И според Младен някъде тук се срещат философията и театъра и си влияят взаимно.

През последните години сме свидетели, особено в сферата на съвременния танц на различни отношения с публиката: разположението на танцьорите и публиката; включването на публиката като активен участник; неглижирането й като такава (в по-редки случаи); навлизането в различни територии на комуникация - директна или индиректна, но всичкото това отново е, за да се постигне някакъв нов театрален ефект. Не можем да кажем, че това е нова измислица, тъй като такива подходи се коренят още в древната философия и театър, но необходимостта да се върнем в такива изначални предпочитания и оригиналности е продиктувана по-скоро от времето в което живеем, отколкото да е някаква естетична или външна необходимост. Когато второто доминира и принадлежи на някакви моди и тенденции, то винаги е фалшиво и копира някакви други оригинали.

Да разгледаме артистът зад завесата и артистът без завеси. В единият случай все още се претендира, че театрализирането е необходимо, за да се представи някаква идея, сюжет или тема; във вторият случай това не е необходимо, понеже се представят само някакви структурирани разбирания, идеи за проблем, често само усещания, които интересуват самият автор, и не е задължително да интересуват присъстващите. Пренебрегването нещо да се представи директно (свидетели сме на социален, документален и т.н. да го наречем Театър), което да провокира по абстрактен индиректен начин, на мен ми се струва по-ценното решение. Така избягваме отговорността другите да мислят като нас. Те могат само да се или да не се съгласят.

През последните години сме свидетели на фалшиви идеи, фалшиви лекции, фалшиви новини, а защо не и на фалшиви представления. Например – измисляме си обект на разглеждане, който не съществува или преразглеждаме тема, която не принадлежи на никого. Представете си тогава колко свобода има в тълкуването на обекта, и колко различни неангажирани с никакви академични теории теми и идеи можем да разглеждаме при такъв подход. Единствено тогава бихме били свободни да изказваме личните си предпочитания, но пък няма да можем да защитим тяхната автентичност, понеже не съотнасяме нищо към нещо, и в тези случаи имаме само един абстрактен подход, предизвикан от размишленията за нещо (което може и да не съществува).

Както казва Вирджиния Улф: „На думите не им е присъщо да са полезни, изразяват просто твърдение, но думите могат да живеят вечно, стига да са правилно употребявани.“ При театъра, философията, литературата - думите изпълняват описателна и обяснителна дейност (предмети, природа, хора, чувства, теории), но при Танца, когато тялото няма вокализация, провокираме визуални предложения. Но как да изкажем такива предложения без да повтаряме клишета и изтъркани хореографски фрази? Тенденциите от последните десетина години са отказване от танцуването, и въпреки силата на такива радикални решения - те не се приемат лесно от публиката, свикнала да гледа танц, който само танцува.

Може ли дублирането и повторението на правенето с чуваното да е потенциална възможност за изказ? Двойният подход би ли могъл да подсили ефекта на случването, или да го дестабилизира, съмнявайки се в точността? Всеки, който наблюдава и слуша преценява самостоятелно дали това е неговата истина. Та нали всички променяме мненията си, впечатляваме се погрешно, поправяме и отново опитваме. 

Галина Борисова

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

-->