Съпричастност

 

"Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Представете си танц на птица, която се перчи пред половинката си в любовен период, очаквайки разбиране, обич и секс. А сега си представете, че тя всъщност не търси такива предложения за съпричастност. Какво си представяте, че може да бъде реализирано по тази тема чрез танц? Със сигурност илюстрирането няма да е полезен ход, понеже ще ни ограничи единствено в предаване на информацията, и ние няма да имаме възможност за други предложения и отклонения или възможност да разширим темата.

Когато танцуваме, самите ние е хубаво да си визуализираме и представяме някакви конкретни неща, да предизвикваме някакво емоционално ниво, което да ни провокира да се придвижваме, но в никакъв случай не може да изискваме от публиката да ни следва чрез нашият начин на мислене и действане. Затова демонстрирайки темата отчуждено, предлагаме на зрителя да може да прецени сам как да възприема показваното предложение, дали да гледа съпричастно или да се отдалечава в някакъв негов си свят и интерпретации. Ние можем само да контролираме композиционната и драматургична партитура, която зрителят ще чува и вижда по негов си начин. И това е по-достойно.

Добър вариант е ако може зрителят сам да решава какво да гледа или да не гледа, какво да чува или да не чува, какво да разбира или не разбира, с какво да се съгласява или да не се съгласява. Фрагментарното мислене не е слабост, то е начин да имаме време да обмисляме и възприемаме предложенията от света и хората, за да решим дали да се присъединим или да отсъстваме, дали да ги обединим или отхвърлим. Логика няма.  Не можем да искаме да контролираме всичко.

Разбира се големият изпълнител/артист  успява да привлече вниманието ни с неговите умения и техники, опит и практика, но той не го прави като настоява, а обратното, като прави всичко с лекота и дори с нехание, понеже самият той е толкова дълбоко въвлечен, че може и да забрави, че има публика пред себе си. Големият артист е отдалечен от ексхибиционизма и  не разсъждава дали и как го възприемаме, понеже той няма време за това, докато си изпълнява партитурите. Дълбоките лични преживявания може да си останат само лични, защото дълбочината на случването не се интересува дали танцът на птицата, която се перчи пред половинката си в любовен период е споделена със случайните или нарочни наблюдаващи, тя се интересува само от резултата дали ще спечели обектът на вниманието си.

Всъщност важността на артикулацията, дошла от практиката на пост-модерния танц от средата на 60-те години на миналия век (Джъдсън Театър, Ню Йорк), концентрирана в самото движение само за себе си, ни предоставя един по-отдалечен, спокоен и разсъдлив статус. Непрекъснатото диалогизиране с публиката (даже и наум) води до отвличане на предмета на представяне. Дискусиите трябва да се случват във фоайетата преди и след представянето. Стремежът за непрекъснато съпричастно поведение е изтощителен и за двете страни -  и за публиката и за изпълнителя/артист. Отправната ни точка може да е въвличане към наблюдение, но не и ултимативно приемане и разбиране на обекта на нашето внимание. Даже „изоставен“, артистът още повече може да ни привлече с неопределеността на артикулацията и деликатността към темата и да не ни предлага патетично емоционално неудобни моменти, когато взаимно  постоянно трябва да си правим комплименти. 

  

Но какво забелязваме в съвременните представления от последните години; забелязваме разместване на ситуирането, разполагане на публиката от различни страни около изпълнителите; представяне на възможност на различни гледни точки, като по този начин не оставяме зрителят да наблюдава самостоятелно и уединено, в тази ситуация на квадрат или кръг той вижда и другите наблюдаващи. Наблюдаващият се присъединява към една по-голяма общност. Това всъщност дистанцира зрител/изпълнител и променя отношението тяло/тела и тяхното взаимно отношение, възприятието ни за сцена, пространство и тяхното взаимодействие с нас/публиката се проблематизират, нашите предложения се отдалечават от конкретната илюстративна информация, и ни отблъскват с излишното си желание за съпричастност. 

Мисля си, че сантименталността в 21 век вече не може да ни умили и е задължително условие да не очакваме внезапното споделяне на отговорности и взаимност. Илюстративните отношения отблъскват, оставете птиците да си пея необезпокоявани. Съпричастността не може да се осъществява насила.  Тя може да е само спонтанно съзерцание. 

 

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Всеки ден е ново бедствие - Ивон Рейнър

„Всеки ден е ново бедствие“

Ивон Рейнър

Родена в Сан Франциско, Ивон Рейнър се мести в Ню Йорк през 1956 на 21 години.

 Ивон Рейнър

През 60-те години на 20 век, Ивон Рейнър е част от малък екип, който започва да играе в Мемориалната църква на Джъдсън на Вашингтон площад в Гринуич Вилидж, сред основателите на Джъдсън Денс Театър. Църквата вече е подпомогнала с галерийното пространство Робърт Раушенберг и други артисти. Не е преувеличено да се каже, че в „Джъдсън“, Рейнер и други артисти са сред основателите на постмодерния танц. От едно от парчетата на Рейнър „Continuous Project - Altered Daily“, се сформира танцовата група Grand Union, в която участват, между другото, Триша Браун, Стив Пакстън и Барбара Дили.

Изследването на танца и тялото, което Райнер отразява е сеизмично и днес. Тя е един от най-големите артисти в САЩ. В личен план е изключително непретенциозна, но въпреки това влиянието й е толкова значително, че е почти трудно да се концептуализира. Райнер беше тази, която включи елементи, които считаме за основи на съвременния танц: като повторението на движения; или танцьори, които говорят; както и артисти, които не са тренирани като танцьори, изпълняващи „делнични“ или „обикновени“ движения, като ходене или бягане. Чувството е почти странно, да си в компанията на някой, който е изследвал подобни основополагащи аспекти на формата в нейния генезис; като да говориш с един от първите визуални художници, които размишляват: "Ами боята?"

Ивон също е и автор на филми и стихотворения, ето едно, написано през 1977г.

Мечтаех за тела, горящи по краищата

Когато се събудих, коремът ми беше студен като изоставена печка

Улиците бяха разчистени, дърветата се огъваха

Въздухът толкова неподвижен, сякаш току-що вдишан

Когато изведнъж забелязах, че е пролет

Рейнър е минималист. Нейната емблематична хореография  Трио А се интерпретира от много поколения. Нейните филми и до днес остават изключително наследство.

Преди Джъдсън Театър, и преди Grand Union, членове на бандата Black Mountain College оказват голямо влияние върху Райнер и нейните връстници. „Основното ми обучение беше с Мърс Кънингам“, казва Рейнър, „Въпреки че всичките му танцьори са учили балет и беше ясно, че влиянието от балета все още се забелязва в работата му,  връзката му с композитора Джон Кейдж оказваше голямо влияние, така че всички ние, които се бяхме събрали около тях, се запознавахме с новите изследвания на Кейдж, който основно се занимаваше с уличните звуци и звуците, създадени не от музикални инструменти, и всички ние бяхме много повлияни от тези изследвания. И от [Робърт] Раушенберг, който правеше костюми за компанията на Кънингам. Така че тези идеи бяха във въздухът."

НЕ Манифест

Не Мнифестът на Рейнът все още е любим на авангардните артисти:

„Не на представянето. Не на виртуозността. Не на трансформациите, магиите и вярванията. Не на блясъка и превъзходството на звездния образ. Не на героичното. Не на антигероичното. Не на боклукчийските образи и художествени метафори. Без участието на изпълнители или призраци. Не на стилът. Не на къмпингуването. Не на съблазняването на зрителя от хитростите на изпълнителя. Не на ексцентричността. Не на преместването или да бъдем премествани.“

Какво е останало от това време? Когато човек се върне назад и погледне всичките изследвания и работи, направени в Ню Йорк през 60-те и 70-те години на миналия век, "No Manifesto" се сблъсква с всичкото това, като се конфронтира с него, разтърсвайки глава.

Оценявайки кариерата си, Рейнър казва, че вижда „дъга“. „Виждам контур. Моите настоящи танци отразяват някои от същите проблеми, които характеризираха ранните ми работи; делничните движения и тренираното движение, четенето на текст, говоренето. В моята настояща трупа, всички са добре обучени и зрели танцьори. В миналото  използвах смесица от обучени и нетренирани танцьори. Правейки хореографии, където се тичаше - всеки може да тича. Сега имам нужда от технически обучени артисти. Но те също ходят, стоят или тичат, както и имам сола, които са смесица от ежедневни, делнични движения, както и от по-сложни технически такива."

Поглеждайки днес върху въздействието на работата на Рейнър, която е проникнала в толкова много настоящи композиции, тя трябва да се чувства някак реабилитирана. Но ето какво казва Ивон: „Не съм в крак с младите, нови хореографи. Но да, дори моята собствена трупа, всички те тук са и хореографи, с техните собствени права. Сигурно съм виждала неща, които може да са ми повлияли, но не мисля, че това работи. Много от работите ми не са записани, не са заснети. Тогава нямаше видео. Дали това е оправдание - не знам. Беше толкова отдавна, аз тогава просто бях приета, сега няма с кого да се състезавам повече... По някакъв начин танцът преоткри колелото. Всяко ново поколение, което се появява, открива своята собствена телесност и изследва тялото отначало. Предполагам, че тялото има толкова много неща, което то може да направи. Трябва да има нови начини за сглобяване на нещата, разбира се, научно изследване на зрението,  свойствата и поведението на светлината, влиянието на музиката, но понякога не знам как го правя, когато започвам с нещо, всъщност изобщо не мисля за източниците. Предполагам, основното е да мисля дали това работи естетически."

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Импровизация - предложения и методологии

 

Импровизация

Предложения и методологии

 

През раните 90-те години на миналия век преподавах импровизация в театралния департамент на Нов Български Университет повече от 10 години. Наблюденията ми върху студентите и работата ми с тях ме накараха да анализирам направеното и да създам някаква методология за структуриране на задачите и определянето на някакви правила, ако въобще правилата могат да бъдат общовалидни при импровизиране. Ограниченията водеха до по-лесно разглеждане на проблемите в дълбочина, като при свободната импровизация можехме само да прегледаме набързо повърхността на много неща в тяхната поредност.

Ето до какви изводи стигнахме през годините:

При танцът движенческата импровизация е прелюдия към хореографията.

Имаме два вида импровизации: структурна и напълно свободна.

СТРУКТУРНА ИМПРОВИЗАЦИЯ

1.     Импровизацията обслужва много лични и танцови нужди.

2.     Опознаваме самите нас, едно от най-съществените функции при импровизирането.

3.     Използване на собственото въображение.

4.     Импровизацията помага да се намери хореографски материал, въпреки, че 90% обикновено изхвърляме.

5.     Тялото има начин да се справи с намиране на свежи неща, за които интелекта не би могъл и да помисли.

6.     Колкото повече импровизираме, толкова повече имаме шанс за оригиналност.

7.      Импровизацията е агент на движенческата чувствителност. Тази чувствителност е възможна само когато се концентрираме напълно в настоящия момент на импровизиране и сме напълно в това, което правим.

8.     Ние сме напълно концентрирани - когато умствената и телесна функция са заедно в даден момент.

9.     Импровизацията може да достигне артистичен статус. В началото може да съдържа клишета, динамична неяснота и очевидност.

10.  Импровизацията се случва, когато се допусне да се случи нещо.

11.  Няма правила за импровизиране. Няма две импровизации, които да си приличат. Оставяме се на чувства, интуиция и спомени.

12.  Мислейки интелектуално – това е бедствено за импровизацията, това убива спонтанното действие.

 

ГРУПОВА ИМПРОВИЗАЦИЯ

13.  Груповата импровизация ни обогатява хореографски. Трябва да открием нашето собствено тяло и въображение, без да се разсейваме от останалите, но и да реагираме на всичко, което е около нас.

14.  Трябва да сме наясно къде сме сред другите, къде са другите в околната среда, и да бъдем наясно с цялата ситуация.

15.  Трябва да сме нащрек с динамичните промени, с движенческите промени и качествените такива, както и въобще с всички промени от всякакъв абстрактен елемент.

16.  Съотнасяме се към всички промени като сме в контраст с тях или ги следваме.

17.  Няма правилен път да се реагира, има много пътища, които са по-добри и ние трябва да се научим да ги разпознаваме.

18.  Мотивациите за импровизиране са толкова обширни, колкото и живота.

19.  От естествения ни опит, човешкото ни съществуване има продължителни двигателни реакции и приспособления към околната среда; светлина, звукове, предмети, цветове и други, както и към човешки същества около нас. Какво знаем за нашия опит, и можем ли да предизвикаме нов такъв.

20.  Съотнасянето към пространството, времето и енергийните елементи.

 

Всичките тези елементи, правила и методологии ни дават неограничен ресурс за размери, форми, цветове, сила, тежест и други качества за изследване. Импровизацията ни дава поне 5 пъти повече будност за света около нас.

 

Импровизация с предмети

Разглеждаме размери, тежест, форми…Например използваме стол. Запомняме формата му, разположението, отношението му с околната среда и човешкото присъствие, какви са възможностите за ново аранжиране, нови отношения с предмета и хората около него…

Импровизация с костюми

Използваме различни дрехи, обувки, шапки, хавлии, тесни или големи размери, отново разработваме отношението ни към тях…

С подпори

Използвайте пакети, куфари и други налични предмети, забравете техните функции и ги използвайте абстрактно…

 

Звук

Заслушайте се в дишането, завъртете се няколко пъти, вслушайте се в звуците, преувеличете ги, удължете ги, използвайте и звуците от стъпките ви, скачайте тихо или шумно, използвайте музика, опитайте се по различни начини да я разчитате, използвате или игнорирате…

 

Импровизации с хора

Трябва да откриете, че реакциите ви към другите хора са един от най-вълнуващите фактори. Отношенията с хората могат да произвеждат неизчерпаем обем от връзки, взаимоотношения и реакции…

 

Всичките тези правила са безкрайни, добре е да ги записвате, описвате и изследвате.

Опитайте се да постоите без да мърдате, оставете се да бъдете задвижени от импулси, които да ви се случат спонтанно, не натискайте нищо, оставете се флуидно, спокойно и естествено да съществувате, когато времето е безкрайно и се е проточило, и можете да се насладите на всичките задачи, които си поставяте пред вас, като не забравяйте да ги анализирате след като нещо ви се случи.

 

Импровизирането е начин да напреднем, преди да структурираме хореография, където изборът и фиксирането са реакция на интелекта, когато всеки е отговорен за избора си. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020

Лилиан - Екстатично показване на тяло в екстаз

 

Лилиан

 

Примерно 12 минутно соло

 

Екстатично показване на тяло в екстаз

 

Представете си, че гледате екстатично показване на тяло в екстаз, танцьорът обаче не знае, че не предизвиква каквото и да е усещане за съпричастност у нас публиката, а само ни отблъсква с неговата възторжена възбуда. Той или тя се разхожда с червени обувки с висок ток, облечен/а с черен чорапогащник и гол/а до кръста, покрил/а само гърдите си с черни ръкавици и се наслаждава на себе си. Да я наречем Лилиан, тя определено знае, че ни занимава със своето тялото и неговата проекция на сексуалност. Лилиан ни занимава със себе си 12 минути. Тя знае, че не може да задържи вниманието ни за по-дълго време. Това Лилиан със сигурност знае, след като не ни „забавлява“ повече от 12 минути.

 

Със сигурност сме виждали много подобни работи, които показват  повторяеми движения, изчистени от разказвателност, минималистични, изцяло подчинени на някаква красива музиката. Въобще всичко трябва да е красиво. Такива работи може да се гледат не повече от десетина минути и Лилиан определено разбира това. И може би това е проблема. Ако Лилиан беше настоявала по-дълго време с нейната възторжена възбуда, би ни дала повече време като зрители наблюдатели, и може би след едно такова упорито настояване нямаше само да се "наслаждаваме" на красивото й тяло и ефимерни трепкания на мускулатурата, но можехме да се пренесем в някакви си наши светове, да помечтаем самостоятелно и да оформим някакъв контекст, който тук Лилиан въобще не ни предлага. Не че такова соло предполага или може да предостави какъвто и да било контекст (поради своята самостоятелна удоволственост), но все пак Лилиан можеше да се откъсне макар и за малко от собственото си харесване, за да ни предостави време и шанс за наше такова. При толкова силна влюбеност към себе си, не може да се очаква и предполага нашето влюбване. Все пак всеки има собствен самостоятелен вкус и той може да не съвпада с този на Лилиан. Това Лилиан би трябвало да знае. Поне от собствен опит. Понеже очевидно Лилиан не се интересува много от другите, тя се наслаждава на себе си.

 

Лилиан от време на време извършва бързи невротични движения и настоява да ни покаже всичкото това „постижение“ на сръчност за много кратко време – 12 минути. Това което започва да се прокрадва е, че Лилиан има нужда от самостоятелно самодостатъчно живеене и явно не си търси партньор, в случая – публика. Абстрактно и минималистично, солото не  проблематизира екстатичността. Не задава въпроси, не ни помага да се запитаме, защо толкова добре тренирано тяло е превърнато в умъртвено тяло, в машина автомат; в тяло което не ни предоставя каквато и да е възможност за уточняване и изясняване на екстатичното показване на тялото в екстаз.

Въпреки това, солото по някакъв начин е изяснено. Виждали сте това много пъти. Не си задавайте въпроси! Напомняте ми когато аз…не беше важно…но… Лилиан предполагам си мисли, че чрез това соло може да ни похити в екстаз. Тя като че ли се готви за някакви олимпийски игри, но нейната ексхибиционистичност е само едно самостоятелно присъствие, в което Лилиан е единственият състезател.

Според Шарл Бодлер, да се критикува публиката е нещо съвсем естествено, но Лилиан не ни занимава с това. Лилиан не критикува и себе си. Тя за миг не се усъмнява в нейното присъствие. Критичните прегледи на съвременното изкуство, които привличат внимание със смелостта на обявените си възгледи са интригуващи, но в случая не става въпрос за смело обявени възгледи. Явно „младите танцьори не се интересуват от класическите работи, както повечето възрастни от съвременното изкуство“, не помня кой беше казал това. Тук става въпрос за самите нас като самостоятелен обект. Разбира се можем да критикуваме и себе си като публика, и остротата на изказаното мнение може да ви подразни, както и аз не се харесвам в позиция на изразяване на крайна критичност, но в момента работим с предположения,  занимаваме се с танца на Лилиан, като едно екстатично показване на тялото в екстаз. Не съм против интерпретациите, но в случая бих искала да изкажа само една констатация: екстатичното показване на тялото в екстаз е проява на безсмислена красота и предизвиква стрес, който другите ни нанасят, тъй като ние може и да не сме съгласни с една такива възторжена възбуда.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Осъзнатата осведоменост

 

                                     Галина Борисова "On the set of the tempest" Гейнсвил, Флорида

Обучението е това да научим, че нещо е възможно. Страхът, че няма да успеем да изучим всичкото знание ни тормози и обезкуражава, но въпреки това усилието да опознаем нещо е приятно занимание. Обикновено се предпазваме да се случи процес и постоянно се извиняваме, че все нещо ни спира да направим първите стъпки. Невротичното ни страдание е липсата на въображение и фантазия. Как да осъзнаваме текущия процес, за да придобием някаква осведоменост? Цялото ни въвличане в процесите е да сложим всичките парчета на масата и да ги направим едно цяло. Как да събудим спонтанното в един по-осъзнат процес? Да направим света едно цяло, да не се събуждаме със затворени очи, да възприемаме повече усещания, които да подкрепят фантазията ни, да осъзнаем значенията, които да не са само един смущаващ фактор. Как да балансираме колапса между обективното и субективното, защото нашият опит е все пак някакъв опит. Как да освободим съзнанието си от каквото и да е, или от нещо определено, за да отворим място за нови по-съществени неща?

Осведомеността е начин да елиминираме извинителните пречки и да се заемем с осъзнаване на действителността, другите, или просто да се заемем със себе си.

„През деня сме по-отворени към другите, вечерта и през нощта - към нас, през лятото -  навън, а зимата – навътре.“  Това са правила, които може да се следват, но не е задължително и непременно. Ако имате импулс през лятото да си стоите у дома, докато другите са на плажа или в планината, можете да използвате този импулс, за да задвижите нещо несвършено, което сте искали да направите, но не сте имали време или достатъчен импулс, за да го направите. Можете да четете, пишете, описвате, записвате, преписвате, подреждате, размествате, докато не решите да сложите финалната точка. Или пък ако страдате от безсъние – да използвате нощта за размишления относно нещата, които можете да промените, но все не намирате сили. Ако импулсите ви не са нещо обичайно, не сте спонтанен, можете съзнателно да си създавате задачи, които да отхвърляте за определен период. Осведомеността помага!

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

Размиване на дистанциите в танца - Андре Лепеки

 

Андре Лепеки

Размиване на дистанциите в танца[1]

Андре Лепеки  за рухването на границите между танцъори, хореографи, критици и други участници в полето на танца

 снимка:Виолета Апостолова/Лети

проект "Това е всичко"

Рухването на стабилните фигури в правенето на танц и в писането за танц, на което сме свидетели през последните 25 години, както и показателната поява на различни  видове сътрудничества и интердисциплинaрни  контаминации, могат само да бъдат приветствани. Досега те са генерирали изключително креативни  импулси. Импулси, които не само преобръщат основите на композиционните практики в танца, но и променят самия начин, по който танцовата критика,  теория и  продукция се разбират днес. Енергичното усилие  да се разруши  автономията на отделните дисциплини и танцът да се възприема като поле на знание, а не като дистанциращо движение, запазено за фетишизирани, безмълвни тела, е това, което придава на работите на Пина Бауш (Pina Bausch), Уилиам Форсайт (William Forsythe), Мег Стюарт (Meg Stuart),  Жером Бел (Jerome Bel), Ксавие льо Роа (Xavier Le Roy) , Вера Мантеро (Vera Mantero), Борис Чармац (Boris Charmatz) сила и  дълбочина. Този обрат може да бъде характеризиран преди всичко  с рухване  на границите в “разпределението на труда”, както и на  естетическите бариери между танцьори, хореографи, продуценти, организатори,  критици, академици и публика. В новия пейзаж  хореографът претендира да бъде и теоретик,  критикът се проявява  като продуцент, агентът  пише рецензии, философът пробва  някои и други стъпки, публиката е приканена към съучастие - като «учеща» се  или като равнопоставен изпълнител. 

В тази ситуация става наложително да се проучи какви следва да бъдат новите  «критически дистанции», когато изглежда, че всичко върви  към отказване от подобно дистанциране. Потребността да се преосмисли проблемът с дистанцирането е  решаваща не само за разбирането на това как критическият дискурс следва новите конфигурации в полето, но най-вече за това да се разбере как тази нова близост може да генерира и отстоява ново етическо пространство и дискурс в танцовия пазар. При подобно търсене, в което старото епистемологично изискване за дистанция като ключова предпоставка за критическо мислене може да бъде напълно подкопано, ми се струва, че е изключително важно да разберем генеалогията на настоящото ни затруднено положение, за да се възползваме от него по най-добрия начин. В такъв случай това есе е първата крачка, като се занимава не толкова с решения, а по-скоро като очертава рамката на проблема. 

В заключителната глава на излязлата наскоро книга  «Critical Moves», танцовият теоретик Ранди Мартин (Randy Martin) елегантно деконструира множеството епистемологични криви, посредством които проектът на модерната естетика се налага като непреодолим наратив  над голяма част от съвременните виждания за това «какво е танц». Според Мартин, налагането на този наратив е довело до значителна инерция в изследванията на танца  (най-вече като позволява негови политически прочити). По-рано тази тема е дискутирана от Марк Франко (Mark Franko) и Сюзан Менинг (Susan Manning). Това, което Мартин  добавя към посоченото уравнение, се отнася до начина, по който този наратив се основава на насилствено  стабилизиране на танца като «чисто движение», и как то формира пазара, педагогическите,  критическите, теоретичните и особено творческите енергии в полето на съвременния танц. 

Аргументите на Мартин могат да се обобщят така: досега «отправната точка» на всяко идентифициране на танца като автономна форма на изкуство е било схващането му като «движение на тялото».  Но когато «движението на тялото» губи централната си позиция в композиционните практики на много хореографи през  последните 25 години, това базисно определение на танца трябва да бъде преразгледано. Еднo от основните последствия на подобно преразглеждане е, че за да може превилегированата дефиниция на танца като «чисто движение» да оперира като (идеологически, критически) абсолют, е  необходимо прилагането (и непрекъснато критическо подсилване) на идеята за тоталното разделение  между танца и «баналните употреби на тялото». И когато това разделение е гарантирано, фигурата, която се появява, за да прехвърли разлома  между автономния танц и онези  «банални тела», които стават негови свидетели, е тази на критика. Така, разоравайки надълбоко в социологическите импликации, произлезли от хегемонията на определенията  на естетическия модернизъм в полето на танца, Мартин картографира динамиките, при  които неговото строго разтрояване го «заключва» в епистемологична стабилност. Страните на този стабилен понятиен триъгълник са конституирани от  «танца», «критика»  и  «публиката». И епистемологическата стабилност идва от факта, че винаги знаем «какво е танц»  и знаем кой ще ни каже какво всеки танц «означава».

            Това, което е от особено значение да се разбере и екстраполира от анализа на Мартин е, че тази  стабилност има ключови пазарни, етични, теоретични и композиционни импликации, основаващи се на старателно фиксирано «разделение на труда», приписван на  «танца», «критиката» и «публиката».  Забележете, че в триъгълното уравнение на естетическия модернизъм, четвъртият партнъор - продуцентът, е изоставен, не е обозначен. Това е прикриване на  основния съюзник на продуцента, ултимативния двигател на движението в рамките на естетическия модернизъм: капитала. И забележете сега, в тази  схема «естествен резултат от чистотата на движението в танцовата практика е приетата по презумпция  автономия на естетическото в сферата на теорията, на което именно се основава авторитетът на теоретика или критика». Последната стъпка в аргументацията на Мартин е от изключително значение за разбирането на настоящите тенденции в съвремененния танц и неговия пазар (най-вече в Европа). Защото онова, което остава необозначено в днешната сцена, в която критическата дистанция е разрушена, е силата на капитала да създава нови съюзи: именно новите съглашателства между хореографи и теоретици, програматори и критици , танцьори и драматурзи, са онова, на което в крайна сметка се основава придаването на стойност на танца.  

Веднъж щом този «идеал на естетическа автономия» е разклатен от разпада на дистанциите,  цялата «модерна теория на критиката», с нейната динамика на старателно «разпределение на труда» и епистемологично самохерметизиране е поставена под въпрос. И тъй като модерната теория на критиката се базира на епистемологичната стабилност на триъгълника, който е оградил частите си срещу дискурсивни «замърсявания» (в името на идеала за естетическа чистота), това, което следва да питаме след Мартин, е: какви са новите динамики на етическия и критически дискурс върху танца и танцовата продукция в тази наскоро настъпила промяна на парадигмата в правенето на съвременен танц?

Ренди Мартин ситуира началния момент на старателно разделяне на полето, в което танцът остава самоизолиран в своята чистота на точно движение, в изказването на Джон Мартин от  1939г.:  « всички проявления на танца са по същество проявление на едно и също, доколкото танцът е екстериоризиране на вътрешните, емоционални сили чрез телесно движение». За мен началният момент на колапса на старателно разделеното поле на танца се състои тогава, когато  Пина Бауш се е осмелила да зададе на танцьорите въпрос. Като поставя танцьора в позицията да произвежда знание, вместо пасивно да възприема предварително зададени стъпки, и като позволява изразността на изпълнителя да излезе извън самосъдържащата се сфера на «чистото движение», Бауш променя цялата епистемологична стабилност на танца.  (Други «смущаващи» елементи в нейния процес на работа също допринасят за по-нататъшното разпадане на тази стабилност, особено появата на  драматурга в танцовото студио). Предложеният от Бауш обрат не е единствено в композиционно, естетическо или драматургично отношение. Максималното му измерение се състои най-вече в епистемологично отношение: като задава  въпроси и изслушва отговори, тя трансформира полето на танца,  преразпределяйки позицията на «онзи, който притежава знание».  Това вече не е хореографът в студиото. Не е вече и критикът като медиатор между чистотата на танца и неговата публика. Сега отделните изпълнители, драматургът и сценографът споделят с хореографа една и съща изходна точка на «незнание»  и използват  танца като поле на знание. Оттук нататък са отворени възможностите за всякакви разриви. Строгата стабилност на  епистемологичния триъгълник, под силата на който танцът откри  своята чистота и който легитимираше авторитета на критика и теоретика, е подкопана. 

Ето къде се намираме днес: очакваме теоретиците да излизат на сцената. Хореографът експериментира с радикални философски  теореми. Критикът курира фестивали, които се рецензират от мениджър или драматург. В тези нови съглашателства се постигат  доста неща. Най-важното, от които е утвърждаването  на танца като поле за произвеждане на знание, за философски експерименти, за  телесни и концептуални «зарази» между танцьори  и другите «банални тела» на знание, дисциплини, принадлежности. Но онова, което остава необозначено, точно както в предишния, естетизиран,  модернистичен модел на творческо и теоретично дистанциране,  е как в този нов кръговрат, в който са включени танцът,  теоретиците,  критиците и продуцентите, следва  да се отнесем към въпроса за капитала. Защото тук, в тази вечно тъмна зона на парите, политиките и съюзяванията, сублимирана сега в сферата на съюз с  «теорията», въпросът за «стойността» на танца продължава да се върти около стария си модел.

Библиография:

Hal Foster, The Return Of The Real, Cambridge 1996

Suzan Foster, Textual Evidences, In: “Bodies Of The Text, New Brunswick 1995

Mark Franko, Dancing Modernism, Performing Politics, Bloomington 1995

Suzan Manning, Modernist Dogma And Post-Modern Rhetoric, in: The Drama Review vol. 34, no. 4 (T 120), New York 1978

---

[1] Andre Lepecki, “Dance without distance” In: Ballet Tanz Aktuell, Feb. 2001. 

    

Този текст е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство НБУ 2011, автор и съставител Галина Борисова в сътрудничество с Ангелина Георгиева и Мира Тодорова. Книгата може да се поръча онлайн.

проектът се осъществява с финансовата подкрепа на Национален Фонд "Култура"