Предпочитания за танц: ноември 2018

Mårten Spångberg: Post-Dance, an advocacy (2017)

Пост-танц според Мартин Шпанберг

Превод: Галина Борисова

Може би да са възможни нови начини и други гледни точки за оспорване на хегемонията на разума, обосновката и знанието. Ако е така, това също предполага дори краят на изкуството и естетическата преценка.

Да приемем все пак, че танцът не е хореография, нито хореографията е танц.

Има общо разбиране, че хореографията и танцът са причинно свързани, което означава, че хореографията е средство и накрая се танцува. За това се говори в книгата на Американската хореографка Дорис Хъмфри "Изкуството да се правят танци" от 1958 г. в която Хъмфри изчерпателно очертава хореографията като занаят. Тя предлага нещо като: „Изкуството да се правят танци се нарича хореография и танцът се изработва от хореографията“. Изкуството, разбира се може да бъде разбирано и в контекст, че се отделя от изкуството и естетиката, подобно на изкуството на готвенето, изкуството на поддръжката на асансьорите и т.н. Изглежда, че Хъмфри е смесила изкуството със занаятчията.

Дорис Хъмфри

Танцът също е съставен от хореография. Хореографията и танцът се превръщат в дефиниция един на друг. С други думи, има и силна причинно следствена връзка между хореографията и танца. Интересно е също, че Хъмфри не ни информира или определя какъв е този танц, вместо това сякаш ни казва, че хореографията е изкуството да правиш танци, както ги познаваме. Или хореографията е изкуството да правите конвенционални танци или ако го обърнем, конвенционалните танци са това, което правите с хореографията като инструмент. Нищо чудно, че днес много хореографи и танцьори отдавна са направили всичко по силите си, за да стигнат възможно най-далеч от хореографията.

Дорис Хъмфри / maxresdefault

През последните 20 години обаче, сме свидетели на разтрогване на брака между хореографията и танца, връзката се разпадна. Инициативата определено идва от хореографията, но напоследък и особено през последните пет години, забелязваме освобождаване на танца от хореографията. Всъщност трябва да разделим хореографията от танца, а също и танцуването от хореографията. Хореографията е нещо различно от танцуването. Хореографията и танцът са две отделни способности и е време да ги оставим да блестят всеки по своему и заедно. Но от какво се страхуват хореографите? Те се страхуват от движението и следователно организират такива. Хореографията, подобно на архитектурата е въпрос на опитомяване. Хореографията организира движението. С други думи, хореографията е въпрос на структуриране. От самото начало се разбира, че структурирането не означава непременно подредено, обикновено или формално. Структурирането обаче предполага наличието на някакъв вид система, код или последователност.

Обикновено бихме казали, че структурите са абстрактни способности и следователно те трябва да се прикрепят към някакъв израз, за да получат достъп до света, трябва да се включат в някаква форма на представителство. Един от възможните изрази, които хореографията може да поеме, за да получи представителство е танца. Но танцът също така може да бъде и резултат или алгоритъм, текст или рисунка, видео, филм или памет и със сигурност няма нужда хореографията да произведе израз, който да има пряка връзка с движението. Хореографията може изобщо да не се движи; хореография може да е и когато нещо формира връзка с хореографска структура, хореография, която се появява в някаква или каквато и да е форма.

TALDANS IN JUDSON CHURCH

Обикновено се казва, че хореография е организиране на времето и пространството, но да се определи хореографията само по този начин е проблематично. И в същото време да дефинираме хореографията като изкуството да правиш танци означава, че хореографията е обвързана с израз и че за да има такова определение, изразът трябва да бъде това, което сме решили да бъде или да бъде определен по отношение на критериите, но тогава хореографията никога не може да надхвърля границите и да се променя. Първата стъпка е да поставим хореографията под въпрос, както и да поставим под въпрос и организацията на времето и пространството. Хореографията се отличава от архитектурата, която е организация на пространството във времето. С други думи, архитектурата изгражда структури, които коагулират пространство по отношение на динамиката на времето, докато вместо това хореографията произвежда структури, които позволяват движения през времето във връзка със стабилността на пространството.

Но това не е достатъчно, за да се доближим до това, което може да е хореография. Може да предложим различна перспектива, различна форма на дефиниция, която заобикаля желанието за същността зад всеки въпрос, включително какво е. Вместо да питаме какво е хореографията, нашата цел е да определим хореографията по отношение на обстоятелствата.

Джъдсън Мемориал Чърч

Счита се, че хореографията е набор от инструменти. Хореографът се разхожда с инструментариум. В книгата си Дорис Хъмфри споменава за хореографските инструменти. Но ако хореографията е инструментариум, то той може да бъде приложен повече или по-малко успешно за всичко, както по отношение на производството, така и по отношение на анализите. Това предполага някакво отклонение от решителност по отношение на изразността, така да се каже, може да се хореографира всичко. Защо това е важно? Защото, ако инструментите на хореографа не са причина да се танцува, това дава възможност за преминаване от танц и към някакви нови движенчески изразности.

Следователно хореографът може да кандидатства за финансиране на филм, който да се реализира чрез хореографски умения. Или хореографът може да напише роман, без да има стремеж да бъде признат за автор, а като хореограф, чието изразно средство да е литературата. Всъщност, ако набора от инструменти на хореографа е родов, нищо не задължава изразът на хореографа в каква естетическата област да се изрази.

Що се отнася до връзката на хореографията с образованието, това изисква огромно преосмисляне, не на последно място по отношение на това, което предполагат научните изследвания. Имайки предвид това, може би е интересно да се разработят изследователски профили свързани с хореографията, а не с танца. Освен това, как би трябвало да се оценяват изследванията в танца и по какви критерии ако това, което се показва, е (личната) способност, а не предложение за методологично последователно изследване.

Проблем се появява, когато се говори за хореографията по отношение само на инструментите, били те общи или не. Инструментът винаги е насочен, той, така да се каже, знае своята работа и работи в рамките на реалността на постигането или измеримостта. На инструмента е присвоена функция, а функцията придава стойност чрез съзнание или нещо, което има посока, може да постигне само това, което може да бъде известно. Функцията може само да реши проблемите за които има предпочитано решение. Човек със сигурност може да обезсмисли инструмента; използвайте отвертка, за да направите кубчета лед или мобилния си телефон като прозорец за информация, но това не освобождава инструментите от капацитетите, които консолидират знанията.

Инструментите, с известно обобщение, се свързват с техниката - ансамбъл от инструменти, които са координирани, за да улеснят нещо. Това означава, че технологията е насочена и работи в рамките на успеха, постигането и измеримостта. В танца техниката е все още централна и танцьорът често тренира, за да овладее определена техника. Мнозина биха могли да оспорят подобно изявление и да твърдят, че танцът се еманципира от техниките. Аз съм на мнение, че танцът е отхвърлил някои техники, но днес разбирането за танците е все още дълбоко конструирано.

Но тогава какво е танцът?

За да разберем това, трябва да направим крачка назад и да се върнем отново към хореографията. Както споменахме, хореографията е организационен капацитет; структури които имат устойчивост. Структурите дават възможност за стабилност и следователно за разпознаване на различни видове. Структурите са способности, които позволяват да се върнете и да направите нещо отново. Всяка структура може да бъде призната като някаква семиотика, а впоследствие хореографията е семиотична възможност и става очевидно, че хореографията е език, което със сигурност не е нито добро, нито лошо, а позволява само определени възможности. Това което позволява, е точно това, че тя, хореографията, може да даде възможност дали нещо е възможно или невъзможно, което във всеки случай е само едната страна на възможното. Възможни са наистина много неща, но все пак това - е само това. Хореографията остава в областта на възможното и по този начин консолидира света, човечеството и живота, както го познаваме.

И нека сега да направим две кратки пътешествия. Първо, въображението. Въображението се е стоварило по различен начин през историята, но през последните петдесет години, от средата на 60-те, въображението е разбрано като нещо, което разпознаваме със съзнанието и чрез него, и оттам съзнанието се ориентира. Това, което можем да си представим, или не си представяме, остава в областта на езика - някакъв език - и затова в областта на възможното. Можем само да си представим какъв език ни позволява да си представим. Можем само да си представим какво е възможно или не, това отново е само едната възможна страна.

Днес е по-трудно да си представим изхода от капитализма, отколкото да си представим апокалипсиса. Ние не можем да си представим изхода от капитализма, защото на първо място въображението остава в рамките на възможното и второ, ако капитализмът е овладял езика, тогава каквото си представяме е и ще бъде капиталистическо въображение. Накратко, въображението е реактивно, което прави възможността и хореографията еднакво реактивни и консолидиращи.

И сега, идентичност - политиката на идентичност създава проблеми.
„Същността на политиката е проява на несъгласие. Политиката е поддържането на безкрайни преговори“. Политиката е два свята в едно и винаги в сферата на възможното, което означава, че идентичността, когато се разбира като политика консолидира край, по-малко преговори без основания (ако е основателно
тя трябва да бъде в един свят на не политиката), едновременно в рамките на темата, която никога не е една и е между субекта и света, но винаги е в преговори в рамките на двата свята, в рамките на възможното. Проблемът за политиката на идентичност е, че той свързва връзката на това, което може да бъде или не, което също е възможно. Накратко политиката на идентичност е дълбоко антропоцентрична и пасивно агресивна. Хореографията, въображението и идентичността са структурни способности, които укрепват формите на причинност и решителност, което от своя страна дава възможност на формите на власт да останат на власт.

Jill Johnston-Warhol / movement research project

Тогава какво е танцът? Хореографията е по-лесна от танцът, който се оказва по-сложен, тъй като ние се страхуваме от него, не от хореографията. Хореографията може да е сложна, но тя винаги ще се идентифицира с танца. Но как може да се идентифицира танцът? Танцът е на първо място, или трябва да кажем в своята най-сурова, първоначална форма. Това е танцът към който се стремим за да получим достъп, когато практикуваме автентично движение; танц, който не поема организация, която не е опитомена от никаква форма на структура. Ако талантът е структура, която трябва да се приложи към израз, за да се постигне осезаемост, танцът е "чиста" експресия, която трябва да се притисне към някаква или друга структура, за да придобие устойчивост в света, да придобие разпознаваемост и по този начин да бъде въведена в областта на възможното. Първоначално танцът може да се преживее, но това е преживяване което е чисто въздействие и следователно е разположено извън възможното.

Танцът не е представление. За да направим нещата още по-сложни, трябва да направим друго разграничение, между танца и представлението. Преди около 50 години беше важно да оспорваме жанра и дисциплината. От политическа гледна точка беше важно да се изкаже значението на кръстосаното, интердисциплинарното и т.н. Както по отношение на хегемонията в изкуството, така и по отношение на резектирането на живота като цяло. Танцьорите настояваха за импровизация през 60-те, не само защото се чувстваха страхотно, това беше и тяхната политическа критика по отношение на това, което тялото може да бъде или да направи. Не е случайно и това, което се случи в Джъдсън в Ню Йорк през същото десетилетие, когато всяка форма на изкуство се еманципираше и настояваше за свободи.

Judson Dance Wednesday

Но ако погледнем към днешната ситуация, по-скоро рядко ще намерим артист, който да не е мулти-, между-, пост-нещо, интерактивен и всичко останало, да не участва в целия свят и т.н. Представянето е субект, изпълняващ субективност. С други думи, това е идентичност, изпълняваща идентичност, идеализиране или пренебрегване, собствена позиция или маска. Танцът е различен и очевидно има безкрайни градации, които трябва да се разглеждат и празнуват. Танцът не е въпрос на субективност. Танцът е форма на изпълнение на темата. Това са субекти или идентичности, които изпълняват, техните отговорности, не са за да раздават субективност, а вместо това да станат средство за танца, да станат анонимни.

По отношение на даден субект на формиране на субективност, зрителят е длъжен да потвърди, също така и чрез отхвърляне, предмета или темата, докато в танца, зрителят не присъства, за да потвърди или не темата на сцената, на формата на танца, която в никакъв случай не е идентична със субекта, или дори се наслагва над танцуващия субект. Изпълнението поддържа и укрепва представителството по този въпрос, но само по отношение на вече разработените мрежи на власт. Танцът носи възможност да премине тази представителност от субекта към танцуването. Да се танцува с такова отношение предполага възможност да се учим от танците, вместо да се научим как да танцуваме или как да бъдем себе си.

Actor George Bartenieff performs onstage in the Judson Poets' Theatre production of Rosalyn Drexler's '

Ако разберем тази разлика по отношение на еманципирания зрител, разбираме, че представянето е възможността за еманципация. Зрителят се заклеймява, като се задължава да потвърди, като по този начин поддържа себе си в царството на възможното. Очевидно е, че не може да се създаде възможност за еманципация, тъй като се надвишава възможното. Танцът, от друга страна, носи с него възможността да се преодолее царството на възможното, точно защото зрителят или замесеният не е там, за да потвърди нищо, или може само да потвърди формата условно, защото формата надхвърля възможността на антропоцентричната епистемология. Изпълнението може да е силно, мръсно, провокативно и така нататък, но излишъкът и изобилието му винаги остават в областта на възможното. Танцът, независимо от формалността е наистина прекомерен и изобилен, той всъщност носи възможността да надхвърли възможното и възможността за изобилие. Изпълнението, макар да е прекомерно, е практика, съдържаща се от вероятността и по този начин е измеримост, докато танцовите практики водят до условен излишък, излишък отвъд измервателната способност, отвъд разума и какво и да е то.

Възможност и потенциал

Ако приемем, че нещо винаги е възможно или ако това, което може да бъде сразено остава привързано към възможността, т.е. към реалността, то винаги се намира в действителност спрямо сложните мрежи от отношения. Какво тогава е това нещо, което не е нещо? Нещо, което надхвърля възможността да бъде използвано чрез измерване, дискурс, приходи и качество. Това което е възможно, е вече в света, то вече е актуализирано и вече не е реално, а съществува чрез неговите отношения. Възможното нещо е винаги заплетено, т.е. то е релативно съставено и следователно не е завършено. Всичко което е възможно, е способно да бъде поне две неща и следователно подлежи на трансформация, може да заема различни позиции в света, стига те да бъдат потвърдени от неговите отношения. От друга страна потенциалът е реален. Следователно, той не може да заеме позиция, не може да бъде разположен и при никакви обстоятелства не може да бъде променен. Потенциалността не е домейн, нито пък е отрицателен домейн, вместо това потенциалността е двойното отрицание, тя е отрицанието на не-домейн, но колкото и да е мистично, това е мястото където се намират някои неща, преди или завинаги, те ще се актуализират и трансформират в нещо.

Потенциалът се отнася до онтологията. Възможността е в дублирането на знанието, отразяването, трансформацията, разширяването, докато потенциалът е царството на съществото, на материята. Добавете към това възможното, което по дефиниция е контекстуално, индивидуално, частично или общо. Можем да кажем, че потенциалът е невалиден за представянето, но също така той е и недействителността на репрезентацията. Възможност и възможности могат да бъдат произведени, просто трябва да използваме въображението си. Възможността, от друга страна, не може да бъде произведена, само произвеждането на тази възможност е възможна. Няма гаранции относно потенциала, нищо не е сигурно, не може да бъде изчислено, не е въпрос на вероятност, вместо това е само случване. Единственото което е необходимо е, че ще се случи нещо или няма да се случи.

Ново ли е или е ново? И отново да изясним. Трябва да направим разграничение между различните видове ново. Нашето време празнува всичко ново и едновременно атакува култа към новото. Новото е, и ние всички сме вписани в това да го поддържаме и не на последно място работата на артиста е да произвежда "уникални" изявления. Новото е валидно и за „Лебедово езеро“, което може да се подготвя от Кралския балет, новото е валидно дори за Марина Абрамович в модерния музей в Стокхолм, както и за следващия хит на Ники Минаж.

Kim-Kardashian, Marina Abramovic

Ние не живеем в култура на новото, живеем в неолиберален капитализъм и както всички знаем, това е адресът за света. Новото е за всички нас, но новото, което неолиберализмът обсебва, поне досега е фалшиво ново, тоест само по-добра версия, надстройка, подобрение, винаги въз основа на това, което знаем. Това е ново, което функционира в рамките на възможното, то е в терминологията на Жил Дельоз, реактивен нов, което означава, че той консолидира вече одобрените.

При Дельоз се сблъскваме с един нов, а именно активен нов, който е нов, който не произлиза от това което е обичайно, а от това което е известно. Това е ново, което трябва да излезе от потенциала, нов, който не принадлежи към областта на знанието или възможното. Това е ново с голямо Н, но какви са последиците от възможността на Новото? Накратко, реактивното ново увековечава света или може би го прави малко по-добър или по-лош. Новото, тъй като не е част от знанието, което няма представителство, създава проблем за знанието. Знанието не може да включи Новото и резултатът е, че и новият е отхвърлен, заличен, или знанието ще трябва да се промени, за да може да се асимилира Новото. Тъй като Новото не може да бъде включено, знанието не може да се промени по отношение на това, което вече е, това е само по-добрата версия, алтернатива или ъпгрейд. Вместо това Новото ще трябва да се промени наново. Може да се каже също така, че не е Новото, което е включено в знанието, а вместо това е вградено от Новото.

Boris Groys (author of art power)

Борис Гройс твърди, че отговорността на артиста е именно да даде възможност на Новото да се случи и ни казва, че артистът не е за да прави нещо по-добро, да увеличи качествата на живота и т.н., но вместо това да направи нещо да свърши. Накратко, аргументът на Гройс отличава изкуството от дизайна, където дизайнът е въпрос на подобрение (реактивен нов), изкуството е въпрос на появата на Ново (активно ново), което очевидно е "опасно", тъй като то пристига с възможността за нарушение, невъзможна или условна промяна. В краткосрочен план Новото винаги е въпрос на политика и затова то е условно, докато изкуството по отношение на линията от Кант до Гройс, винаги е едно и безусловно.

Преди десет години предложението на Гройс би изглеждало доста нелепо, не на последно място, защото се римува доста лошо с пост-структурализма, но днес изглежда релевантно. В основата на предложението на Гройс се крие потенциалът на изкуството да променя света. Не можем да си представим изхода от капитализма, но ако работата на изкуство е да свърши нещо, то според Гройс трябва да го направи, като създаде възможност да се появи нещо, което не принадлежи към знанието. Изкуството или по-скоро естетическото изживяване - не е опит вграден в знанието, а напротив, естетическият опит е онтологичен опит и става ясно, че изкуството и културата са и трябва да останат две отделни способности.

Ако дизайнът е нещо изчислено, това означава, че това е производство, което се занимава с размисли, анализи, критика, че нещо може да бъде оптимизирано и че понятията за производство са подразбиращи се. Изкуството, което не е умение или способност, за да бъде различно от дизайна, трябва да се ангажира по различен начин, изкуството не е аналитично и критично, то все пак е романтично, щедро и без причина. Изкуството не е критично, но артистите със сигурност трябва да са. Артистите трябва да са отразяващи, а не продуктивни.

Изкуството е спекулативно. Когато използваме термина "спекулация", не обозначаваме спекулация чрез термина за спекулациите в сферата на фондовия пазар, където те са много аналитични и свързани с приходите; тук при изкуството имаме предвид спекулацията в производството на възможността за условно непроективно бъдеще. Хореографията, както разбираме е организационен принцип, което означава, че тя остава в областта на възможното. Хореографията е рефлексивна, аналитична и критична, защото е получила такава известност чрез танца през 90-те, когато деконструкцията все още управляваше всичко.

Заключение
Преди да стигнем до някакво заключение, да обърнем внимание на краткото разсъждение за това какво е естетическо преживяване. Какво е това, което субектът изпитва, когато има естетически опит, когато се сблъсква с изкуството? Ако изкуството не трябва да бъде разбрано по отношение на полезността или дизайна, а по-скоро на автономията, опитът трябва да бъде самореферентен. Обичам това произведение на изкуството, защото го правя. В момента, в който човек започне да обяснява причините, полезността трудно може да се запази на разстояние. Подобно на любовта. Човек обича да бъде причина на някого, да бъде обичан, не поради тази или онази причина. Не обичате някого поради парите, дългите крака или къдравата коса. Човек обича, просто така. Обичам те, защото те обичам! И ако някой те пита защо, просто си тръгни.

Ето защо това което преживявам, е опит. Това не е това или онова преживяване, това, което преживявам е самореференциално преживяване. Опитвам се да преживея. Но какво е това? Жил Дельоз предлага човек да преживее жизненост или по-съвременен живот. Може би може да се каже, че се чувствам като жив, но не като моят живот, вместо това се преживявам като живот, или опитът предполага с моето собствено тяло едно преживяване, едно тяло, генерично тяло. Ще кажем, че това е ЖИВОТ и нищо друго. Това не е иманентност към живота, но еминантът, който е в нищото, той е самият живот. Животът е абсолютната иманенция: тя е пълна сила, пълно блаженство. Аз. Аз съм абсолютно непосредствено съзнание, чиято дейност вече не се отнася до дадено същество, а е в непрестанен контакт с живота. През живота си изпитвам живот като животът. Естетическото преживяване е чисто преживяване, то винаги е математическо и тъй като е автономно, това което носи, може да зависи само от живота. С други думи, естетиката е опитът, както казва Жил Дельоз, това е опитът на тенденциалността. Именно тук днес е важно изкуството, художественото произведение и възможността за естетическо преживяване, защото "резултатът" или остатъкът от естетическото преживяване зависи от живота, което означава, че той също може да носи различни натурални начини на живот, споделяне на ресурси, разбиране за собствеността и човешкото съществуване.

"Любовта е насилие, което принуждава човек да мисли"

ЖИЛ ДЕЛЬОЗ

Пост-танц
Всеки пост е нещо, което прави всеки възпитан човек подозрителен. Пост-модернизмът е съмнителен, пост-концептуалното изкуство е още по подозрително, пост-драматично може би просто е грешка в края на краищата, пост-порното е много подозрително. Но какво всъщност предлага пост, какво означава това? Пост очевидно не означава просто след. Пост-модернизмът не е това, което идва след модернизма, нещо, което избягва миналото и с патрициден жест се отървава от наследството. Не, пост по-скоро комуникира, когато нещо придобива способността да отразява собственото си съществуване, способности и позиции. Пост-интернет изкуството не е изкуство, което се отдалечава от Интернет, а отразява обстоятелствата с които изкуството се сблъсква, когато всяко изкуство се отразява в, чрез и с Интернет. Публикацията не ни подсказва "това беше толкова лошо", нито пък е нещо добро. Публикуването вместо това е, когато нещо печели знанието за самият себе си, когато набор от инструменти, генерирани или не, се трансформират в технология, тоест, когато нещо загуби своята проективна функция и стане неразделна част от контекста.

Пост-танцът не е нещо след танца, което се е отделило от елементарните форми на причинност или решителност, което Хъмфри е погребала и е оставила инструментариума на учителя, разбирайки, че танцът и хореографията са форми на знание и те отразяват самите себе си. Тъй като нещо се отразява, то придобива и възможност или необходимост да измисли своя собствена етика и епистемология - да разбере своето поведение и позиция като знание за света. Пост-танцът е танц, който признава, че времето се променя, че танцът не е същият в разпадащата се държава на благоденствието; че либералното изкуство е гадно; че съпътстващите щети са важни; че танцът и изкуството не са маргинални за обществото; че днес няма танц, който да не резонира в Интернет; неговата история се променя, защото танцът се предоставя чрез интернет; че танцовата история е написана от грешните хора; че признава, че високото и ниското са взаимозаменяеми, пост-колониализмът; изследванията за постиженията; научните изследвания; разхвърляната смес между практиката и теория; Бионсе и технологиите; и всичко това става чрез възникващата епистемология на танца.