Печалното модерно изкуство - Михаил Фокин

МОДЕРНИЯТ ТАНЦ

ПЕЧАЛНОТО ИЗКУСТВО

МИХАИЛ ФОКИН

„Против течението“

Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин

Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

 Марта Греъм

Когато Маргарита Валман (директор на училището през 1929г. на името на Мери Вигман в Берлин, която през 1930г. създава собствена трупа „ Танц Колектив“ има 37 изпълнители) посещава Америка, тя пропагандира изкуството на Мери Вигман и изнася редица лекции, като говори за своята учителка, която назовава своя танц като: Dark Soul - Мрачна Душа. Тя обяснява, че това танцово изкуство  отразява немската душа след загубването на войната. Когато критикът Стюарт Палмер описва в списание „Танц“ изкуството на Марта Греъм, той също нарича този танц: Dark Soul - Мрачна Душа.

Америка никога не е губила война, и аз не знам защо и как да си обясня тази печал при Госпожа Греъм, за която се говори в това списание, като там също се казва, че тя преди е била „нормална и приятна девойка“. Мисля, че това просто е подражание и чуждо влияние. Преносител на болното Германско изкуство към здравата Америка. Но на мен ми хрумва и друго обяснение. Изразяването на печал в танца изисква малко движение. То изглежда леко. За изразяването на радост, обратно, нуждаем се от маса движения. Колкото повече ни е радостно на душата, толкова повече ни се иска да се движим. 

Танцът в основата си е явление на радостта, слънчево начало, той не е мрак. Значи тъгата, скръбта, както и всичките чувства, са предмет на танцовата изразност. Но не скръбта, а радостта е родила танца. И радостта има постоянно развитие.

Павлова е изтанцувала много бързи танци, весели и радостни. Но по този път малцина са минали, докато последователите на „Умиращият лебед“  са много. Тази хореография е изтанцувана от всички. Мислим, че това е по-лесното? Няма танцьор или ученик, който да не се е изявил с „Умиращият лебед“. Великата Айседора Дънкан е представила в своите танци всичките човешки чувства. Когато мисля за Дънкан, аз си представям девица, слагайки ръце над темето, както е при маниера на фигурните процесии по гръцките вази. 

Любителите нетърпеливо ни подхвърлят, че това е лесно изпълнимо, и вървят по линията на най-малкото съпротивление. Това мое наблюдение ми се струва правилно, особено когато посетих няколко вечери, организирани от школата за социални изследвания на критика на „Ню Йорк Таймс“, Г-н Джон Мартин. В това негово дело помагат и танцьорите, които на свой ред са включени в неговите очерци на влиятелното списание.

Иска ми се да разкажа за моето последно посещение на 20 февруари в Америка. Когато влязох в залата, Г-жа Греъм говореше. На пода седяха два реда танцьорки, облечени в плетени пуловери. Имаше нещо като площадка в центъра за демонстрации. Зрителите бяха в кръг. Г-жа Греъм имаше вид на фанатична пророчица. Нейната външност принципно отхвърляше всякакви признаци на кокетство, женственост и красота: дълга роба, прибрани коси на тила на главата, извит гръбнак, изпъкнали лакти, избутани напред рамене, стиснати юмруци и плоски протегнати ръце напред. Всички говореха, че тя е над „остарялата“ концепция за красота, изящество, и че принципно тя ги отрича.  Обяснявайки своята теория, Греъм често слагаше ръцете си на гръдта и стомаха, и както разбрах, според нея някъде там се намираше центърът и тайната на това „ново“ изкуство. Г-н Мартин клатеше глава, несъмнено и авторитетно и потвърждаваше истината за тази нова теория. 

-    Може би някой иска да ми зададе въпроси? Последваха въпроси и лекторката веднага отговаряше с лекота на тях. Имаше въпроси от такъв характер: нужно ли е да сме родени за това изкуство, или можем с големи усилия и труд да го научим? И Греъм моментално отговаряше и успокояваше въпросния човек, че тази техника може да се изучи от най-различни темпераменти, че всяка от танцьорките има индивидуалност, и въпреки това всичките са овладели това изкуство. 

Не исках да задавам въпроси, защото тук у мен всичко беше под въпрос. На предната лекция забелязах, че когато някой искаше да зададе въпрос, или не беше съгласен с Г-н Мартин, той си поглеждаше часовника и се оказваше невъзможно да се продължи обсъждането. И затова реших да мълча. Последваха демонстрации на този танц. Девойките, лежаха, седяха, ходеха на плоски стъпала и…това беше всичко. Ръцете им или безсилно висяха, или изпъкваха нагоре. Гръдта им винаги беше напред или рязко се отпускаше (има се предвид свиването и освобождаването на гръдния кош наречен от Греъм - release and contraction ). Танцът се състоеше от тези две движения. Темите бяха бавни. Изражението на лицето им изразяваше скръб почти през цялото време - даже беше злобно. Стискаха юмруци. Някакъв вид лаещ израз на корпуса и главата. „Лаещи момичета!“ Това не е само култ на скръбта, но това е и култ на злобата! – помислих си.  Стана ми жал за младите девойки, изразявайки душата си по този начин. Всичкото което видях, беше уродливо по форма и злобно по съдържание. Краката им бяха обърнати навътре и на случаен принцип. Огледах се към публиката. Всички седяха в прости и естествени пози. Всяка дама беше образец на красота, независимо от възрастта, непринудени и истински спрямо тези, които бяха в средата на стаята.  В този момент една дама зададе въпроса: Как Г-жа Греъм се отнася към балета? Аз настръхнах. Тя отговори, че обича балета като вид танц, и особено как Павлова се покланяла след всяка хореография. „Тя много добре прави поклон“… Бях изумен, как може да се каже за Павлова, че само добре се е покланяла. След това лекторката продължи: - Но когато балета се опитва да наподобява гръцкия танц -  се получава ужасно. Тя не обясни защо е ужасно. Слушателите повярваха на това и заръкопляскаха. „Не мога да мълча“ –  казах на себе си, но мълчах. Други продължаваха да задават въпроси. Явно моето лице е изразявало някакво изражение, защото Г-жа Греъм се обърна към мене с въпрос: - Вие Господине, искате ли да попитате нещо?

-Да, казах аз – след като така любезно ме питате, може ли да ми обясните: смятате ли в работата ви с девойките да развивате естествени движения или отхвърляте естествените движения в своето изкуство? Настъпи дълга пауза. На всичките други въпроси се отговаряше веднага. Всичкото, което до този момент се показваше, беше противоестествено и нямаше никаква възможност да се говори за връзката между живота и това „изкуство“. След пауза започнаха дълбоки разсъждения, съвсем извън въпроса. Аз повторих въпроса си и за да бъде ясно, помолих за разрешение да илюстрирам своите мисли чрез жестове.

-Вашите девойки, за да си вдигнат ръцете, първо си вдигат плешките, след това лактите и после цялата ръка. В живота не се прави така. Ако искам да си взема шапката от закачалката, аз не си повдигам първо плешките, после лактите…Не. Аз просто повдигам цялата ръка и взимам това, което ми трябва. Но по вашата система, следва да се направи точно обратното. Аз изобразих, както Греъм изискваше това да се направи, да си повдигна ръцете според нейната система и това беше смешно. Публиката също се засмя, както и струва ми се Марта и аз.

-Но вие си повдигате плешките, за да си вдигнете ръцете?- каза Греъм.

-Не. Никога!

Тя сложи ръце на гръдния си кош и стомаха и каза, че от там идва движението.  Тогава аз също сложих ръка на гръдта и стомаха си и казах, че там няма нищо което да се случва, когато взимам книга от рафта. 

-Но вие дишате?

-Винаги дишам. - отговорих при всеобщо хихикане.

Аз подробно изложих моя въпрос на лекторката, за да може ясно да се определи разликата между красивото и уродливото движение, между тромавото и изящното, като дадох за пример жизненоважно движение. Ако на човек му е необходимо да си клати и люлее корпуса, за да направи крачка – това ние наричаме тромаво; ако за да повдигне предмет, той трябва да си напрегне врата и всички мускули, които по принцип не участват в това движение – то ние усещаме неловкост, недоразвито тяло; ако той - за да ви подаде ръка, си повдига плешките и лактите, огъвайки се от една страна на друга, то разбира се това създава много грубо впечатление. Движенията са прекрасни, когато не чувстваме напрежение при тяхното изпълнение. 

Такава е естетиката на балета и на всеки танц. Преподаването при танца в голяма степен се основава в постоянното упражняване и елиминиране на ненужното напрежение. Теорията на Мери Вигман и Марта Греъм – е противоположна. Тя може да се опише по този начин: напрягайте се колкото можете повече!

И без да разясни въпроса за естествените движения, Г-жа Греъм неочаквано ми каза:

-Вие нищо не знаете за движението на телата!

Да получа от такъв млад танцьор такъв комплимент и отговор, след като се занимавах повече от 40 години с танц и тела, не можех да не я попитам:

-Може ли да ви задам още един въпрос?

Дадоха ми съгласие охотно и с голямо желание.

-Вярно ли ви разбирам, че всичките ви движения са или с изпъкнал гръден кош напред или със съкратен на вътре?

-Да.

-Съкратената навътре гръд според вас изразява ненавист?

-Да.

И тук аз изобразих как ако трябва да отида до леглото на болен умиращ човек, то тогава ние си отпускаме гърба. В този момент ние съчувстваме, изпитваме скръб. Никаква ненавист.

-Може ли да ви задам и още един въпрос?

-Не, ние с вас никога няма да се разберем. Това е много нелюбезно от ваша страна да задържаме всичките присъстващи тук с вашите въпроси – добави Г-жа Греъм.

Получих отново втори комплимент и зададох още един въпрос.

-Защо балетът е ужасен?

Зададох този въпрос, въпреки нежеланието на лекторката да разговаря с другомислещи. Казаха за балета, че е отвратителен, и не обясниха защо.  След като повторих въпроса енергично,  Греъм застана в пета балетна позиция, като го направи доста добре и попита:

-Как може да се танцуват гръцки танци в тази позиция?

-Вие малко знаете за балета, -  отговорих. – Вие не знаете, че съществуват маса балети, където изобщо не се употребява „пета позиция“, балетът разчита изключително на естествените движения, на линия на най-чистия гръцки стил…Вие критикувате балета, като не го познавате.

Г-н Мартин веднага си погледна часовника.

-Г-н Фокин, - каза той, не можем да продължим този спор. Балетът има своето място, както и модерният - своето. Балетът има възможността да се изразява повече от три столетия. Не може модерният танц да се изрази за три седмици!

В тази реплика всичкото е сбъркано. Балетът не говореше, а танцуваше през всичките тези три столетия. Модерните танцьори говорят повече, отколкото танцуват, и не от три седмици, а от няколко години. Никой не ги спира да го правят, а напротив, си помислих. Разбира се вместо да говоря, аз бих предпочел да създавам балети, както го правех за императорската сцена, за Дягилев и за Павлова.

Но…умря Дягилев, и с него умря дягилевският балет, умря Павлова, и с нея умря „павловският балет“. Скоро ще умре и руският балет и неговите създатели.

Но в балета толкова много е направено. Аз самият създадох 57 балета, някои от които гръцки като „Дафнис и Хлоя“, „Нарцис и Ехо“ и др. Нижински постави древния „ Следобедът на един фавън“. Павлова прослави „Вакханалии“ и т.н. Не ми ли се дава правото да попитам: от какво балетът е ужасен, когато третира гръцки теми? Защо гръцките танци да принадлежат на дилетантите?

В репликата на Г-н Мартин се забелязва противопоставяне на балета и модернизма. Това е нелогично. Като че ли може да се съпоставят такива понятия като музика и модернизъм, живопис и модернизъм, балет и модернизъм? Балетът е вид изкуство.  Модернизмът е временно състояние, период в еволюцията на изкуствата. Балетът преживя и класицизма, и романтизма и модернизма. Балетът на Дягилев например, в последния му стадий или шведският балет на Ролф де Маре отидоха толкова далеч, че нито немските танцьори, нито модерният танц на Греъм ще до достигнат. Но за всичкото това Греъм не знае. Нито за модернизма в балета, нито за гръцкият стил в него.

Не се удивляваме, ако критик не познава изкуството, за което пише. Това често се случва. Ние сме привикнали на това. Но е непонятно за танцьорка, повече говореща отколкото танцуваща, и още повече „интелектуалка“, да не е запозната с историята на танца, и да не знае, че до преди нея е направено много в изкуството и да си въобразява, че балетът е пета позиция с отворени крака.

След като Г-н Мартин ме назова по име, Греъм се обърна към мене:

-Не знаех, че говоря с Г-н Фокин.

Ако предварително се бях представил може би тя нямаше да говори така, но е факт, че тя прекрати лекцията и демонстрацията.

-Ние никога няма да се разберем, - заключи тя.

За мен това не беше отговор на въпроса.

Разбирам и обичам изкуството на различни далечни народи и изкуството от древни времена. Но не мога да разбера изкуството и теорията на Греъм, след като там няма никаква истина. И не за да узная истината за изкуството на танца, не за това, но за да си изясня каквато и да е истина, което се организираше всеки петък в школата за социални изследвания. Те нищо не искат да разберат и затова не знаят. Да се каже, че главното за Павлова е да се покланя, да се каже за Фокин, даже и без да го познаят, че той нищо не знае за движението на телата, да се каже, че гръцкият балет се основава на пета позиция…значи да се прояви невежество и дързост.

За съжаление, тези качества не са само характерни за една танцьорка (иначе не бих говорил по въпроса), а за цяло направление в изкуството. И това направление го наричат – модернистично, ново танцово изкуство. То, разбира се може да е модно (за всичко има мода), но нищо ново няма в него. Невежество и дилетантство, а не новост. Тях винаги ги е имало. По наше време те разцъфтяваха само по-великолепно.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Природата на небуквалния танц 2 част

2 част

Ескперименталистите

Всяка напреднала област в изкуството има в периферията си хора с различна гледна точка, група за борба с установяването, която се занимава активно с тестване и разработване на собствени форми на изразяване. Една група артисти експериментатори намират своя инкубационен център в Джъдсън Чърч  в Ню Йорк в началото на 1962-ра, постепенно залязвайки към 1967г. Тези, които бяха основатели на Джъдсън Театър и които все още работят в полето на изпълнителските изкуства са: Ивон Рейнър, Роберт и Джуди Дън, Джеймс Уоринг, Стив Пакстън, Дебора Хей, Айлин Паслоф и Мередит Монк. По-късно към тях се присъединява и Туила Тарп, идвайки от еклектична среда, повлияна много от Пол Тейлър, но също притежаваща значителна индивидуалност. Анна Халприн, която идва от Сан Франциско, танцьор от първия цикъл от този период на пост-модернистите, преминава към експериментиране с един вид хибриден танц-драма-хепънинг. Въпреки, че Халприн и Тарп не произлизат от  групата на Джъдсън, те са включени тук, защото експериментират с много индивидуален подход на изследване.

В повечето случаи тези индивидуалисти не са само анти-традиционалисти, те също отхвърлят много неща от крайно експерименталните основи, върху които днес стъпват съвременните танцови артисти. Експерименталните движения са характерни с различни подходи към танца, тази "пара" от пряко противопоставяне на по-ранните приети принципи; продукциите в повечето случаи са считани за не-танц, даже и тези, които са го правили. Някои от характеристиките на тези подходи включват: 1) отхвърляне на техниката като съществена за танца 2) вярата, че танцът и живота са едно и също нещо 3) подреждат движения и събития, чрез съставяне на поредици от несвързани задачи във времеви план 4) използват едновременно много форми на активност 5) включват актьорско майсторство 6) разтопяват границата между публика и изпълнител 7) отхвърлят съдържание и форма като необходими структури 8) правят нещата в момента, без постоянна мисъл 9) нямат изисквания за начало и край на танца. Тези експериментални движения са бунт срещу повечето традиционни и някои съвременни принципи; изглежда, че съществуват с цел тестване на ценностите на изкуството.

Тези експериментатори са повлияни много от идеите на Джон Кейдж, донякъде и от Мърс Кънингам, от тенденциите към промяна, настъпващи в различните форми на изкуството. Най-важното от гледна точка на Кейдж е елиминирането на субективното влияние на твореца върху неговото изкуство. Тази гледна точка довежда до случайната хореография и концепцията за неопределеността в музиката и нейната връзка с танца. Тези експерименти довеждат до някои странни продукции; някои са тясно свързани със случването и хепънинга, някои с театъра, но повечето са само отдалечени от това, което все още се възприема от повечето хора като танц. Тази ситуация и използването на мулти-медия, естественото развитие на нашето време, поставя въпроса кога танцът е танц и кога не е. Това може да бъде много смущаващ проблем, докато някои експериментатори създават работи, които се считат за танц в общоприетия му смисъл, а други не го правят; още повече, тези артисти се наричат танцьори, и се обявяват като танцови компании. В по-малките градове и места, където хората познават танца само от преди 25 години, продуцирането на такива трупи може да бъде трагично като опит за публиката, за танцьорите, и въобще за полето на танца. Публиката трябва да е подготвена за такива неща за гледане.

Дилемата, как да се наричат тези нови опити остава. Ивон Рейнър разрешава проблема като нарича нейната програма – смесено медийно групово представление и това изглежда е по-адекватно определение за този танц.  И докато никой от тези експериментални трупи не постига някакво голямо признание, остава фактът, че експериментите, тествайки традиционните вярвания, довеждат до нови форми на движенческа изразност. Някои включват танц като малка част от цялото; някои просто променят дефиницията за танц, за да включат това което желаят; други се интересуват от различията при начина на комуникиране. Колко голямо влияние тези изследвания ще имат за бъдещето? Все още не можем да знаем.

Небуквален процес

За разлика от буквалният танц, небуквалният не е нито пантомимичен, нито описателен, той не носи никакви специфични послания, които може да се изкажат гласно. Произвеждайки небуквален танц, ние не започваме с буквални движения, създавайки техните вариации; по-скоро целият танц е замислен като небуквална форма. Въпреки, че в повечето случаи вдъхновяващият източник е небуквален (до някъде може да е и буквален), небуквалният характер на танца е резултат от това, което се селектира от буквалния източник и е част от основният въпрос как той се развива. При тези обстоятелства това не е източник, а концепция и отношение към материала, който определя дали танцът е, или не е небуквален.

Тази форма на отношение изисква подредба на движението чрез нервно-мускулно чувство за логика. Човешкото тяло, като инструмент за комуникация, трябва да превъзмогне неговите традиционни ограничения; трябва да бъде тренирано, за да моделира невро-мускулни дискриминации/ различия; да усеща степените на действие, на текстурата, на качеството, и да стане кинетично живо и кинетично осъзнато тяло. Освен, че развива сила, контрол, гъвкавост и способности, тялото на танцьора трябва да е дисциплинирано и обучено да опитва различни начини, и в повечето случаи да включва и сложният обхват на възможно усложнено движение. Трябва да отговаря на чувствата на танцьора и нуждите му, както и на изискванията на хореографа.

Това, към което трябва да се стреми танцьорът, са ясните определени движения, изградени от идиосинкразии (болезнени реакции) и "излишни" жестикулации, директно проектирани и пространствено ориентирани движения, които органично се съотнасят към танцовото съдържание/материал. Артикулациите на движението трябва да са подходящи и изтънчени, така че гледащият на практика да не забелязва промените и преходите като такива. Движението трябва да се развива, появява, или възниква без очевидни физически усилия. В това интензивно проучване на качеството и връзката на движението, хореографът не трябва да пренебрегва важността на тишината и паузите, както и не трябва да пренебрегва моментите на задържане на движението като предпоставка за значителен танцов материал.

Мотивацията в танца се изразява чрез фразирането - групирането на движението според моторната логика. Понеже фразите могат да имат каквато и да е продължителност в небуквалния танц, движенията са освободени от метрични изисквания и музикални фрази. С други думи, небуквалният танц е замислен невро-мускулно и се ръководи от кинетична интуиция.

Движението (действието в динамична време-пространствена цялост) е основно средство за комуникация в изчистените форми на небуквалния танц. Въплъщаващи форми, качества, форма, мотивация, придават приемственост на хореографията и са от голямо значение. Движението се изследва от гледна точка на линия, посока, фокус, качество, форма, текстура и ритъм.

Основните цели на кинетичната чувствителност към времевите стойности и тяхното изпълнение при движение изискват значително време и усилия, за да се развият. Определянето на темпото е индивидуално за всеки хореограф и трябва да се усеща от танцьора като образец на енергийно освобождаване, изпълнено във времевата рамка. Възможните енергийни разновидности освобождават моделите в рамката на зададеното време, и така структурата става огромна. Отброяването може да е разнородно; фразите може значително да варират като продължителност; акцентите и ритъмът може да се манипулират до безкрай.

Пространството е от основно значение, понеже танцьорите се съотнасят един към друг чрез пространствено оформяне, както и чрез движение и придвижване. Движението е адресирано директно към пространството, разгръщане в специфичен унифициран пространствен модел. Взаимодействието на такива пространствени елементи като проектиране, интензивност, наситеност, посока и форма могат да бъдат променяни чрез използването на светлина; промяна на светлината; размера на пространството/сцената, взаимодействието между танцьори и публика, между звук и движение, баланс на цветовете при костюмите и завесите - са само от различните фактори, които може да осъществят промяна в измерението, деформацията на фигурите и създаването на визуални илюзии. 

Небуквалните продукти/произведения

Небуквалното танцово представление е органична единица, която трябва да се преживее като цяло. Общото значение (чувствителният елемент) е силно повлияно от светлина,  цвят и звук. Интелектуализацията на наблюдателя, ако изобщо може да се осъществи, трябва да се извърши само след сетивното преживяване. Съдържанието на невербалния танц трябва да бъде задълбочено; дълбочината на обработка и развитието на съдържанието са далеч по-важни от самото съдържание. Вдъхновяващият източник може да бъде буквален, както и небуквален, неспецифичен, произтичащ от подсъзнанието на танцьора. Тогава съдържанието е ограничено от способността на отделния хореограф да се справи с нематериални теми.

Материалът на невербалната танцова хореография включва представи (визуални, моторно двигателни, слухови, интелектуални), чувства (емоционални и физически), движенчески форми, структурни форми, телесни отношения, дизайн, пространство и време. Тези материали и техните виртуални безкрайни вариации съставят речника на танцьора и хореографа. Хореографът работи интуитивно, докато внимателно в един момент ще избере материалите, които ще доведат до усещане за движението.

Танцовата форма, която е резултат от този интуитивен процес най-често еволюира и се развива, отколкото да следва предварително замислен модел или план. Въпреки, че няма предписани ограничения или изисквания, поставени във форма, музикалните или предначертани форми може да се използват, ако хореографът ги предпочита или има нужда от тях.

Какво е ако се опитаме да озаглавим този небуквален танц? Тези танци и хореографии са неозаглавени, така че зрителят може да погледне на тях без пристрастие и предубеденост. Тази форма на танц действително не се нуждае от заглавия, както концертите и симфониите нямат нужда от озаглавяване. По-добре да оставим танцът без име – неозаглавен, или да използваме нещо като подкрепа, като включим няколко различни танца, така че зрителят да е свободен да направи своите собствени връзки и асоциации.

Когато използваме заглавия, рядко чрез тях обозначаваме значението на темата; по-често ги използваме метафорично или като средство за идентифициране на общата тема на опита, която се разглежда. Заглавията се използват като компромис, за да помогнат на зрителя да се придвижи от небуквалната сфера, като предоставят някаква отправна точка. Често те се основават на символизъм, образи и метафори, предложения за движения, качество, чувство или форма на танц, както и идея; небуквалните заглавия провалят намерението на хореографа, като принуждават зрителя да чете специфични значения и смисъл в работите му.

Небуквалните танцови продукции се характеризират с: 1) доброволен абонамент за хореографски принципи, които са по-либерални от тези, основаващи се на традиционните форми на съвременния танц  2) свобода на хореографа да осъществи своите идеи според своите собствени разбирания и артистични принципи 3) кинетично разработване и развитие от движенческият източник за разлика от планираната хореография 4) отсъствие на емоционални, драматични жестове, който имат специфични значения 5) многоизмерно, динамично движение, сложни координации и директна комуникация 6) хореографско единство – цялото е дисциплинирано според неговото съдържание 7) сетивно преживяване - матрица от цветове, форма, звук, движение, ритъм, стил, дизайн, чувства 8) артистична форма, която съдържа уникално качество за усещане.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Природата на небуквалния танц 1 част

Какво е небуквален танц

1 част

Лидия Стефанова в представлението "Методът на Г-жа Лидия"  

хореография Галина Борисова

 

Небуквален танц е изкуството на движението и придвижването. Докато другите форми на изкуството използват понякога някакви движения при техните творчески изяви (моторизирани скулптури и подвижни конструкции при художниците), танцът изключително разчита на движението и придвижването като носител на комуникация. 

 

Като невербално средство, танцът се съотнася към себе си не в мисли или идеи, но с чувства, отношение, представи, взаимоотношения, състояния и форми, които могат да се споделят директно чрез усещания. Извън централната нервна система (поради нецеребрален характер), танцът разчита на своята съгласуваност на формиране на логиката на движението и затова танцьорите и хореографите продължават да работят интуитивно при оценяването и подреждането на движенията си. В процес на работа, движенческите комбинации или се приемат или се отхвърлят, защото тези артисти „чувстват“ дали нещо е вярно или не е в специфичен контекст. Една от бариерите сред общественото разбиране на този нов танц е непознаването. Мнозина споделят схващането, че небуквалният танц е абстрактен, че е премахнат от ежедневния опит и поради това не може веднага да е разбираем. И все пак тази абстракция съществува само във възприятието на неопитен наблюдател; докато за танцьора и хореографа, средствата на движенческия материал са също толкова конкретни и реални, колкото е звукът за музиканта,  както и цветовете и текстурата за художника.

Както съвременната музика понякога се разглежда от много хора като дисонантна и неприятна, понеже някои не са склонни да слушат новите звукови взаимоотношения, така и невербалният модерен танц се обявява като абстрактен, понеже движенията не са традиционни като форма и стил, или като естетически стойности. Ако зрителят не си позволява да погледне на необикновеното, към новите начини за движение, вероятно той ще разглежда този опит като безсмислен.

Поради фактът, че този нов танц е млад и бързо развива своята артистична форма, може би най-големият недостатък е неговото лимитирано и ограничено експониране, както по отношение на честотата на опита, така и по отношение на неговото времетраене. Можем да посетим галерия и да изучаваме рисуване за дълго време; можем да слушаме записи където и да е, и колкото си искаме. С други думи ние можем да изучаваме другите медии както интензивно, така и разширено. Но можем да изпитваме удоволствие от танца само когато той се представя. Докато филмираните танцови представления може да ни предоставят възможността за интензивно обучение, тяхното настоящо състояние на несъвършенство не подсигурява възможност за улавяне на въздействието на оригинала при живото изпълнение.

Ролята на илюзиите

Танцът създава естетически опит чрез серии от движенчески илюзии, (той е повече от подредба на замислени (намислени) и подредени движения. Сюзън Лангър (автор на „Динамични представи: Философски рефлексии на танца“) предлага твърдението, че колкото повече танцът е перфектен, толкова очевидни са неговите актуалности (мускулатура, сила, контрол и т.н.). Това което преживяваме, казва Лангър, са елементите които се създават; те са „виртуална реалност – двигателните сили на танца, привидният център на сила и техните излъчвания, техните конфликти и резолюции, издигане и упадък на техният ритмичен живот“. При това положение естетическото въздействие на танца се основава повече на илюзиите, отколкото на отделните части, които съставляват създаването на тези илюзии. Илюзиите съществуват за тяхно добро.

Значението и естетиката на небуквалния танц

Небуквалният танц комуникира директно, той не се нуждае от превод или обяснения. Това е чувствен опит, стойността на който възприемащият определя от свръх въздействието върху него. Това въздействие се измерва не само от възприемателните способности на зрителя, но също и от целостта на самия танц. „Най-голямата изразност е постигната когато артистът толкова е третирал всеки елемент в работата си, че естетическото му значение във връзка с цялото изглежда на компетентния зрител ясно и недвусмислено“. (Луис А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Съществува значително объркване и несъгласие относно точно какво се съобщава  и какво означава съвременната танцова работа. Ние не можем да намерим традиционните значения – специфично послание, урок или морал. Тези значения нарушават основната предпоставка на артистичната форма - изкуството може да съществува за собственото си добро. И ако такива значения съществуват, това е резултат от индивидуалното зрителско възприятие, от това какво се „чете“ в дадена работа.

Арчибалд Маклиш (цитиран от Люциус Гарвин „Парадоксите на естетическото значение“) изразява тази идея за произведение на изкуството, съществувайки само по себе си като казва, че: „Поемата не трябва да означава, а да бъде“. Танцът също трябва да бъде; неговата естетическа стойност е в самото му съществуване, в създаването на движение-придвижване-място-времеви единици. Танцът не трябва да е нито имитативен, нито представителен, просто трябва да бъде себе си – обединена матрица на кинетично проектирано движение и придвижване.

Разбира се не всеки танц, без значение дали е традиционен или съвременен, може да се счита за естетическа проява.“ Изразността става естетическа тогава, когато се осъществява в името на нейната чувствителна вътрешна стойност. Ако изразността, която първоначално е била автоматична, се повтори в името на чистото радостно изразяване, в този момент става естетична“ (Луи А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Естетическата ефективност е тясно свързана с яснотата и единството – някакво органично единство при което танцовата работа е дисциплинирана спрямо своята форма и съдържание. Такова единство произтича, когато хореографското чувство за моторна логика “оперира” на всички фази на хореографския процес – измисляне, селектиране, оценяване, рафиниране, съотнасяйки произведението към източника му. „Само когато всички фактори на образа и всичките му индивидуални ефекти са напълно настроени към едно вътрешно жизнено чувство, което се изразява в цялото – когато, така да се каже, яснотата на образа/изображението съвпада с яснотата на вътрешното съдържание - се постига наистина някаква артистична/художествена форма.“ “ (Пол Стърн “ За проблемите на естетическите форми“.)

Танц на случайността

Мърс Кънингам е първият хореограф, който е създал танц  на случайността. Сътрудничейки си с Джон Кейдж, музикант и експериментатор, изобретател на звуци, и артистът Робърт Раушенбърг (американски художник, работил предимно в техниката на колажа и редимейд),  Кънингам постига различна степен на успех в експериментите с хореографските процеси,  включвайки случайността. Целта на случайната хореография или „неопределеност”, както Джон Кейдж я нарича, е да активира голяма обективност и свобода на изразителност, елиминирайки личните артистичните стойности и вкусове. Както казва Кейдж, „Полето на осъзнаване което сега се открива пред нас е толкова голямо, че ако не сме внимателни, просто ще отидем само до определени точки с които вече сме запознати. Използвайки случайните действия, можем да стигнем то точки, които не познаваме.“ (Калвин Томпкинс „Булката и ергенът“)  В крайна сметка „великите идеи, които са ориентир в науката, са склонни да бъдат тези, които ни дават нова подредба на факти, които преди това не са свързани, нови и по-всеобхватни организации на знанието.“ (Маргарет Хенле “ Раждането и смъртта на идеите“)

Случайната хореография не е просто група - безплатна за всички. Тя включва някакво структуриране. Всъщност, тази хореография не е толкова далече от груповата, основана на структуриране и практикуване на импровизация – процес, който се използва от доста време.  Очевидно някои танци успяват, други – не.

Хореографирането като свободен агент означава извличане от нашите опити подходящ творчески отзвук, без налагане на предварително определени интелектуални концепции. Ние трябва активно да желаем да разберем и се доверим на новото и революционното. Въпреки, че сляпото одобрение със сигурност е неразумно, също толкова безсмислено е да не знаете за културното развитие до петдесет години след фактите. Културната изолация е основно възпиращо средство за развитието на качествено танцово образование. Изостаналостта трябва да бъде преодоляна, защото е невъзможно напълно да  разберем иновациите, дългосрочно след въвеждането им, тъй като за разлика от музиката и изкуството, танцът е преходен и ефимерен и не оставя някакъв конкретен продукт за изучаване и наслада.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"