Танцът, движението, импровизацията и хореографията

 снимка Гараж Колектив

проект "Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Движението органично се съдържа в паметта на тялото, както и тялото е изразно средство за всяко движение. Докато човеците съществуват, танцът няма как да изчезне. Тоест ако приемем, че телесността и движението създават и конструират танца, то в повечето случаи при всяко придвижване имаме танц, какъвто и да е той. Но какъв може да бъде този танц? Повече или по-малко да се движим? Какви движения използваме? Какво значение имат те? Как го танцуваме/правим? Какво ни задвижва? Трябва да разделяме обаче танцът от хореографията, тъй като танцът е нещо автономно, докато хореографията само се стреми да е такава, тя винаги ще си остане опит за подреждане и композиране. Хореографията винаги ще зависи от интерпретацията на танцьора изпълнител и ще се занимава с натрупване и структуриране, докато танцът обикновено избягва такава селекция и се занимава единствено със себе си.

Знаем, че танцът професионално е започнал своето сценично присъствие като дивертисмент по време на Молиеровите пиеси и се е представял в спектаклите по време на паузите. След като през 16 век се създава първата Академия за Танц и Музика, малко по-късно танцът се осъществява и като самостоятелно изкуство. Хореографът изземва (както и театралния режисьор в театъра) ролята и авторството на танцьорите, като започва една автономна организация - в повечето случаи авторитарна. Така за доста продължителен период, ролята на танца и на изпълнителя танцьор се свеждат до заучаването на стъпки, полирането на движения, тяхното повторение или подреждане. Започват да се създават техники/тренинги, които да помагат на танцьорите ежедневно да работят, за да прецизират и поддържат своята форма.

Но какво се получава, когато самите танцьори се отказват от експлоатацията на хореографите и започват да импровизират, да отхвърлят предишния опит и да работят “на чисто”. През 60 те години на 20 век сме свидетели на танц, който се случва в Ню Йорк в Джъдсън Театър, където танцьорите сами се наричат пост-модернисти и започват да хореографират самите себе си. Те претендират за авторство и автономия и не искат повече да бъдат манипулирани и използвани. Така без да искат, започват самите те да се манипулират, както да манипулират и публиката, която е дошла да ги види. Претендирайки, че са единствената алтернативна възможност, пост-модернистите попадат в своя собствен капан - те не ни оставят алтернативи, представяйки ни своите манифести. Колкото обаче да започват на чисто и да се опитват да скъсат връзките си с предишното поколение и с всичко преди тях, пост-модернистите все още са последните "мохикани", последното мощно племе.

По-късно, когато започва ново “освобождаване” и “демократизиране” на танца през 90-те и началото на 21 век, започваме да сме свидетели на нови тенденции, където изкуството може да се побере "в една найлонова торбичка". Не само сценографията и костюмите се побират в един куфар, но и самите идеи според мен успяват да се поберат там. Концепциите не са толкова обемни, не претендират нито с нови манифести, нито с нови техники. За колко време може да се надува един балон? Той винаги ще се пръсне накрая. Първото десетилетие на новия век е десетилетие на мотаенето (hang out technique) по сцената. За мен обаче, това шляене може да има смисъл и стойност само ако се “мотаят" изпълнители, отказали се от придобити с години работа умения, за да ни освободят от наследени образци и клишета, така че зрителя да може да наблюдава самото случване или не случване. В най-добрия случай това мотаене по сцената носи дистанцията и лекота на днешния ден, изпълнено с ирония и чувство за хумор. Иначе такива претенции са обречени, понеже самото съдържание не съдържа никакви открития, по-скоро е реплика към стари образци и модели. Ако обаче изпълнителят/танцьор не вдъхва респект с опит и познания, то няма как такова шляене, случващо се дали на сцена, дали в галерия или музей - да ни впечатли. Професионализмът е база данни от умения и най-вече инструментариум, който феновете или аматьорите няма как да притежават. 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Дилетантизмът в изкуството IV част - Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

Вацлав Нижински

Дилетантизмът в изкуството 
IVчаст 

Съвсем наскоро при мен дойде един млад човек, за да „поговорим“ за танца. Той никъде не беше учил това изкуство, но…вече беше създал своя „теория“ за танца и беше открил школа. Говорейки с пълно уважение за моето изкуство и за моите балети (за които като че ли нищо не знаеше, а само беше чел за тях в книги), ме попита как съм създавал своите произведения? Постарах се да му разкажа, че пристъпвайки към балетите, си поставях за задача правилата: да бъда свободен в своето творчество, да бъда верен на себе си, на своята артистична съвест, да не съм роб на публиката, нито на критиката, нито на дирекциите, да не се придържам към традициите, както и да не следвам модите, а да предавам искрено това, което е изготвено от въображението. Представяйки си моите бъдещи балети, съвършено забравях балетите, моите видения.

Преди мен съм уверен, че балетмайсторите, мислейки за своите бъдещи балети, са си представяли театъра, кулисите, появяването на балерините…Така и тези балети са се описвали: “от дясната страна на кулисите се появява този или онзи…“

Аз лично започвах от различна гледна точна, верен на въображението. Забравях театъра, кулисите, зрителната зала, и главно – образът на публиката. Пренасях се в свят, в какъвто е увлечен поетът чрез своето въображение, народните приказки, произведенията на композитора, или моята собствена фантазия. От театъра също намирах източник на моето вдъхновение и доста неочаквано, новото се установяваше, реализирайки моите мечти на сцената.

Тази моя реч видимо се хареса на младия човек. Призив към свободно, независимо творчество, към искреност… - всичкото това изведнъж просто му допадна. Но когато казах, че всяко творчество се предшества от подготвителна работа, училище, изучаване на всичко създадено преди нас, овладяване на техниката в танца и композицията, че трябва да се проникне в танца чрез нашето тяло, без което не можем напълно да разберем и оценим… - всичкото това промени неговото лице. Вместо: „отлично се разбираме един друг“, прочетох в лицето му недоумение…: "как така?“

„Вие никога не сте изучавали танц, - му казах. – Учейки другите, вие поемате голяма нравствена отговорност върху себе си. За себе си човек може да прави каквито и да е опити, угодни му, но можем ли да ги прилагаме на другите? Аз съм враг на дилетантството и игнорирането на всичкото създадено преди нас. Човек не може да започне историята на изкуството от собствената си персона, така сами поставяме пръчки в колелото. Защо да потропваме на отворена врата? Защо да откриваме, това което е открито? Защо да се започва, като може да се продължи?“

Тамара Карсавина

Моят събеседник започна да ме уверява, че много работи. Занимавал се с философия, психология, изучавал живопис и музика. А с танц се занимавал, но „самостоятелно“. Бил гледал много танцови продукции на сцена. В неговият град (забравих му името) идвали много гостуващи танцьори. „Но аз мога да се науча като гледам морските вълни, как пълзи змията, как тича кучето, казано – аз самият съм самата природа.“ – сподели момчето.  Аз му отговорих, че е по-добре да не се учи от змиите и кучетата, нито от вълните и звездите, а от хората. Това също е природа, и то каква природа! Но мисля, че той няма да последва съвета ми. Да гледаме всеки ден вълните или „ движението на небесните звезди“ е по-приятно и лесно, отколкото да се изучава, да се разработва всеки отделен мускул, да се разберат ритмите, да се придобие равновесие, да се изучават сложни комбинации от движения.

Откъде произлиза дилетантството в танцовото изкуството, което не виждаме в нито едно друго? Кой е отговорен за това? В книга на великият руски режисьор К. Станиславски прочетох за Дънкан: „Когато я питат от кого учи танц, тя отговорила: „ От Терпсихора“. Колко красив отговор.  Но и каква е съблазънта за всеки, който иска без да учи нищо, да танцува „полагайки душата си на Бог“, и да представя танци или пък да открива училища!

Малко в тези „новатори“ намираме здрав смисъл, за да разберем, че не на всеки е дадено правото да се обяви за ученик на богинята Терпсихора: че от устата на гениалната Айседора това може да звучи красиво, но може да се окаже само едно амбициозно и смешно становище, произнесено от нейните привърженици. Много високо ценя Айседора Дънкан. Но красивата проповед за свобода, често допринася не само блага, но и злини.

Свобода от какво? Свобода от установените традиции, свобода от предразсъдъци, свобода от угаждането вкуса на тъпата… аз приветствам такава свобода. Но свобода от подготвителната работа, от дисциплината, от изучаването, от знанията…цялото това зло е съблазнително, и следователно чисто? Защо да учим, когато може не учейки, да се изразява всичко в движение? И при това се забравя, че в изкуството главното не е как, а как се изразяваме!

Поддръжниците на „свободния“ танц поемат предаването на универсалния ритъм, космическия ритъм... Вместо както следва да вземат да проверят самия прост човешки ритъм, но това не им е по силите. Нееднократно съм слушал високо философски разсъждения за ритмичното движение на небесните звезди, за бързото движение на електроните.  Но не вярвам в това, че за познанието в танца е необходимо да се въоръжим с телескопи или микроскопи. Танцът ни е близък, той е в нашите тела. Затова и със моят събеседник „интелектуален танцьор“ не ще се озовем в обсерваторията на астронома, нито и в лабораторията на химика, а в залата за танци. Вместо космически ритми, да пробваме простите човешки ритми; марш, валс, галоп, мазурка. Владеенето на тези прости ритми и променянето им в комбинации се оказва непосилна задача за интелектуалните представители на този ‚свободен“ танц.  С това се изяснява простата грешка: да търсим танц в звездните безкрайности, световните проблеми, космическите мащаби, абстракциите…това е прикритие, зад което дилетантите крият своето невежество.

Анна Павлова и Михаил Мордкин

Това движение в направлението на „свободния“ танц може би отчасти оправдава безвкусието и безсмислието, понеже в болшинството страни се появява старият класически балет. И всъщност, доверието в това изкуство е подкопано. Малко знаят, че в класическият балет за стотици години се е натрупала неговата еволюция. Но анахронизма, неизразителността, глупавата гимнастика в лошия балет е нагледна във всякакъв вид.  Отвръщайки се от балета, поддръжниците на новия танц се опитват да ограничат свободата или да създадат своя, нова дисциплина.

Но изкуството не може да се построи само на свободата, трябва да се създаде нова граматика на движението, за да замени граматиката на балета, за да е действителна, и да не се окаже само система, изчерпвайки всички възможности на здравото тяло, - това не е толкова лесно. Къде е изходът? Да следваме ли бездушния балет? Или да творим одухотворен танц, пренебрегвайки законите на движението, и да пренебрегваме разработената науката за танца, създадена от векове?

И изходът отдавна е намерен. Не трябва да се отхвърля балета, а да се направи неговата реформа, за което е време.  Да се създаде осмислен танц, изразителен, психологическа истина, без да се лишава от техниката и майсторството. Необходимо е виртуозните движения в танца да не изкривяват природата, а да я усъвършенстват. Трябва да се обедини естествеността с майсторството, одухотвореното с виртуозното. Преди 25 години, при създаването на новия балет в Русия, в Петербург с артистите от императорските театри, и след това в Париж и други градове на Европа, с обединяването на петербургски, московски, варшавски трупи, беше произведен такъв опит за обединение на всичката богата техника на стария балет със свободата и изразителността на движението.

Павлова и Нижински

Успешен ли беше този опит? Да, успешен.

Няма такава форма в танца, няма такива достижения в новия танц, които да са били чужди или недостъпни за новия балет. Владеенето на техниката не пречи на танцьора да се изразява като преминава от един стил в друг. Обратно, това му помага. Говори се, че за създаването на новия танц, танцьорите предшественици на школата на класическия балет са негодни,  не съответстват на качествата и трябва всичко да се забрави, да се започне от начало. Това е неправилно. На мен ми се случи да направя балети, които нямаха нищо общо с класическите балети, нито едно движение не беше същото. И за това имах на разположение артистите на императорския балет. Те ме следваха с лекота и преминаваха от един към друг стил, от една техника в друга. И това беше защото телата им бяха тренирани, подготвени за такова разнообразие и противоположни композиции. Както готовият музикант е готов да изпълни концерт на Бах, Стравински, или Моцарт и Дебюси, така и образованият танцьор с тренираното си тяло  свободно може да преминава от един пластичен стил в друг. Какво би станало, ако трябваше да направя тези свои балети с дилетанти? Бих ограничил композицията  с леки примитивни движения.

И така, съпоставяйки техническото разнообразие - неизразителният танц на стария балет с балета и в повечето случаи уродливия по форма „свободен„ танц, ще кажа, че и двете от моята гледна точка, не се явяват настоящо изкуство. За да не си помислят читателите, че за мен няма друг път освен този, по който съм направил своите нови руски балети, и че не признавам никакъв друг танц освен това изкуство. Не, уверявам ви виждал съм много различни и прекрасни танци из различни места по света, изпитах безкрайна радост от много народи, националности и театрални танци, но проявлението на дилетантство - винаги ме е огорчавало.

 

И колко повече таланти са надарени от човешката природа, толкова по-трудна е гледката, как  поради фалшива гордост той сам закопава таланта си в земята. Не наричам дилетант този, който не е завършил специално училище или няма диплома, а този, който се учи само от себе си или от морските вълни. Мога ли да назова дилетант циганката, която танцува пред мен в околностите на Гренада? Никога! Тя познава танцът на предците си. Тя е и майстор в своето изкуство. Ако животът, който ни заобикаля и неговата волна природа ни вълнуват, то ние ще излеем душата си чрез движенията на своето тяло, подчинени на мъдър, прекрасен танцов закон. Вярвам във вътрешната истина на всички народи. Това е земен сок, който дава живот на прекрасно цвете – изкуството.

И обратно, чувствам лъжовност в тези танци, които се мислят за "нови", наскоро създадената теория, която се ражда в пълните библиотеки, на бюрото, в наведената глава на човека над книгите. Това е отрова на теоретика, убивайки естественото развитие на изкуството.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

60 аспекти за композиране

Аспектите не са подредени по азбучен ред, нито по приоритет или необходимост. Аспектите ни помагат да придадем характерност и образ на нещата около нас или в нас. Опит да дефинираме самите думи по начин, който може да е приложим за повече от двама души или поне да ни е угоден на самите нас. Или просто опитайте и вие да си направите речник от думи! Приятно занимание!
Галина Борисова

1. Абстракция - поне двама човека от едно общество са съгласни с неговото значение

2. Подходящ - колко прецизно и в каква пропорция на цялото е идеята и конструкцията на други инкорпорирани неща в продукта 

3. Баланс - как качеството и другите важни съставни аспекти си партнират, отвътре и отвън на системата

4. Дишане - къде е редуването между напрежението и отпускането, вдишването и издишването

5. Център - в кои места, случки и идеи вниманието се връща към центъра

6. Съгласуване - как елементите въвличат основните физически и съзнателни връзки едни с други

7. Сътрудничество - ако има повече от един човек или елемент, как те си сътрудничат

8. Цвят - какви спектрални тонове основните комбинации създават, събуждат или провокират

9. Общество - каква част от хора са въвлечени и как разбират нещата

10. Контекст - какви са обстоятелствата около създаването и възприемането на работата

11. Контраст - колко различно е едно нещо от друго

12. Контрол - колко стегнато може един резултат да е предопределен

13. Продължителност- как това се придвижва от идея до друга идея, от едно място на друго, от началото до края 

14. Определение - означаването, описването и интерпретирането на дадена идея, действие, постъпка 

15. Осъждане - до какво се отнасят отсъствията или съмненията на колебанието и каква роля тази игра оказва на възможността за вдъхновение

16. Определение - как разграничаваме едно нещо от друго и ясно се изразяваме

17. Детайли - как изпъкват фини детайли и колко важни са за цялото 

18. Гъстота, плътност - как много елементи се представят едновременно или приблизително близко в съответната област или в зададеното време

19. Развитие - какви промени във времето и пространството се появяват и как оказват ефект и се съгласуват 

20. Разнообразие - каква степен на разнообразие се представя сред компонентите и какъв ефект това произвежда

21. Продължителност - как се съдържа времето от началото до края във всяка част и в цялото 

22. Емоции - какви човешки чувства могат да се намерят у човека/продукта и как те се възприемат, колко важни са те за останалите съставни части

23. Наблягане - кои аспекти наблягат нашето внимание и как се постига това 

24. Очаквания - дали основното положение се предсказва или влияе продължително на създателя или възприемателя 

25. Фамилиарност - колко важно е да се въвлече или поддържа позната ситуация, идея, среда, или чувства 

26. Функции - какви аргументи и стойност имат определени обекти, и каква роля всеки от компонентите играе за продукта или за цялото 

27. Честота - колко бързо и колко често случката в материала се появява

28. Откровеност - нещо, което е дадено свободно 

29. Жестове - как са организирани движенията в материала и каква форма или качество описват тези движения

30. Хумор - как фактори като усмихване, изненади, лекота , или наслада допринасят за работата

31. Имитация - до каква степен вътрешните елементи искат да изложат подобност сред самите тях, и до каква степен те излагат подобност сред външните модели 

 

32. Хибридация - има ли някакво несъзнателно или съзнателно смесване на формите 

33. Вдъхновение - как една работа създава мотивираща енергия 

34. Намерение - какви желания или резултат мотивират решението, което определя натурата на процеса

35. Интуиция - какъв процент на дадено нещо възниква спонтанно без логическо обяснение, и как този компонент в композицията си взаимодейства с интелектуалните компоненти

36. Интерпретация - как историята, личното мнение, емоциите, или уменията влияят на трансмисията, и се възприемат от оригиналното намерение или послание 

37. Език - какви конвенции, правила, методи на организацията, или език разграничават тази комуникация от останалите, и кой разбира това 

38. Ръководство - който прави решенията

39. Лимит - какви ограничения помагат за фокусиране на изразяването

40. Логика - какви интелектуални парадигми или концептуални карти определят основата на взимането на решения

41. Спомени - каква е възможността за складиране и етикет, или изтриването на близко или далечно минало и и как те влияят за възприемането на случките

42. Мистерия - до каква степен се отнася направеното към незнанието, колко съзнаването или не съзнаването на не познанието влияят на концепцията и изпълнението, и колко е необходимо познанието или не познаването за оценяването 

43. Митология - каква роля играят архетиповете, фолклора, героизма, или словесната история 

44. Организация - на каква база са подредени материалите, и какви ефекти имат спрямо начина на възприемане 

45. Оригиналност - какъв процент от съдържанието е оригинален, и как това влияе на оценяването на цялото 

46. Възприемане - как атрибутите и механизмите на човешкото чувство и разум оцветяват процеса

47. Перспектива - от каква физическа или ментална позиция е създаден продукта, и кои са най-ефектните точки за различните елементи и качества на възприемането

48. Планиране - каква роля оказват мисленето, организирането, и решенията 

49. Точност - кои идеи, жестове, или аспекти трябва да манифестират чрез точен начин, и кои могат да бъдат повече откровени и приблизителни 

50. Предпочитания - каква пропорция на качествата и избора е управляван или определян от личния афинитет или вкус 

51. Процес - каква е последователността и природата на физическото или интелектуално случване, което определя резултата 

52. Пропорция - какво е относителното качество, размер и важност на всеки аспект, с уважението към частите и цялото 

53. Близост - какво влияние оказват другите близки елементи или участници, вътрешно с респект към получателя 

54. Пулс - колко организацията включва правилно създаване на време и пространство, с постоянно влияние и пласиране на тежестта на събитията 

55. Чистота - колко твърдения или привърженици към основния стил, идеи, традиции, методи са представени или необходими

56. Взаимовръзка/отношение - как материала или организаторите на материала и изследователите си влияят един на друг 

57. Повторение - какво се случва отново и отново колко често и с какво внимание или резултат 

58. Репродукция - до къде се простира и как прецизно материалът и характеристиките приличат да нещо от миналото

59. Резонанс - как ефектите на симпатичните вибрации играят роля за трансмисията от енергия и вдъхновение, вътрешно и със средата 

60. Решение - как и кога балансът сам по себе си е достатъчен и може да започне отново нова страница

текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Отсъствие на стил и характер III част - Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

III част

Отсъствие на стил и характер (със съкращения)

Михаил Фокин

Умението да удържи един стил, умело да се хване и предаде някакъв характер, е задължително за този, който се заема с изпълнение на характерни танци. 

 

Ясно е, че този който има дом, в който единият етаж е в стил Луи XV, а другият е  френски стил от края на XVIII — нач. на XIX век. – не може да представи художествена цялост. Същото е и в танца. Движението на краката, ръцете, корпуса, главата, музиката, костюма – всичко това е длъжно да е обединено в единен стил.  При танца имаме различни периоди, както и при различните народни танци – маса характерни черти, жестове, ритмични прийоми. Във всичко това се отразява духът на епохата, така както се отразява и характерът на народите. Но при модерният танц не е така. Той слага персийска шапка, фантастичен френски камизол, оголени колене, на босите си крака надява руски ботуши, единият крак е опънат в старобалетен стил, другият наподобява руски, заема испанска поза на ръцете и всичкото това под звуците на полска музика…руски характерен танц. Някои ще кажат, че тези модернисти нямат задача да предадат етнографска истина, а препращат свое впечатление от руския танц. Но откъде може да е това фалшиво впечатление? Защо такава интернационална салата се нарича „руски характерен танц“?

Предадох ви един пример на пълно отсъствие на характер в „характерни танци“,  но такива има много (да си спомним как скачаше пеперудата, тежката пеперуда Вигман в „Унгарски танц“). Много по-трудно ми е да дам пример за правилно предаване на характер и стил при танцьорите от немската модернистична школа. Тук срещаме пълно пренебрежение към историческата истина, етнографската, психологичната, и въобще към всякаква истина.

Изброяването на особеностите на модернистичния немски танц ще е непълно, ако не помня замяната на танца по музика - като танцът на шума. И тази „нова дума“ е разбира се, се явява като реакционна.

Танцът несъмнено се е родил от всеки шум, конски тропот, в примитивните инструменти. След това преминава и под съпровода на най-проста музика. С увеличаването на качеството на музиката се развива и танцът. Последните години той се обединява и с най-сложната музика.  Колкото е по-голямо качеството на музиката, толкова повече можем да очакваме и в постиженията в танца. Съединяването на танца с шума – това е реакция. Това съвсем не е ново, и не мисля, че шумът, заменяйки музиката, способства за развитието на танца.

Испанските танцьори често се появяват без музика. Но там имаме свирене на кастанети, звуци от удар на пети и пляскане с ръцете, щракане с пръсти. И колкото това да не е музика, а най-фин ритмически звук. В модернистичния танц – това е просто съвпадение на грубите движения с беден по ритъм шум.

На какво основание се дължи това широко разпространение на този танц? Най-първо на бизнес енергията на техните разпространители: второ – че винаги ни съблазнява достъпността на изкуството, - не е необходима голяма и трудна подготовка, а веднага може да се премине към „творчески танц“, и нищо да не се изучава, да се почувстваш „артист“ и даже „ модернист“: и трето – защото в нашият комерсиален век всичко е крещящо, победителят има всички шансове да бъде забелязан, като му се удава да се прикрива под флага на модернизма, и автоматично обезпечава себе си, като подкрепя снобите, публиката и критиката, която повече от всичко се страхува да се откаже от останалите.

Трябва ли да се опасяваме, че този танц ще попречи на по-крехкото и тънко същество -  балетът?  Не мисля. Пред балета има много възможности: той обладава майсторството, и на него му е леко от това, което не е недостъпно за тези, които нямат танцувална подготовка.  Последните 35 години доказаха, че балетът може да е прогресивен, и че в него може да се открият всички нови постижения в танца. Напразно поддръжниците на модернистичния немски танц пророкуват, че балетът е обречен на изчезване, че след смъртта на балета на Павлова, че той също ще приключи и изчезне. Не вярвам в това. Павлова е прекрасна, но не мисля, че такова изкуство с маса последователи зависи само от една балерина. Съществуват много балетни театри и трупи, които представят шедьоври от класически репертоар, заедно с нови хореографии, и по цял свят в различни школи се представя репертоара на балетния танц: има много прекрасни учители: много млади таланти изучават балет. Следователно не бива да копаете гроб за изкуството за тези млади ентусиасти, които с любов и надежда отдават ежедневния си труд в изучаването му.  Не трябва да се разчита на free impulse, а да се работи сериозно за успеха му.

Статията „ Модерен немски танц“ се явява моя обработена статия, която беше напечатана през 1931г. в The Dance Madazine  под заглавието „ Is Modernism Modern”? (заглавието е измислено от редакцията).

През това време моите възгледи за немския и въобще за модерния танц не се промениха. Не трябваше нищо да променям в тази статия: аз по-скоро развих тези си мисли, в справедливостта на които все повече съм убеден. Но отношението на публиката и критиката към модерния танц и към балета за това време много се промениха. Балетът, който преди 10 години беше показан в Америка с насмешка и порицание, даже преследван, сега се ползва с приемане и почит (понякога незаслужено). Модерното изкуство загуби интерес и сензация, и през това време изгуби и болшинството от своите агенти. Даже и в неговата родина Германия интересът към него доста намаля.

И сега моята статия губи значително от своята актуалност. Защо са защитниците на балета, когато вече никой не го напада? Защо да се стараем да си „отворим очите“, когато те през времето са прозрели? Но аз все още мисля, че отровата на модернизма още съществува и антидотът не е безполезен. И колко танцьори за това време бях виждал, колкото удивителни фотографии разглеждах, колко теоретични статии и хвалебствия в книги прочетох за модерния танц… все повече се уверявам за моето отрицателно отношение към този танц.

Четох за Вигман и нейната гениалност, четох възторзи, похвали, опитвах се да разбера: какво е толкова хубавото в нейната работа? Защо това може да се харесва? И разбрах, че Мери Вигман е велика поради това че е танцувала „ Symbolically materialized space” (символично материализира пространството), и както никой друг намира „body relation to the space” (отношението на тялото в пространството).

През целият си живот имах работа с разпределение на тялото в пространството. Освен това ползвах и своето тяло, понякога движението само на един танцьор, или на хиляди участници. Поставях и на малки и на големи сцени, правих и осъществих постановки на огромни площади и спортни стадиони (в Стокхолм). Мислех си, че постоянно разрешавам (проблема) за отношението на тялото в пространството. Но никога и не ми е идвало наум, че танцовото изкуство може да бъде сведено до “the study of space” (изучаване на пространството), “use of space” (ползване на пространството), “sense of space“ (чувство за пространство) и т.н. Тук за мен е мъгла, непрогледна мъгла!

И ето какво видях напълно ясно: Мери Вигман с учениците си в Ню Йорк. В един от номерата, след като учениците танцуваха малко, от дясната страна се появи самата Мери, бягайки на темпо на валс, с акценти (с не големи приклякания) на всяка първа от три  стъпки. По най-простия и лесен начин, но тя трябваше да се движи бързо напред, за да покрива пространството. Вигман изпъваше главата си със стегната шия. Ако на човек му е трудно да се движи напред, ще бъде ли причина насрещния вятър, стръмната планина, или преклонната възраст, той обикновено си дърпа напред главата. Това придава на фигурата мъчително напрежение. Така и Вигман се напрягаше при изпълнението на най-просто движение. И затова ли тя удивително чувства пространството, че така трудно го преодолява?

Нижински, Павлова и всички големи танцьори и танцьорки побеждаваха пространството, без да го забелязват и лесно прелитаха от място на място. Единственото, с което Вигман се отличаваше, както и нейните последователи, в своето „relation to the space” (отношение към пространството) това е отсъствието на способност за бързо, бодро и свежо движение. И по каква причина винаги си напрягаха шиите? Защото трудно се движеха. Ако бяха развили мускули на краката, то не би трябвало да им е трудно и в шията, и не трябва да се напрягат.

Мисля, че теорията за отношението на тялото в пространството е тъмна и съмнителна теория, създадена вследствие невъзможността просто да се обясни и оправдае всичкото това, което правят под звучното название – модерен немски танц.

Анна Павлова и Михаил Фокин

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"