Judson Dance Theatre - В паството на изкуството

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"- съставител и автор: Галина Борисова, превод: Ангелина Георгиева, Мира Марианова, Галина Борисова
издателство на НБУ

Ал Карминес

„В паството на изкуството”[1]

 

„Джъдсън данс тиътър” (Judson Dance Theatre) е основан през лятото на 1962 г. За една година аз бях асоцииран пастор в църквата и ми беше възложена отговорността да ръководя артистичната програма. Предната година бях въвлечен в основаването на театър, посветен на представянето на работи на млади драматурзи и в много отношения танцовата програма се яви като непозната за мен реалност - далеч от моя опит, разбирания и всякакви познания по изкуство.

Първите концерти предизвикаха у мен, повече от всичко друго, огромна тревога. Изобщо не разбирах какво правеха танцьорите. Не можех по никакъв начин да си го обясня чрез историята на модерния танц, защото не я познавах. Усещането ми от първите спектакли беше благоговение пред тяхната бликаща виталност и страх и тревога, че традиционните основни правила на изкуството изглеждаха напълно отменени. Гледах в някакъв френетичен транс, не вярвайки на очите и ушите си.

Бързам да добавя, че не защото бяха особено шокиращи или ексцентрични. Не, представленията ме разтърсиха точно заради обратното. Основните движения от живота и основните звуци от живота изглеждаха използвани в цялата им „обикновеност”, за да се създаде силно естетическо преживяване, но без да е художествено претенциозно,  „хубаво” или „вълнуващо” в обичайния смисъл. Изведнъж простият факт на самото движение, стоене, коленичене, навеждане, лягане, гледане, мирисане, докосване, не-докосване прие черти, които мога да характеризирам единствено като вид класицизъм. И наистина, най-непосредственият ми спомен за ранните години на „Джъдсън данс тиатър” е за вид класицизъм, изразяващ се в  благородство на първичните движения и звуци. Нямаше нищо от обгърнатата с митичност емоционалност , която бях виждал в редките пъти, в които бях попадал на представления на Марта Греъм или на други модерни хореографи. Основното качество, с което бяха проникнати повечето ранни работи на „Джъдсън данс тиатър” (макар и не всички – при подобно изключително разнообразие човек никога не може да бъде еднозначен), беше категоричното внимание към движението или липсата на движение в конкретния момент. Въпреки тази доста обща характеристика на началния период на „Джъдсън данс”, почти толкова значимо влияние върху ранните му, а и по-късни, дни имаше огромното разнообразие сред танцьорите, както и принципът на „демокрация на участието”, който формира начина на изграждане и представяне на първите спектакли.

Много от танцъорите бяха въвлечени в уьркшоп на Робьрт Дън (Robert Dunn), изследващ различни значения и методи в танца. Струва ми се, че всички бяха силно повлияни  от Мърс Кънингам (Merce Cunningham) и Джон Кейдж (John Cage). Но, разбира се, артистите имаха и различен индивидуален опит. Въпреки влиянията на Дън-Кейдж-Кънингам, индивидуалните различия веднага се забелязаха на първото представяне на «Джъдсън данс тиатър», което се състоя на 6 юли 1962г. в нашия салон. (После танцовите им концерти се преместиха в по-широкото и малко по-елегантно пространство в самата църква). Ще разгледам три от работите, представени през онази вечер:  

Рут Емерсън (Ruth Emerson ) /в последствие тя напусна Ню Йорк, а  поради това и «Джъдсън Данс Тиътър»/ представи работи с обхватна и деликатна аскетичност. Спомням си нейното танцуване като комбинация от «наедро» и същевременно детайлирано представяне, което беше много интересно и необичайно. Тялото й правеше абсолютно неочаквани неща. Често ми е правило впечатление съчетаването на определени типове тела с движения, които изглеждаха несвойствени за «Джъдсън данс». Постепенно започнах да усещам и да оценявам получаващото се напрежение като контролиран експеримент.   

Фред Херко (Fred Herko) ми изглеждаше в най-голяма степен «извън» основните темпо и стил на «Джъдсън данс тиътър». Работите му много повече, отколкото на другите танцъори, клоняха към директния коментар.

Още на първия концерт, без да разбирам почти нищо от танц, изпълнението на Ивон Рейнър (Yvonne Rainer) ми се видя брилянтно. То  съдържаше нещо, което бих могъл да определя единствено като великолепие.  Очертанията му бяха абсолютно отчетливи -  всеки жест, малък или голям, беше изключително точен. В нито един момент не се породи усещането, че нещо не е на място или в повече. При това пестеливостта на хореографията й нито за миг не остави впечатление за недостатъчност; дори по-скоро създаваше усещане за всеобхватно и цялостно присъствие – изключително органично и богато. При повечето авангардни танцьори се усеща пренебрежително отношение към техниката. За тях тя е просто средство да се изпълни нещо. Претрупват я, сякаш за да кажат: «Е, да, мога да правя сложни неща, но не това е важно.» Докато в работата на Ивон Рейнър нямаше подобно нещо. Техниката се уважаваше и приемаше в нейната самостойност и сила. Изпълнението й не се стремеше да постига цели чрез определении средства. Всеки миг или тишина бяха цел сами по себе си.

Досега говорих индивидуално за трима танцьори от първия концерт и изпитвам известно неудобство от дързостта си, тъй като аз не съм нито критик, нито изпълнител. Въпреки всичко това са моите впечатления от онова време и мога само да кажа, че те напълно промениха и революционаризираха естетическите ми възгледи – не само по отношение на танца, но и на театъра, рисуването, музиката и скулптората.

Нека сега като духовник да кажа няколко думи за значението и влиянието на «Джъдсън данс тиътър» върху протестантското паство, състоящо се предимно от хора от средната класа. Вече описах собствените си тревоги и възхита от първите представления. Постепенно започнах да гледам на тези тревоги като на потиснато вълнение. Виждах пред себе си движения и действия, които не приличаха на нищо, което познавах, със значения, които нито едно обяснение и нито една концепция можеха да постигнат или изчерпят. Мисля, че реакцията на нашето паство беше много подобна.

Църквата в днешно време е ужасно вербална. Дори подстъпите ни към изкуствата се изразяват във вербална драма или живопис с много ясни значения или най-ненавистното от всички хибридни изкуства – религиозния танц.

Сблъсъкът ни с  «Джъдсън данс тиътър» обезсили вербалните ни способности и  склонността ни да възприемаме значения и философии. Това ни дойде добре. То даде нов тласък на търсенето на откровение, усмирено в рационални и вербални утехи. Той беше отвъд нашите разбирания, както в религиозен, така и в естетически смисъл; но не е ли точно това и смисълът на църквата?

Влиянието върху нашите поклонници ставаше все по-явно. Съмнявам се, че бихме събрали куража да направим част от службата отворена към паството за изказвания и свободно споделяне на грижи и тревоги, ако преди това не бяхме видели липсата на всякакво притеснение у танцьорите да допускат

случайността в представленията им. Без тях нямаше да ни се разкрие важността на жеста, движението, на паството и на водещите литургиите. И със сигурност нямаше да въведем в нашите служби момент на мълчание, ако не бяхме видели как в много от танцовите представления на тишината беше придадена дълбочина и естетическа стойност.   

            В момента «Джъдсън данс тиътър» се намира в несигурно и  неструктурирано положение. След първите две години изнасяне на представления, демократично организирани от всички участници в работната група, тя прекъсна дейността си и аз поех отговорността да избирам хореографите и датите за представянията. Без финансиране е невъзможно да се поддържа стабилна и разрастваща се танцова трупа и тази ситуация ме натъжаваше. Редица от раните светила на «Джъдсън данс тиътър»

като Ивон Рейнър, Джудит Дън (Judith Dunn), Стив Пакстън (Steve Paxton), Елейн Съмърс (Elaine Summers), започнаха да провеждат цели вечери с представяне на тяхната работа в най-широкия й спектър. Въодушевлението от невероятното разнообразие, което бележеше първите две години, бе безвъзвратно загубено. Но наситеното гледане на работата на един артист в цялата й широта беше също по собствен начин интересно. Постепенно започнаха да искат дати нови танцьори, нерядко ученици на първите хореографи, както и външни хореографи, на които стилът или нагласата на «Джъдсън данс тиътър» им бяха близки. Джеймс Уоринг (James Waring) например няколко пъти даде представления с неговото духовито и елегантно драматично чувство за танц. Катрин Литц (Katherine Litz) със своя патос и деликатност създаде красив и същевременно ироничен спектакьл.  

Двама от по-младите танцъори Кенет Кинг(Kenneth King) и Мередит Мънк (Meredith Monk) в много отношения възвръщат въодушевлението от първите години и всъщност изглеждат като второ поколение на «Джъдсън данс». Разбира се разлики има, но така и би трябвало да бъде. В известен смисъл работата им дори още по-малко се занимава с това, което си представяме като «танцови» движения. Те вземат класицизма на първите танцьори на «Джъдсън данс» и го привеждат в първичните му елементи. Това е редукционализъм, който според мен мен работи. Все едно Кинг и Мънк задават въпроса «Какво е танц?» със страст и прецизност и в работата си се стремят към най-базисните и фундаментални отговори. И елементите на това изкуство, видени в такава прекрасна изолация, всъщност могат изобщо да не изглеждат «танцувални». Всичко това е за добро! Със сила и кураж те дълбаят до подпорите на танца. Любопитното е, че те комбинират тези сериозни «сондажи» с много театрален реквизит, видео, прожекции и ярко пулсиращо осветление. Крайният ефект изглежда едновременно комплексен и прост.

 

            Критици от списанията Voice и Times периодично пишат за „Джьдсьн данс тиътьр” и очевидно очакват неговата кончина, за да могат да изфабрикуват официален и безупречно излъскан некролог. Ние по-скоро сме решени по наш, своеобразен начин да ги лишим от тази привилегия.

 

 

---

[1] Al Carmines „In The Congregation Of Art”, сп. Dance Scope, fall - winter 1967-68.  Ал Карминес е пастор в църквата Rauschen Busch Memorial United Church of Christ и гост-преподавател по музикален театър в Колумбийския университет. В продължение на 20 години той е пастор на Judson Memorial Church, където ръководи административно „Джъдсън Данс Тиътър”. .
 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

 

 

Движение отвътре - Бони Бейнбридж Коен

 

Движение отвътре[1]

 

Бони Бейнбридж Коен в интервю с Нанси Старк Смит[2]

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"- съставител и автор: Галина Борисова, превод: Ангелина Георгиева, Мира Марианова, Галина Борисова
издателство на НБУ

Откъде според вас започва вашата работа?

Когато бях в гимназията, изследвах ритъмa и танцa в работата си с деца, болни от церебрална парализа. Получих образование за професионален терапевт и десет години работих по болници. През този период преподавах танц и работех с танцьори, които имат движенчески проблеми. През тези 10 години имах много проблеми и конфликти в болницата, където се работеше с традиционни методи. Например, като терапевт имах право да работя само с горните крайници. Спомням си, работих с бизнесмен, който имаше парализа на лявата страна на тялото. Прогнозите за състоянието на лявата му ръка бяха много лоши и не се предполагаше да се занимавам с нея. Но човекът отчаяно търсеше помощ. Той се чувстваше безпомощен и безсилен като мъж. Мислех си, че ако никой не обърне внимание на ръката му, той няма да се успокои, а определно заслужаваше този шанс. Реших да опитам. Но моя началник смяташе, че го окуражавам напразно. Един ден неговата съпруга дойде да го посети. Той беше в инвалидна количка и поиска да се разходи из стаята. Вместо да тръгне към лекарката, която стоеше наблизо или към жена си, той се обърна към мен. Аз му подадох ръка и заедно се разходихме из стаята. Лекарката беше бясна, че й узурпирам работата, тъй като моят ангажимент се заключаваше само със състоянието на ръцете му, с едната от които не трябваше да се занимавам, и тренирането на вървежа му не беше сред моите правомощия И така, нямах възможност да работя с човека като цялостно същество. Той се третираше на части. Чувствах, че се задушавам. Бях освободена от тази работа и отидох да работя в рехабилитационния център на Държавния Университет в Охайо, където харесваха начина ми на работа и ме окуражаваха в творческите идеи. След рехабилитационния център отидох в Rancho Los Amigos Hospital в Калифорния, където изкарах тримесечна след-дипломна програма, водена от Бети Иеркса (Betty Yerxa). Под нейно ръководство получих отличен подготовка в областта на физическата рехабилитация. Научих се как да разбирам физическото състояние и как да организирам детайлите, които виждам. Изучих всички мускули на горните крайници чрез докосване и как те взаимно се компенсират, когато някой е частично или изцяло парализиран.

Доктор Ърнест Джонсън (Еrnest Johnson), който беше директор на факултета по медицина и рехабилитация в Държавния Университет в Охайо, всъщност ме насочи към настоящите ми занимания. Той каза, че хората се подобряват, когато аз работя с тях, и че трябва да разбера какво се дължи лично на мен и какво на техниката на работа.

 

Можете ли да кажете, че притежавате някакви естествени или интуитивни способности като терапевт?

Аз съм много добра в това да виждам модели и как те се съотнасят към цялата картина. През всичките тези години съм имала много добри учители.  Но много преди да можех да опиша какво правя, аз можех да видя проблема и да помогна на хората. Имаше една жена, на която едната ръка беше по-къса от другата заради лекарска грешка при раждането. Тя не можеше да си вдига тази ръка. След едномесечни занимания тя вече можеше да си вдига ръката над главата и като дължина ръката се беше изравнила с другата. Но тогава не можех да обясня какво съм направила. Сега не правя нищо по-различно от това, което правех преди 20 години. Но вече съм по- добра в описанието на принципите.

 

Изглежда е можело да се развиете като чудотворен лечител. Съзнателно ли избрахте да рационализирате дарбата си, за да можете да предадете знанията си и на други хора?

Да, това беше много съзнателно решение. В годините на работа по болници, съм виждала толкова много физически и психически страдания, не само на пациентите, но и на хората, които работят с тях. Всеки се опитваше да направи най-доброто, но като че ли се лутахме в някакъв лабиринт. Дори когато напуснах тази среда, все още съществуването на тези проблеми ме притесняваше. Така че исках да върна това, което съм научила, при обикновените хора. Много хора твърдяха, че трябва да превърна работата си в духовна практика или в нещо като психологическа практика, но не това бе целта ми. Исках да вкарам тези физически принципи в културата и те да станат достъпни за обикновения човек.

 

При кого отидохте да учите, след като решихте да разберете какво от работата ви се дължи на вас и какво на техниката?

Посещавах летния танцов клас на Ерик Хокинс[3] (Erick Hawkins) през 1964 г. Той е прекрасен човек. Ерик не се занимаваше с терапевтични ситуации, но аз открих, че неговите принципи работят много добре и при моите пациенти. След това лято работих с една жена на 25 години, която имаше много трудности с ходенето. Тя ходеше некоординирано и някак си схванато. Работихме с идеята на Ерик за липсата на усилие – да не се харчи излишна енергия, както и с приципа на издължаването на мускулите, отколкото с разтягането им.

 

Това разлика само на ниво видимост ли е или става дума за различна дейност?

Когато разтягаш мускула, не променяш дължината му. За да го направиш по-дълъг трябва да използваш други мускули, тежестта на тялото или някакви механични сили. Използваш външна сила, за да разтегнеш мускулите, но всъщност не променяш тяхната вътрешна дължина. Но издължаването е процес на освобождаване и вътрешна промяна на мускулите. Всъщност ако разтегнеш спазматичен мускул, само ще го стегнеш. И така, с тази жена работехме четири сутрини седмично и тя можеше да издължава своите спазматични мускули. Тя постигаше това чрез нейните вътрешни сензорни рецептори. След месец можеше да прави десет крачки по права линия с отпуснати ръце покрай тялото.  А беше ходила на терапия цял живот. След като направи тези десет крачки, доктор Джонсън смени програмата й, за да даде шанс на новия подход.

 

Изглежда, че хората които са се занимавали с танц или друга движенческа работа имат различна перспектива, която могат да приложат в областта на терапията. Когато някой има много опит в работата със собственото си тяло, може да предложи нещо много по-различно от традиционните форми на терапия.

Да, когато първо учех анатомия, тя изцяло се базираше на наблюдение и запаметяване. Нямаше нищо общо с моето тяло или моя опит.

 

Мислите, че е много ценно да се използва собственото тяло като основа на тренинга?

Мисля, че това е най-важното. Основата на това, което правя в момента. Интересно е, че всички хора, на които съм попадала и които са били мои ментори по един или друг начин са били свързани с движението, въпреки че учех при тях от гледна точка на терапията. Например г-жа Бобат, която е физически терапевт в Англия, е била гимнастичка.

 

Какво сте научили от нея?

Тя и нейният съпруг преподаваха невро-развиваща терапия (neurodevelopmental therapy[4]) в контекстa на работа с деца с мозъчни увреждания. След техния курс си потърсих работа в някои болници в Ню Йорк. Където и да отидех ми предлагаха работа. Но политиката на болниците беше да подлагат децата на механични интервенции чрез операции - рязане, удължаване или завъртане на мускулите. Докато аз търсих начини да разпознавам спецификата на мозъка чрез допир и движение. Ако децата се оперират, тяхната сензорна система за реакция се нарушава. Затова прекратих работата си с болниците и реших да се насоча към прилагане на наученото в Англия при работа с танцьори и други хора, които имат отношение към движението.

 

И как тези хора приемаха вашата работа?

В рамките на една година класовете се пълнеха много бързо и аз не можех да поемам повече ученици, затова започнах обучителна програма за преподаватели.

 

Можете ли да опишете как работите с учениците си?

Взимаме модел от книга или пластмасов три-измерен модел на тазобедрена става например. Разглеждаме как работят бедрената кост, големия трохантер, малкия трохантер и как те се съотнасят един към друг. Опитваме се да ги усетим в тялото си, след това и в тялото на другия. Работим с всяка кост по отделно, за да установим как нейната функция я е оформила. Ако някоя кост има голяма издатина, трябва да има сила, която я е предизвикала. Или ако има вдлъбнатина, това индикира необходимост нещо да се задържа вътре. Така че като изучаваме костите, ние научаваме много за силата на мускулите, без всъщност да изучаваме самите тях.

 

Защото мускулите са прикрепени към костите?

Мускулите и сухожилията създават силата, която оформя костите в процеса на еволюцията.

 

Говорите за експериментална анатомия вече?

Да. След като направих възможното в работата със скелета  и мускулите чрез докосване с ръце, все още чувствах, че не съм предала и частица от всичко, което разбирах. Насочихме се към органите. Изучаваме местата на органите в тялото, техните функции, как се усеща тъканта на пипане и какво е усещането, когато се инициира движение от конкретно място.

 

Какво значи да се инициира движение от орган?

Мога да накарам някой да си раздвижи гръдния кош с ръце, поставени върху костите, това е да инициираш движение от костите. Тогава казвам: „Сложете си ръцете между костите и почувствайте движението на мускулите”. Качеството на движението се променя. След това казвам: „Насочете сега вниманието си към вътрешността на гръдния кош и инициирайте движение някъде от там”. Мислех си за скелета като за контейнер, а за органите като съдържанието. Изведнъж движението е различно; качеството му отново се променя. Това какво има вътре в контейнера зависи от това къде си концентрираш мислите, откъде инициираш движението. Ако е от десния горен ъгъл, ще бъде горното ребро на десния бял дроб.

 

И качеството на движението отразява естеството на това място?

Естеството на тъканта, да.

 

Често съм чувала да коментирате работата на някой с думите: ”Не, не, работиш от гръбнака. Стигни до тръбата (хранопровода) пред гръбнака” или ” Дай мозъка си малко по-напред”. Изглежда, че инициирането на движение от специфични места в тялото изисква много работа и настройване, не се случва естествено.

Някои хора могат да го направят веднага. Други се нуждаят от повече инструкции. След като съм работила по този начин толкова много през годините, винаги мога да кажа откъде се инициира едно движение, като гледам как изглежда. Студентите наблюдават с мен и постепено започват да разпознават и те произхода на движението и съответно да го правят по-лесно. Това лято работих с повече от 60 студента по 15 часа на седмица и мисля, че до края на курса повечето хора можеха да сменят мястото на иницииране на движение не само от контейнера към съдържанието, но и към много специфични места на съдържанието. Те можеха да долавят различните състояния на ума и чувствата, според местата на иницииране. Понякога стаята може да се усеща лека или тежка, просторна, насочена навътре и така нататък. Като променяме мястото на иницииране на движение от една част на тялото към друга, усещането за пространство се променя. Изведнъж сме свидетели на промяна на качеството на пространството

 

Струва ми се, че вие не само се занимавате с анатомията на тялото, но се интересувате и от естеството на специфичната тъкан. Като ви слушам, се сещам, че когато учех при вас за първи път начинът ми на възприемане претърпя невероятна,  много деликатна трансформация. Осъзнах, че скелетът, който усещам, е моето тяло. Преди това имах представа за скелета от плоските му изображения в книгите. Винаги можех да кажа: «Да, това е бедрената кост и аз имам една такава в крака си». Но да имам съзнание конкретно за тази кост в крака ми като за нещо живо и да знам, че всяка част от тялото ми може да се достигне по емпиричен път. Подобно персонализирано отношение към вътрешността на тялото беше нещо ново и необичайно за мен.

Мисля, че е ново за нашето време, но за да се развие техниката на йогата, някой трябва да е имал съзнанието, че движението може да се инициира от най-различни органи на тялото. В бойните изкуства хората говорят за точки или центрове, мисля, че това е вътрешна, органична енергия, за която говорят. Не мисля, че това, което правим е ново, просто превеждаме неща на езика на западния човек. Източните танцъори знаят за този процес на вътрешна инициатива, но никога не се е говорило за това с тези понятия.  Чувала съм, че в балета учителите смятали, че изучаването на анатомия би било пагубно за творческия процес, тъй като подобен фокус ще направи движенията по-механични и балетистите ще загубят вътрешното си органично усещане, което се случва естествено. Ако изучаването на анатомията се свежда до скелетно-мускулната система, това наистина може да се случи. Това, което ме привлича е, че като се включат анатомичните функции и има по-голямо съзнание за тъканите и процесите, това няма да доведе само до по-дълбоко плие (plie) или повече гъвкавост, но и до по-широк спектър на качествата на движението и качествата на мисленето.

 

Да, появява се някакво богатство. Може би да кажете нещо и за другите телесни системи, с които сте работили?

Вече говорихме за скелетната и мускулната системи. След това идват органите и мозъкът, който е най-важният сред тях. Занимавам се и с невро-ендокринната система, която включва нервната система и ендокринните жлези. Ние разграничаваме централната и периферната нервни системи, соматичната нервна система, асоциирана със скелетно-мускулната структура и анатомичната система, асоциирана с функциите на органите. Изследваме ендокринната система в детайли, включвайки отношението й с нервната система, с енергийните центрове на чакрите по продължение на гръбнака, както и с основните неврологични модели, които те управляват. След това са и основните телесни флуиди: кръвта, лимфата, цереброспиналните флуиди, синовиалният флуид, флуидите в тъканите и клетките. Също изследваме и процеса на възприемане и движение, който включва устата, носа, ушите, очите и кожата. Работим с всички тези системи чрез движение, докосване и чрез това, което наричаме изкуство на манипулацията и пре-моделиране.

 

Всичко това включва модели на съзнанието или на състояние на съзнанието едновременно?

Мисля за тялото като за пясък. Трудно е да се изучава вятъра, но ако изследвате как пясъчните форми се променят, изчезват и се появяват отново, тогава може да се проследи модела на вятъра или - в този случай - на съзнанието. Отдавна знам, че това, което виждам на физическо ниво е само 10 процента от това, което всъщност виждам. Това, което най-много ме занимава е процесът на съзнанието. Започнах да работя в областта на физическата рехабилитация, защото имах интуитивно усещане как да работя с хора на психологическо ниво, но много малко разбирах от проблемите на физическото тяло. От танците познавах чувството за движение, но не познавах механиката на тялото, как точно то работи. Първият път, когато работих с пациент и трябваше да му повдигна ръката, си казах: «Не знам какво държа». Все едно държа парче месо. Уплаших се, че тези хора зависят от мен по някакъв начин. Ако първата ми работа не беше свързана с физическата рехабилитация, никога не бих имала куража, в качеството си на експерт, отново да стана глупава.

 

Да се върнете към съзнанието на начинаещия?

Да. Когато някой ми каже: «Не знам какво чувствам. Не знам това или онова.», тогава казвам: «Чудесно». Защото ако си заинтригуван, цялото богатство от преживявания е пред теб. Ако вече си мислите, че знаете нещо, е много трудно да се каже какво точно знаете.  Но е много лесно да се каже какво не знаете. Когато наистина го знаете, вие знаете, че знаете. Понякога хората мислят, че знанието ми е дадено като подарък. Но не е така. Беше нещо, което аз наистина исках.

 

Някои от нещата, за които говорите, като че ли комуникират с Будистките принципи като например способността да виждаме с отворено съзнание, да виждаме нещата такива каквито са.

Г-жа Бобат би казала, че трябва да усещаме промяната под ръцете си във всеки момент. Ако не, би трябвало да си сменим заниманието. Така че тренингът не е въпрос на повтаряне на едно и също нещо една седмица или два месеца и после да очакваш резултата. Всеки момент трябва да представлява диалог на реакцията и промяната. Мисля си, че това се съотнася към Будисткия принцип за непосредствеността на опита. Също така изглежда, че всяка философия или техника ултимативно се завръща към аксиомата: Познавай себе си. Всички стигаме до едно и също място, каквито и пътища да сме избрали, ако следваме пътя си достатъчно дълго.

 

Когато не преподавате, продължавате ли да работите като терапевт?

Минимализирах терапевтичната работа, въпреки че хората определено идват при мен с проблеми. Но виждам себе си повече като преподавател. Може би за това играят много лични и емоционални фактори. Също така във фолософски смисъл някой отива при преподавателя, за да научи повече за себе си, докато когато се обръща към терапевта, то е за да го излекува. Аз не правя това. Всъщност аз не се занимавам с хора, които не са заинтересовани да открият собствената си сила. Работя с хора на различна възраст, включително и бебета в утробата.

 

Как работите с бебета в утробата?

Когато не си бременна, можеш да инициираш движение от вътрешността на матката. А когато си бременна и инициираш движение от там, всъщност инициираш движение от ембриона.

 

Но и самият ембрион след известно време инициира движение...

О да, през цялото време. Когато раждах третото си дете, нещата вървяха добре до момента, в който аз вече имах пълно разкритие, а бебето не искаше да излиза. То не можеше да влезе в родовия канал и докторът ми казваше да не напъвам повече. След около 45 минути той ми каза, че бебето не влиза в канала, защото не си извива главата достатъчно. И тогава аз застанах на ръце и колене и се опитах да инициирам движение от утробата точно над цервикса. Знаех, че не мога да му извъртя главата, но бих мога да му дам тласък да задвижи главата си. Ако ръцете ми бяха върху главата му, аз бих я раздвижила, така че то да разбере какво трябва да прави. След втората контракция то влезе в канала. Беше много вълнуващо, както и голямо облекчение. Споделих опита си с други майки, така че, ако детето им се заклещи или има някакъв проблем с позиционирането на бебето, те могат да му помогнат да застане на правилното място.

 

Когато заедно със студентите преминавате през експериментален обучителен процес, каква е върховата цел по отношение на здравето? Търсите ли някакъв баланс между различните системи? Или коригирате дисбаланси?

Мисля, че проблемът е, че гледаме на дисбаланса като на слабост, когато всъщност то е сила. Ние непрекъснато правим това, в което сме силни и така преуморяваме някои системи. Чрез тези практики ние не целим да уеднаквим работата на всички системи, по-скоро да станем по-съзнателни за това, което всъщност сме. Продължаваме да имаме някакви склонности да бъдем повече това или по-малко онова, което въвежда много важен принцип в нашата работа: идеята за «поддържащите» срешу «движенческите» функции. Подкрепящата функция е тази част от нас, която обикновенно е несъзнателна, а движенческата функцие е това, което изразяваме в света. Ако преобладаващо се изразяваме чрез нервната система, така че подчертано търсим яснота и осъзнатост и сме съзвучни с взаимоотношенията между нещата, това означава, че кръвта ни, която кореспондира с чувствата и емоциите, изпълнява поддържаща или несъзнателна функция. В този случай ще е добре от време на време да се освобождаваме от съзнанието и да позволим на кръвта да поеме функцията на изразяващ елемент. Тогава можем само да чувстваме това, което правим, без да трябва да знаем защо го правим и да се оставим да бъдем вътре в процеса. Това ще подсили тази страна от нас, която обикновено е неосъзната, и тя ще стане по-пълноценно поддържаща в осъзнатостта.  За някой, който е по-интровертно настроен, може би ще е от полза ако излезе навън, отиде до мола, поиграе на видео игри или се присъедини към някой баскетболен отбор или просто направи нещо, което ще го изведе навън в света, което ще го направи по-отзивчив (в смисъла на термините на нервната система) или по-активен, така че когато се върне към своя интровертен лайфстайл, да има баланс. Така че ние не се опитваме да променяме себе си. Просто постигаме повече подкрепа за това, което всъщност сме.

 

Често говорите за видими слабости като за дар и така ги превръщате в лостове за набавянето на познание, от което се нуждаем. Мисля, че това е добър начин да гледаме на себе си. Така можем да елиминира страха, който ни блокира да учим и да се променяме. Често сме толкова заети да съдим себе си, че не можем да напредваме. Но ако има тренинг, който да ни направи по-любопитни, по-чувствителни, отколкото предпазливи, това ще промени модела ни за справяне с проблеми, за взимане на решения, за реагиране на промени и обърквания.

Да, казахте го много добре. Когато имаме слаби места, често фокусът ни изцяло се поглъща от това «място на стрес» или проблем. Но причината може да е другаде. Например, ако имате проблем с коленете и просто се вглеждате в това конкретно място на слабост, може би ще влезете в капана на този проблем за цял живот. Но ако го разглеждате като резултат на сили, които се събират на това място, идващи от различни места в тялото ви, и разгледате всичко останало във връзка с този проблем, тогава коленете се превръщат в точка на интеграция на елементите на тялото като цялостен организъм. Ако нямате фокусна точка, нямате входно място. Някои от децата с мозъчни увреждания, с които съм работила, толкова добре се чувстват на мястото, на което се намират, че трябва да създадеш някакъв стрес, за да влезеш в матрицата на тази личност.  Иначе просто трябва да приемеш че те са там, където са, което се припокрива с мястото, на което живеят. Когато с моя съпруг Лен живяхме в Япония, наехме къща, пред чийто прозорец имаше стена. Това ме накара да осъзная, че никога не бих забелязвала изгледа през прозореца толкова много, колкото забелязвах тази стена. Ако тази къща беше моя и можех да разбия тази стена, знам че щях да забележа света навън с много по-голяма интензивност, отколкото ако стената никога не е съществувала. Така че ние трябва да развиваме уважение към нещата в нас, които изглеждат като слабости. Иначе няма откъде да започнем.

---

[1]Интервюто първо излиза в Naropa Magazine, vol. 1#1, февруари/1984, Boulder Colorado. По-късно текстът е включен в книгата на Бони Коен “Sensing, Feeling and Action”

[2] Bonnie Bainbridge Cohen – интервю на Nancy Stark Smith

[3] Фредерик Хокинс (1909 – 1994) водещ американски хореограф и танцьор в областта на модерния танц. Танцувал е в балета на Джордж Баланчин и е първият мъж в компанията на Марта Греъм, за кратко е и неин съпруг. През 1951 г. основава собствена трупа. Огромно влияние върху неговата работа оказват културата на американските индианци, японската естетика, дзен философията и културата на гръцката класичност. 

[4] Neurodevelopmental therapy – неагресивна програма от движения, които целят подпомагане на развитието на нервната система, като се задържат примитивните рефлекси. Като се включват движения, които са обичайни за бебетата или малкита деца, нервната система се подкрепя в процеса си на узряване. Бел. ред.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"