Вацлав Нижински, Руски балетен театър, началото на XX век

 

Вацлав Нижински

Издателство „Изкуство“

Ленинградски клон 1971

Автор В. Красовская

(превод със съкращения - Галина Борисова)

 

Нижински, младият съвременник на Павлова, Карсавина и Фокин, изгрява в историята на руския балет, оставяйки тайнствени следи. Неговият живот е забулен в легенди.

Рождената дата на Вацлав е неясна и спорна. „Майка ни разказваше, че брат ми е роден, когато баща ми го е нямало у дома“, споделя сестрата на Нижински - Бронислава. Бащата е участвал във бал с маски в театъра и накрая на бала, когато са раздавали различни предмети неразиграни от лотарията, бащата на Нижински - Томаш Нижински взима една сребърна чаша, която занася у дома, като тази чаша се счита за подарък за щастието на Вацлав. 

Майката на Нижински е танцувала в трупата на Варшавския императорски театър, а бащата Томаш е завършил балетната школа на театъра и също е работил там като е пътувал в различни градове: Киев, Одеса, Харков, Минск и др. От време на време трупата е  гастролирала и в столицата на Русия. В началото репертоарът е бил повече смешен и забавен (полска трупа за оперни и балетни артисти под ръководството на А. Лукович), играли са краковяк и мазурки, по малко grand pas de deux, като Томаш е танцувал само в характерните танци. По-късно трупата започва да играе балет и наброява повече от 60 артисти (под ръководството на новия директор С. С. Ленчевский, като се преименува на полска балетна трупа). През това време се появяват на бял свят Вацлав и неговата малка сестра Бронислава Нижинска. Родителите започват съвсем естествено да преподават на децата си балет и танц. Децата смятат, че са изучавали балет от най-ранна възраст, като майка им помни повече кога са поникнали зъбите им и не си спомня кога са започнали да изучават балет. Когато родителите се разделят, майка им заедно с децата заминава за Петербург, като ги записва в театралното училище. Първите учители на Нижински са С. Г. Легат и Обухова. За изключителните си данни и като добър ученик, Вацлав получава стипендията на Дидло. Специално за него Фокин му поверява ролята на фавн в „Ацис и Галатея“, както и като съвсем млад танцува мазурка в „Пахита“.

Нижински съвсем не отговарял на обичайните идеали за танцьор, според Гердт. Той е нисък, с развита мускулатура и стройни крака, бледо лице с високи скули и коса, която пада върху очите му с разсеян поглед. Той бил мрачен и затворен, а самата лекота на танца сякаш не му носела радост. Когато Карсавина гледа урок в който Нижински е ученик,  тя пита Обухова кое е това момче. Обухова казва: „ Този дявол никога няма да се върне на земята с музиката“. Нижински е изглеждал надут и глупав, но на сцената се променял, имал е много висок скок, ловкост, мъжественост и фина грация. На тези качества е разчитал и Легат, когато е поставил танците в „Дон Жуан“ . На афиша заедно с Преображенская, Ваганова, Егорова, Трефилова, Андрианов, Леонтиев, е било изписано и името на руския възпитаник Нижински.

По-късно във вестниците пишат за Вацлав „ гвоздеят в програмата, с феноменален скок балон и с редки природни данни. Изпълнението му в „Полетът на пеперудата“ се смята за хореографски шедьовър. Асафиев разказва, че когато е правил своята опера за деца „Пепеляшка“, Нижински поразително е умеел още тогава да работи с децата. Той е възбуждал тяхното въображение, без да повишава глас или да кокетничи.

Много скоро Нижински е поканен да играе в трупата на театъра, като играе с Преображенская и Павлова. На прощалния бенефис на Мариус Петипа в Болшой театър, Нижински танцува с Кшешинская в „Ноктюрно“ на Шопен. Фокин специално създава партия за Нижински в абстрактия балет “Шопениана“, където създава поетичен образ, едно неясно видение, което Нижински изпълнява с удивително саморазкритие. Неговият полет като че ли не се приземява. Без усилие скачал във въздуха, което забелязваме и на фотографиите, където той танцува заедно с Павлова. Неговият репертоар: „Силфида“, „Египедски нощи“, „Павилионът на Армида“ го поставя в практиката на академичните балети, като някои критици имат забележки за неговите отличаващи се вариации, които според тях били „небрежни, неопределени“ и малко „маниерни“. Критиките са справедливи донякъде, като причината им е разбираема, тъй като малко след тези представления Нижински започва да танцува за „Руските Сезони“ и парижките рецензенти са много повече възторжени, отколкото руската преса. Павел Андреевич Гердт признава Нижински за удивителен танцьор и помества статия в „Руская газета“.

Славата травматизира Нижински и въпреки, че след тези първи спектакли в Париж той отива да си почине във Венеция, цялата тази суматоха и възторженост го изморява.

Нижински съжалява, че на такава ранна възраст (20 години) напуска Руската сцена, поради това, че императрица Мария Фьодоровна не е харесала костюма, с който играе в „Жизел“. Уволняват го поради тази причина, въпреки, че Вацлав не може да облече нещо, което не са му казали, та нали това са костюми на велики художници като Бенуа, Бакст, Головин и др. Оставката на Нижински се е обсъждала и в чужденстранната преса, като са казвали, че „всичко талантливо в Русия се топи“. Подкрепяли са го даже и неговите критици за тази несправедливост. След това решение на театъра, сестрата на Нижински също напуска театъра. Това устройвало Дягилев, който взима и двамата на работа при него. Но това уволнение е пагубно за Нижиснки и се отразява на неговата нервна система. От друга страна, ако той е продължил да играе на Руската сцена, може би нямаше да разкрие таланта си като хореограф и като създател на своите най-добри роли.  

Нижински танцува в няколко балета на Фокин, поставени специално за „Руските сезони“: „Петрушка“, „Дафнис и Хлоя“, „Синият бог“, като в този сезон, когато работи с Фокин, той поставя прелюдията „ Следобедът на един фавн“, по литературната история на Маларме. Идеята е дошла от Дягилев, а художник е бил Бакст, който преди това е работил и по „Клеопатра“ и „Шехерезада“  с трупата. Това е началото на нов етап от историята на балета. Фокин си спомня, че докато е правил „Дафнис и Хлоея, а Нижински – „Фавн“, Дягилев е бил невнимателен към неговата постановка.

Ето какво пише за този кратък балет Минский: „ Изгарящ есенен следобед, изпълнен с разграждащите изпарения на изсъхнали листа. Чинари висяха над скалите, а над водата – бледи върби. Младият гол фавн, бледо-жълт, покрит с черни петна, каквито имат козите, пасящи по ливадите в Гърция, греещи се на слънце пред своята пещера и свирейки на къса флейта. От ляво леко настъпват нимфите, но не с балетни стъпки, а докосвайки земята в полето и замръзват в съзерцанието от зеленина и води. Явяват се още три нимфи и накрая една старша нимфа. Тя се готви да се изкъпе. Маха от себе си покривалото. Нимфите се движат в кръг около нея, закривайки я със своите щитовидно повдигнати ръце. Фавнът забелязва нимфата. Страстно и плахо устремен, той се насочва към нея. В молеща поза. Сестрите-нимфи са в „панически страх“ и се разбягват. Остава само главната нимфа. Сцената е страстна и абсолютно целомъдрена. Фавнът не моли за ласки, а по-скоро отправя барелефно молба. Нимфата не се бори, а застава също в тази барелефна поза и йероглифна борба.  Страстите побеждават и младежът леко докосва с ръка Жената. Но се явяват ревнивите и надменни сестри и младата двойка бавно се разпръсква. Нимфата, вдигайки едно от покривалото, неохотно се спасява. Но юношата вдига другото забравено покривало, набожно го повдига като живо същество на ръцете си и бавно се отстранява, преследван от плахите нимфи. И там на уединената площадка, разстила скъпата бездушна пелена и ляга върху нея, потъвайки в сън и сладострастие. Краят е съзерцание. Аполон отстъпва на Дионис и завесата пада.“

„ Фигурите на жените танцьорки, симулиращи двуизмерността от живописта на вазите, правят тежко комично впечатление. И са точни като по учебник по археология.“ Фокин казва, че и той се стреми към минимум движения и няма нищо против това, но в случая с фавна - това не е танц. Нимфите стоят почти неподвижно. Фокин отбелязва, че много хора считат, че танцовите движения трябва да съвпадат с музикалните фрази, и това е нещо като ритмомания, като че ли това ще изрази цялата произхождаща в душата на човек емоция, но това може да се случи и във вкаменена поза. Фокин споделя, че тази архаична, ъгловата постановка на Нижински никак не подхожда на музиката на Дебюси, но това „ въздържане на позите“ много му харесва.

Както и музиката на „Следобедът“ не илюстрира прекрасните стихове на Маларме. Тя не е синтез на стихотворението. В тази хореография има съзерцание, а не действеност.

Нижински обяснява на Соколова и другите танцьори: „Трябва да се движите между тактовете на музиката, усещайки ритъма, който се предлага и да сте както диригентът движи палката си.“  

Фокин е допускал до известна степен условността. Профилен ракурс на изпълнителите, например в „Клеопатра“, като орнамент в танца, отклонени в нормално бягане, обръщания, скокове. Условността при него е като подправка на танца, който е оставал в пределите на дивертисмента и е бил отделен от пантомимата – което е основата на действието. Нижински е бил против „ естествените механични движения“ в защита на условността. Той предава правото на танца да е  главното изразно средство. Това което отличава хореографията на Нижински „Следобедът на един фавн“ от композициите на Фокин е това, че той не смачква  кордебалета, а го връща в едно поетическо единство, каквото са разработвали хореографите от XIX век. И сега Нижински отваря отново възможност към този масов танц, откликвайки на съвременното изкуство. Нижински е разглеждал книга за Гоген и Бронислава, сестра му разказва, че той се е увличал в тези Гогенови репродукции, където жените не са изобразявани както в Европейските традиции – женствени, грациозни и сладостни; жените на Гоген са като самата природа и се сливат с нея. Всичките тези фигури, близо един до друг и навързани като върволица се превръщат в едно многолико същество. Това е като да се откажеш от себе си. Нижински премахва сложните балетни действия и Фокински композиции, възвръщайки метафоричност на балетното действие,  така той прави гигантски мост от изкуството fin de siècle, красиво, тъгувайки по миналото, към изкуството на втората четвъртина на XX век.   

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

 

Текстът е част от програмата на фестивал „Етюди и приятели“ 5-то online издание 2020

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на 

Столична програма "Култура" - Столична община

Фестивал "Етюди и приятели" ще се провежда онлайн

 от 15 септември до 15 ноември 2020

 

Един следобед, текст на Ани Васева за "Следобедът на един фавн"

 

ЕДИН СЛЕДОБЕД

Текст на Ани Васева

В поемата „Следобедът на един Фавн“ от Стефан Маларме желанието се явява като внезапен порив, без обяснение, без предистория, без хоризонт на развитие. Обектът на желанието – нимфите, са сякаш сгъстяване на самия въздух, безплътна плът, която мигновено подлудява фавна. Не е блян, който предхожда реалното събитие, а блянът е самото събитие и то идва без предупреждение. Фавън и нимфи – козлоногият, сатирът, Пан и ефирните горски деви. Фавнът е етимологически обвързан с фауната, той е самото Животно и срещата му с въплатената убегливост на жената, едва отделила се от растенията, земята и водата, би могла да бъде сблъсъкът на косматото, рогато, инвазивно, агресивно желание с меката, податлива, приемаща пасивност (плитката на нимфата, увита около рога на фавна). Поемата неслучайно изобилства с фалически и изобщо сексуални образи. Маларме обаче описва не похищаването, не проникването и отдаването/поддаването, а зародилия се в следобедната мараня на пустотата и безделието порив, разтварящ се в нищото. Неосъществено желание, фантазия, която се разпилява така, както е възникнала. Опразнената от думи душа и натежалото тяло[1] отново се отпускат в тишината на следобеда. Следобедът е пълен със сенки.

Това следобедно застиване на мига Боян Манчев е описал във философския си фрагмент „Паника”[2], където отбелязва и етимологческата връзка между името на бог Пан и думата „паника” – паниката е безпокойство, появило се от нищото, в най-безметежния и идиличен момент. „Паниката е близостта на Пан”. А фавнът е двойник на Пан. Фавнът е и следобедната празнота и онова, което я нагнетява и трансформира. Следобедното време в гората, време празно от събития, е и време на празното очакване – очакване сред нищото, сред празно време, на нещо, което ще случи и няма да се случи едновременно. Това очакване го има и в музиката на Дебюси[3]. Нещо ще се случи, но това няма да е война, пожар, влюбване, сватба, изнасилване, отвличане, измяна, коварство, убийство – обичайните драматични сюжети - а ще е нещо леко, нещо едва забележимо, нещо, което трудно може да се впише в наративни термини: желанието на фавна е събудено от полу-нереалните нимфи и това е всичко. Набъбването на желанието и последващото му разтваряне в следобеда е отразено и в набъбването и затихването на музикалните гласове.  Същото движение – завихряне на желанието от нищото и повторното разтваряне обратно в природата, в дърветата и камъните, улавя и балетът на Нижински.

Желанието в „Следобедът на един фавън” на Нижински, колкото и скандализираща форма да му е дадено, не е онова брутално желание, което често получава повече или по-малко подходящото определение „животинско“. Това е видимо и в сценографското и костюмографско решение – няма косми, тежки рога и хипертофирали мускули, няма груби линии и агресия. Има деликатен рисунък, цветни петна, стилизация. Но стилизация, която докарва публиката до лудост – т.е. стилизация, която не е умъртвила желанието. Мотивът на плоското, който прорязва и сценографията и хореографията (плитката сцена, „египетските“ пози и т.н.) има и силна вътрешна връзка с образа на внезапно възникналото и затихнало следобедно желание. Това не е желание-вихър, което срива света, заради което започват войни, това не е началото на епически разказ. Това е един отрязък от плоско време без дълбочина. Повърхността се раздвижва за момент и след това се успокоява отново. Фризът е и freeze – замръзване. Замръзване в поза, но и спиране на времето, застиване на момента. Такова застиване се получава сред безвремие – безвремието на следобеда, който нищо не предвещава, но в който всичко може да се случи.

Никак немаловажен е фактът, че желанието се заражда у фавна преди появата на нимфите – и спазматичните движения в слабините, и флейтата и гроздето, които допира до устните си – желанието идва самó, непровокирано от външен дразнител. Затова и докрай остава неясно появяват ли се действително нимфите или те са плод на желанието на фавна, материализирали се от сгъстената материя на съня с отворени очи. Фавнът на Нижински не е подлуденото от лъст Животно, готово да разкъсва, той е друфа форма на живот – съществуваща на границата между плътта и фантазията. Ако има усещане за животно, то то е усещане за голо животно – това, което в края на краищата е човекът, ако си припомним репликата от Шекспир. Черните петна, покрили кожата на фавна, малката, твърда, щръкнала опашка (чиято фалическа форма кореспондира и с флейтата, която в началото фавнът държи в ръка и допира до устните си) – всичко това оставя у наблюдаващия усещането за меко, изложено, съвсем голо тяло, готово, очакващо, едновременно твърдо и меко, готово да се трие, да набъбва, да прониква. Разбира се жалко е, че балетът остава в популярното знание с последните няколко такта, в които фавнът обладава шала на нимфата, след като големият му обем се състои от всички събития, които протичат преди това. Но цялото това безвремие, предусещане, въвеждане, увличане, неслучване, е и нарастването, което въвежда финалната кулминация на скалата. Желанието на фавна намира своето разрешение, което, макар и непълно, го слива, дава му съприкосновение – не с нимфата, а с плата, със скалата, със собственото тяло. Разпиляно желание, пуснато по въздуха, стичащо се по камъка, желание, което може да се завърне отново малко по-късно, в нова или същата форма, все така внезапно и енигматично.

Комбинацията от лекота и напрежение е и това, което формира не само сценографията и хореографията, но и самия фавън на Нижински (както и този на Маларме и този на Дебюси) – моментно изпъване, втвърдяване, готовност за скок, обградени обаче от мекота, от разтварящата се по краищата акварелност на следобедния пейзаж. Поддържането на тази измамна лекота е струвала огромни усилия на балетистите – и ако за изключителния Нижински това се е подразбирало, за останалите изпълнители е означавало безкрайни, изтощителни, натоварващи и често фрустриращи репетиции. Цената на лекотата е висока. Бавното движение може да изисква по-голяма мускулна сила от бързото. Да разделиш движението на микро-движения до степента, в която движение почти спира да има и все пак се поддържа плавен, хипнотизиращ поток на движение, е задача сложна както концептуално, така и практически. Как се прави хореография, която е едновременно плоска, почти двуизмерна, ъгловата, бавна, разделена на видими фрагменти и която все пак постига упоителния равен ритъм на следобедното безделие, в което събитията идват неочаквано? И в чиято филигранна среда може да се оцени динамиката на полета, резкостта на събитието, което е и анти-събитие?

Фактът, че реалната информация за хореографията на Нижински отстъпва пред онова, което неизжебжно си фантазираме, също се вписва в легендарната мъгла около произведението. Гадаем по снимки, опираме се на по-късни интерпретации на същата хореография, на частични съвременни описания. Нижински потъва в мъглата на времето и откъслечния спомен като нимфите, от фавън се превръща в нимфа, обект на всеобщо френетично желание. Аурата му на танцьор, който може всичко, който надскача физическите възможности и природните дадености, предхожда балета, превръща го в мит още преди да е осъществен. Ханна Йарвинен[4] твърди, че траещата във времето нижинскимания се усилва от липсата на достатъчно визуални материали от изпълненията – сякаш фотоапаратът никога не е успял да улови скоковете му, които във фантазията на онези, които само са чували за тях, придобиват свръхзвукова скорост и свръхчовешки размах.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Текстът е част от програмата на фестивал „Етюди и приятели“ 5-то online издание 2020.

С финансовата подкрепа на Столична програма

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Столична програма "Култура" - Столична община

Фестивал "Етюди и приятели" ще се провежда онлайн

 от 15 септември до 15 ноември 2020

 

 

 

 

 

 

---

[1] Non, mais l’âme / De paroles vacante et ce corps alourdi... – Стефан Маларме, „Следобедът на един фавън”.

[2]https://boyanmanchev.net/blog/%d0%bf%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0/?fbclid=IwAR0eRta9Jhh0AJri3Cl0h7gpjkCa-bVH7PwRL26LVs8sD94qkl_jKS_WTBI

[3] „Симфоничната поема” „Прелюдия към Следобедът на един фавън” на Дебюси.

[4] Hanna Järvinen , Dancing Genius. The Stardom of Vaslav Nijinsky, PALGRAVE MACMILLAN, 2014.

 

Ани Васева във време на изолация

 

Въпроси на Галина Борисова към Ани Васева:

 

1.     Интересуват ли ви човешките отношения в кризисен период на извънредно положение? Имате ли някакво наблюдение? Промени ли се нещо между общуването ни?

-       Класически произведения като „Чумата“ описват подобни феномени, но днес очевидно ситуацията е различна. Първо защото епидемията е много по-добре овладяна (поради напредъка на медицината и поради възможността за налагане на масови мерки) и второ защото днес социалната сегрегация е още по-видима – хигиенната, медицинска, социална, работна, икономическа криза засяга изключително силно най-уязвимите (бедните, бездомните, тези с неизяснен легален статус, живеещите в ситуация на домашно насилие и пр.), а колкото по-високо в социалната пирамида се качваш толкова по-малки са ефектите. Някои разбира се успяват и да експлоатират ситуацията за своя изгода. Станаха очевидни още няколко неща:

-       Могат да се вземат мерки, които да окажат много положителен ефект върху екологичната ситуация и качеството на живот, стига да има желание (ограничаване на потока на автомобили, ограничаване на постоянния достъп до определени места и пр.)

-       Може да се полага грижа за възрастните хора

-       Може да се отделят средства и внимание за здравеопазването

-       Театърът може да функционира и без съсипващата обвързаност на брой продадени билети-получена субсидия за следващата година

-       Може да се работи добре и ефективно без голяма част от излишните административни, организационни и „рекламни“ свръх-производителни действия

 

2.     По време на физическа изолация, как използвате времето?

 

-       Работя чудесно – на тишина и спокойствие, с повече концентрация и по-малко страничен шум.

 

3.     Онлайн комуникациите правят ли ви по-щастливи или по-нещастни?

-       Не бих казала, че общувам по по-различен от досега начин нито че онлайн дейностите ми са се увеличили. Все така избягвам социалните мрежи доколкото е възможно.

 

4.     Кое артистично събитие или акт по време на извънредното положение ви впечатли? Ако да-споделете опита си.

-       Не съм гледала нищо ново. Преоткрих чудесния английски сериал „Поаро“, който доказва, че когато всички в екипа си свършат работата не само добре (от режисьора до костюмографа, от графичния дизайнер до актьорите), ами и влагайки свръх-усилия, време и внимание резултатът е впечатляващ.

 

5.     По време на кризата с пандемията  covid 19, много артисти представиха своите  красиви „образи“ онлайн, но изразителните им лица не създадоха определен контекст. Нулево обяснение защо го правят, за да можем след време да знаем какво е ставало. Вие как се отнасяте към такава активност? Участвахте ли в нея?

-       Не знам за какво става дума.

 

6.     Какви са плановете ви до края на годината?

-       Подготвяме проекта Ex corpore. Част от него, при нужда, може да се проведе и онлайн – мислим за всякакви варианти.

 

7.     Как си представяте 2021 г.? Ще се променят ли темите, които ще интересуват артистите? Предполагам много хора ще създадат произведения, свързани с кризата от март 2020, как се отнасяте към работене в такава посока и ако да-защо?

 

-       Предпочитам да не си представям нищо. Ще очаквам изненади. Не мисля, че ще остана разочарована.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Росен Михайлов в разговор с Галина Борисова

 

 

Въпроси на Галина Борисова към Росен Михайлов:

 

1.     Интересуват ли ви човешките отношения в кризисен период на извънредно положение? Имате ли някакво наблюдение? Промени ли се нещо между общуването ни?

Развитието на пандемията отключи и задейства модели на човешко поведение характерни за периоди на кризи и войни. В началото за всички Корона вируса и опасността от разпространението му се посрещаше като поредната медийна сензация касаеща далечни региони на света. Припомняхме си предишни подобни кризи SARS, MARS и тн. Лично мен това ме върна в 2003, когато работехме с моя колега и приятел Робърт Таниън в Хонг Конг, попаднали случайно в центъра на събитията около САРС. Спомних си как за 2-3 седмици града се промени, как хората промениха поведението си и как страха и усещането за опасност настъпателно изпълни въздуха около нас и парализира много от секторите в обществения живот тогава. Припомних си и медийните спекулации, които показваха опразнени и ограбени супермаркети, картини които изпълниха с ужас нашите близки в Европа. В този момент живота на място си вървеше абсолютно нормално, естествено със затягащи се мерки за предпазване, носенето на маски, препоръки за дезинфекция и избягване на обществени събирания. На фона на апокалиптичните образи тиражирани от ТВ, се прокламираше, че всички държави са взели твърди и строги мерки за контрол, които гарантират недопускане проникването на зараза. И как пътуването обратно към семействата, ни показа, че мерките са по-скоро формални заключващи се в раздаването на листовки и почти никакъв ефективен контрол. Дори никой не ни посъветва да спазваме карантина, което и двамата направихме по собствен избор и с мисълта да не застрашим най-близките си.

И така в началото като че ли сценария се повтаряше, но този път нещата се развиха със застрашителни темпове и размери. Сякаш амалгамата от първоначално игнориране на опасността от поредния азиатски вирус който ще отмине от само себе си и истерията от резки, панически и невинаги докрай адекватни мерки, създадоха усещането у хората, че са изоставени на собствените си сили за оцеляване.

Именно в такъв климат на неизвестност, характерна за положение на война, видяхме проявления на човешката природа от алтруистичен хуманизъм до гешефтарски цинизъм.

Но този принудителен стоп на всичко и всички даде възможност да се замислим, кое е най-важното и дали ежедневието не е изпълнено с прекалено много ненужности.

Желанието ни да не застрашим близките и то не само тези от тъй наречения рисков контингент, а всеки един на който държим ни накара доброволно да приемем изолацията. Която ни терзаеше, дразнеше и какво ли още не. Но свикнахме с нея и лично аз когато разпуснаха мерките и ни убеждаваха, че пикът на риска е преминал, доброволно реших да продължа да я следвам. И доста време ми отне да преодолея охотата с която заменях живите срещи с телефонно обаждане или виртуален чат.

 

2.     По време на физическа изолация, как използвате времето?

 

Много е странно че почти не си спомням. Опитвах се в началото да запазя усещането за всекидневния и ежедневен ритъм, дори се научих да тичам със маска.

Възстанових връзки с хора и колеги. Колкото повече се отдалечавахме физически от хората около нас толкова повече се сближах виртуално дори със забравени приятелства. Така, че основно използвах времето си, да казвам на хората от близо и от другия край на света, че има някой които му пука с тях.

 

3.     Онлайн комуникациите правят ли ви по-щастливи или по-нещастни?

 

Може би понякога създават измамно усещане за щастие… и да, макар да не могат да заменят истинския контакт, понякога са доста по-живи от на живо. Истината, че технологията, нейните ползи и вреди са въпрос на начин на употреба. Виртуалното не може да замени живото, но може да способства неговото подобряване и да го обслужва.

 

4.     Кое артистично събитие или акт по време на извънредното положение ви впечатли? Ако да-споделете опита си.

 

Трудно ми е да отговоря. Толкова много неща гледах или не гледах, че не мога да откроя нещо категорично.

 

5.     По време на кризата с пандемията  covid 19, много артисти представиха своите  красиви „образи“ онлайн, но изразителните им лица не създадоха определен контекст. Нулево обяснение защо го правят, за да можем след време да знаем какво е ставало. Вие как се отнасяте към такава активност? Участвахте ли в нея?

 

Обяснението според мен е много просто… така заявяват своето присъствие в ситуация изпълнена с отсъствие и то отсъствие от собствения ни живот. Затворени и разделени.

Така, че дори и понякога тези опити за заявяване на артистично съществуване да имаха и комични и неадекватни проявления, за мен радостен беше факта, че просто с един клик, може да избера да не съм част от подобни акции.

 

6.     Какви са плановете ви до края на годината?

 

Неясни…

 

7.     Как си представяте 2021 г.? Ще се променят ли темите, които ще интересуват артистите? Предполагам много хора ще създадат произведения, свързани с кризата от март 2020, как се отнасяте към работене в такава посока и ако да-защо?

 

Опитвам се да не си я представям. Надявам се 2021 да ни изненада със светкавично и неочаквано възраждането на усещането за нормалност и предсказуемост на чисто битово и ежедневно ниво. И с много неочаквани и изненадващи проявления на креативност. Както и да се сменят злободневните проблеми, големите теми в изкуство си остават вечни. И особено в съвременната пост или отвъд модерна епоха, в която отдавна всичко е направено и измислено, най-важна е личната позиция и интерпретация. В тази връзка, ако някой усеща, че има лична позиция и желание за  творческа интерпретация по темата COVID,  която ще развълнува другите, разбира се нека го направи. Но ако някой тръгне само с угодническата мотивация, че това е актуално и ще се харчи, не мисля че ще му донесе наистина успех. Никога не трябва да забравяме, че в изкуството най-жестоко се наказва неискреността.  

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"