Изкуствен начин да изглеждаме нормално

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

hangout technique – мотаеща/шляеща техника

 

Hangout technique е танц или физическа техника, неофициално развита през втората половина на 1990те, практикувани във връзка с т.нар. концептуален танц. Техниката се основава на поредица от съображения и може да се опише като изкуствен начин да изглеждаме нормално.

Hangout technique (свърталище)
появете се като че ли търсите нещо
уверете се, че не изглеждате любопитен
гледайте в публиката или нещо колкото е възможно по-дълго
никога не се движете в права линия
подготовката е забранена

бъдете малко по-бавни докато ходите

бъдете малко по-бързи докато ходите
разположете тежестта си на единия крак
запомнете да обърнете таза си към една или друга посока
никога не се обръщайте в ясна посока, по-скоро обръщайте краката, таза и главата непрекъснато    

никога не гледайте напред

запомнете че трябва да изглеждате така като че ли сте станали току що

запомнете че трябва да изглеждате малко арогантно

сложете ръцете си в джобовете
изпълнявайте всичко безизразно и без всякакъв вид мистерия

представлението е равно на демонстрация

прозрачността е равна на кралството / може и на короната

how to disappear completely and never be found – как на изчезнем напълно и никога да не бъдем намерени

„How to disappear completely and never be found“ е книга на Doug Richmond издадена през 1985г., пътеводител с който да започнем изграждането на нова идентичност. Книгата е определена като „най-хубавия наръчник на пазара“. Тя има подзаглавие “Планиране на изчезване, уреждане на нова идентификация, намиране на работа, създаване на кредити, псевдоокис” (да създадем впечатление, че сме мъртви); и още книгата предлага метод за изчезване, приемайки самоличността на мъртъв човек с подобни жизнени статистически данни и възраст, а също така включва и раздел за избягване на пробен период, които поради възрастта на книгата вече не може да бъде полезен или приложим.

Как на изчезнем напълно и никога да не бъдем намерени, е била и артистична стратегия на Lee Lozano, за направата на нов проект Exit, ефективна независимост от материалността. Може да е било опит за създаване на най-радикалния обрат срещу обектното изкуство и продукции. Ефективността е била негативна и е останала само сред някои артистични среди в Ню Йорк с обширни спекулации за причина или мотиви. Тези спекулации може да се преодолеят само с ретроспективно изкуство PS1, 2001.

immunity of art – имунитет на изкуството

Имунитетът на изкуството е стремеж за излизане на изкуството извън сферата на представителството и е стремеж за влизането му в сферата на действието. Действието е каквото искате да бъде. Но не на представянето, а на действието. В политико-юридическият език, имунитетът се отнася до временно или окончателно освобождаване от страна на субекта по отношение на конкретни задължения или отговорности, които при нормални обстоятелства биха се обвързали един с друг. Имунитетът на изкуството се отнася до артистичните работи в сферата на изкуството, изключвайки задълженията и пасивите на които са подложени други сфери на обществения живот. Имунитетът на изкуството е синоним на Троянския кон, хипер камуфлаж и враг на всичко. 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Дилетантизъм вместо майсторство II част-Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

Мери Вигман

2 ЧАСТ

Дилетантизъм вместо майсторство

Във всяко майсторско изкуство, работата върху средствата на изразяване и преодоляване на техниката се явява от първа необходимост. Представете си човек, който не може да свири на пиано, слагат го пред инструмента и му казват: „Пред вас има пожар, огънят се приближава, вие сте в ужас. Сега свирете, творете!“ Как въображението на този „музикант“ ще бъде възпламенено, той ще е безсилен да изрази това, което чувства, или по-точно, ще изрази това чувство в уродлива форма. А такъв метод при обучението на танц се практикува и се нарича creative dance/креативен танц. Какъвто и да е контрол на линията, движението, позите в този случай е немислимо. Заменя се „свободният импулс“ и единственият резултат е усвояване на лоши навици. Не говоря тук за отделни артисти. Говоря за принципа, за метода. 

Танцът може да бъде много сложен по форма и виртуозност, или да е много прост, но чувството за позата, владението на тялото, разнообразният ритъм…всичко това трябва да се преодолее от рано, вместо да се премине в creative dance и free impulse.

Освен този преход към творчески танц, немският танц страда и от неоснователната претенция да построи „всичко от начало“. Какво щеше да стане, ако композитори-модернисти като Дебюси, Равел, Стравински, Прокофиев, които толкова много дадоха по отношение на музиката, вместо да използват наследството на предшествениците, бяха решили да започнат всичко от начало? Никой от тях не е измислил нова теория на музиката. Но те много добре са били запознати с изкуството преди тях, и затова са имали възможност да създадат бъдеще.

Представителите на немският танц, отричайки балета, вземат от него най-биещите, недохранени стъпки и ги изпълняват в най-скучния им вид. Отричат пируетите и във всеки танц изпълняват chaine, pas de bourree en tournant; отхвърлят танц с краката и изпълняват само механичните балетни движения emboite; те дори не умеят да направят антраша с краката -  правят ги с ръце. Това е много лесно!

Доверчивата публика приема това за велико майсторство. Но и не само публиката. Това се случва и с критиката. Толкова силно внушена реклама. Спомням си една статия, в която авторът ни уверява, че е бил свидетел на „чудо“. Мери Вигман се е въртяла дълго, бързо и в кръг и въртейки се, се е издигнала във въздуха. Вярвам в искреността на този свидетел, че му се е появило такова впечатление. Но и не мога да не вярвам на очите си. 

Видях следното: г-жа Вигман се въртеше на двата си крака, почти на плоски стъпала, (действително се въртеше дълго), след това се приповдигна на „полупалци“ и въртейки се, падна на пода. Музиката повтаряше една фигура (perpetuum mobile) и в този момент прекъсна. Можем ли да сравним това „чудо“ с балетното fouette. Немската танцьорка се въртеше на два крака.  А балерините не само че се въртят на един крак, но и стоят на върха на палците, като в това време другият им крак прави трудно движение във въздуха. Докато първата продължава да се върти, докато не й се завие свят и накрая падне на пода. То втората трябва да завърши въртенето си със съответната музикална фраза и няма право да падне на пода, като трябва да завърши пируета  в точно определена поза. Какви леки и нищожни трикове е това модерно „чудо“ , в сравнение с виртуозността на балерината!

Никога и не съм си и помислял, че ще защитавам fouette, което ненавиждах. Четиридесет години ми се струваше, че то е отживелица, глупаво и ненужно. Но какво да се прави, когато днес новите достижения приемат слабите, детски подражания на балетните трикове?! И не, не защото модерните танцьори преди всичко са се отказали от балетната техника, а защото не са могли да я преодолеят. Каквото могат да изпълняват - те го взимат и проявяват ограничени  знания, като през цялото време повтарят едно и също.

Неискреност

Как може да съществува истината, ако не идва от дълбочината на чувствата, и ако е подчинена само на един принцип: странно, необичайно и на обратно?

Ако винаги считаме, че жената е длъжна да бъде женствена, а мъжете мъжествени, то в немският танц това е на обратно: жената се старае да е по възможност груба, прави резки движения, тропа с плоските си боси крака, размахва юмруци…а мъжете са грациозни, извиват ръце, и много повече приличат на момичета, отколкото на своите партньори.

Мисля, че изпълнителите на модерния танц изпитват главно желание да не отстъпват на модата и да са съвременни. И в това си чувство – те са съвършено искрени. Възможно ли е това чувство да бъде съдържанието на изкуството? Възможно ли е всичките преживявания на човека да се заменят с незначителни и надути мисли: вижте ме, колко съм оригинална, колко съм модерна!

Помня една хореография, която се казваше „Нощ“. Артистката ходеше по сцената с малки стъпки, шумолеше по пода с крака си точно така, както го правят децата, когато си играят във влак. Корпусът и главата обърнати напред, неподвижни. Ръцете са сгънати в лактите, като по детски изразяват въртящо колело или бутала на двигател. Това какво е – „Нощ“? Така никой не се изразява и не чувства по този начин. Оригинално. „Ново“. Но и артистът в този момент не чувстваше нощта, а усещаше само своята оригиналност. 

В много ноктюрни, стихотворения, картината на нощта се предава с много разнообразни и най-фини преживявания: тишина, скръб, самотни мисли, страх, кошмар, мечти, надежди, любов…но никога не се изобразява като детска игра в локомотив. Как ли трябва да се отдръпнем от истината, да опустошим своята душа, за да стигнем до такава „модернистка“ интерпретация!

Стремеж към неяснота

Този, който иска да бъде разбран, се старае да изложи своите мисли възможно по-ясно. Колкото повече за него е важно това, което иска да каже, толкова повече той се старае ясно да го изрази. Така е и в изкуството – истинският артист винаги се стреми да бъде разбран. Затова той тръгва от прозаична реч в стихотворенията, от словата в песните, от жеста в танца, затова той взема четката или резеца, защото по този начин може да  се изрази. 

Стремежа да изразиш себе си, да се изразиш ясно – това е същността на изкуството, това е и причината на неговата цел. При немският модерен танц нещата са по различни: колкото повече е неразбираемо – толкова по-добре. Стремежът към неяснота, към замъгленото -  е първият признак, че тук няма изкуство. 

Такъв композитор или художник би бил непонятен за мен.  Но това съвсем не значи, че е лош. Но ако в своето изкуство артистът се опитва да е непонятен, той за мен не е артист, нито композитор или художник. Такова желание е противно на природата на изкуството.

Представете си човек, който дълго и старателно ви разказва, че за него нещо е важно и скъпо, вие слушате. Той приключва. Вие му казвате, че всичко това е много хубаво, за което говори, че е удивително…но вие нищо не сте разбрали.  Какво чувство ще се породи у разказвача? Ще се огорчи, обиди, може и да ви се разсърди.  И ако вие точно така реагирате на танцът на „модернистите“ , те няма да ви се разсърдят. Те даже ще кажат, че не сте дорасли за да разберете това изкуство, че сте изостанали. Важното е да бъдат признати за модернисти, и да се твърди, че тяхното изкуство е up to day.

Отричане на красотата

Ако през цялото време красотата беше идеал за човека, то даденото явление, което е красиво ще се счита за сладникаво, а за грацията ще се говори с презрителна гримаса и ще попадаме постоянно в каша. Ако здравото тяло беше една от задачите на танца, то в настоящият момент не само танцът, но и гимнастиката, на която той е основан, „ нямат хигиенни или атлетически цели“. 

Култът към красота е свързан със здравото развитие на тялото. Преди всичко в това изкуство се избират най-вече съвършено сложени тела, които да са по мярката на възможностите, хармонично да се развиват, и в този случай тялото наистина е инструмент на танца.

Не само на сцената, но и в живота и жените и мъжете се разкриват и са „очертани“ с открито тяло до последен предел, докато „модерните“ танцьорки  са скрити под  дълги черни платове, оставяйки видими само ходилата на краката и китките на ръцете си. Защо се получава така? Защо си слагат този похлупак на тялото? Защо „инструментът на танца“ се показва само от време на време?!

Много добре познавам много „модернисти“ (не малко са били в моето студио), и уверено споделям, че за този вид танц имат към склонност лица, които имат лошо телосложение. Те си мислят, че при балета, където правилното телосложение се явява едно необходимо условие за подготовката в танца, на тях такова не им е необходимо, като по този начин се получава „естествен подбор“. По същият начин, те отхвърлят техниката в танца, поради това, че не могат да я овладеят, модернистите отхвърлят и красотата, като нещо ненужно и остаряло, защото те не могат да я демонстрират нито в своите движения, нито чрез телосложението си.  И от тук идва уродството – като принцип, като велико достояние. 

Опитайте се на да намерите красиви пози сред фотографии на модерните танцьорки. Ще ви се изсмеят. Всичко, което се признаваше за некрасиво, - напрежението на врата, кукленската скованата глава, съкратеният падьом, широко разделените крака, разперените палци, изместената на страна глава, пълната липса на съгласуваност между отделните части на тялото и т.н. и т.н. – сега се демонстрират като високо достижение в изкуството. 

Нека да разгледаме по-отблизо едно то тези „постижения“. Например – широко разделените крака. Такава склонност забелязваме, когато танцьорите са на пода. Знаем, че една от насладите, които зрителите и изпълнителите изпитват е владеенето на равновесието. Шопенхауер казва, че единствената тема на архитектурата е подпората и тежестта. Следва също да кажем, че за танца съответствието по отношението на тежестта и опората е едно от тези условия. Няма нищо по-мъчително за танцьора, от това да изгуби равновесието си. Величаейки уродството, отвратително зрелище представлява пияният човек, който ходи със широко разтворени крака, като понякога се подпира на стена, за да не падне. Колкото по-малко човек се нуждае от опора, толкова по-малко площ му служи за опора на тежестта на тялото, толкова повече той прави впечатление, че си владее тяло. Ако не му трябва за опора нито стена, нито патерици, нито ръка с която да се държи, то той произвежда нормално, здраво впечатление.; ако му е достатъчна опора само на единия крак, той възпроизвежда впечатление на ловкост; и ако му е достатъчно само докосване на пода с пръстите на краката (това е така при много различни народности) или даже само на връхчетата на пръстите на краката, (както е при балета), то зрелището на такъв човек (благодарение на симпатизирането на преживяването) възпроизвежда чувство на удоволствие. Това е проявление на съвършенство или приблизително съвършенство, но това владение на равновесието ражда Красота. 

За да се направи „по новому“, за да не се унизи естественото и поради „остарелият“ закон на пластичната красота, модернистите постъпват обратно. Те широко отварят своите позиции на краката в повечето танци. Дават вид, че с огромна трудност поддържат каквато и да е тежест, когато няма никаква тежест, освен собствения си корпус, те нищо не поддържат.

Болшинството от балетните пози може да се вмести в триъгълник, докосвайки само единият си ъгъл на пода. Всяка поза може да се сравни с цветята, които отдалечавайки се от земята, разцъфват в по-богати линии.  Повечето пози на „модернистите“ представляват триъгълник, на който широката му част е на пода. И така красотата, грацията, здравото нормално физическо развитие – всичко това се отрича.  И в името на какво? В името на „необичайното“.

Това е главната цел на немският танц: „ нещо необикновено“, и това „необикновено“ у всички е еднакво. Още при първи поглед на сцената може да познаете това изкуство. Ако е млада девойка, която е длъжна да въплъщава здраве, веселост, бодрост, при първите звуци на музиката ще забележите, че си навежда гърдите и протяга надолу главата, лактите й изпъкват, сгъва коленете си… ще разпознаете Dark Soul. Ако обратно, шията се напряга и при опитите да се танцува главата остава неподвижна, сякаш през цялото тяло, врат, глава - са забодени на  пръчка, ще разпознаете Anspannung/деформация…и значи танцьорката е от Централна Европа. Всички те еднакво и без всякаква мярка и нужда приемат едни и същи прийоми: висящи и отпуснати ръце, крака - плъзгайки ги като парализирани или ъгловато изпъкнали лакти, ръцете като лопатки и т.н. В името на преследването на необичайното, се изработва един шаблон: всичко да изпълняват едно и също, и съвършено еднакво.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Модерният немски танц I част- Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

 Мери Вигман - биография, факти, живот

Модерният немски танц

Поддръжниците на модерния немски танц мислят, че той е „абсолютно ново изкуство“ и е 
„стилно движение на нашето време“. За да разберем, че в това изкуство няма нищо ново, е необходимо да имаме познание какво въобще в изкуството е направено. Малцина знаят, че всичко може да се показва като ново. За тези, които знаят историята на танца и неговата история и знаят за постиженията от миналото, е съвършено ясно, че приемането за ново - последно е съществувало отдавна и то в по-съвършена форма. 

Но за да разберем грешката на второто твърдение, относно съответствието, че модерният немски танц е „стил на движението в днешното време“, за това не трябват знания. И неспециалистите разбират, тази грамадна разлика между простите жизненоважни движения за нас хората и намисленото маниерно изкуство, претендирайки да бъде отражение на този естествен живот. 

Поддръжниците на модерния немски танц, за да докажат тази натуралност, съпоставят това изкуство с балета. Те наричат това балетно изкуство „абсолютно изкуствено“.  Това убеждение може да е справедливо за тези, които под балет разбират един вид от този танц, и това е танцът на палци. Образът на балерината в пола от шотландско каре/тартан, грациозно танцуваща на палци, засенчва самото голямо изкуство на балета. Понятието разнообразно изкуство се подменя  с понятието на един вид балетен танц.

Балетът съществува отпреди стотици години, когато балерината се е качила на палци. Но след това, заедно с този танц съществуват и характерните танци, като последните 35 години се създаде огромен нов репертоар, където повечето балети изобщо не се качват на палци.

Друг аргумент на доказателството за естествен модерен танц и неестественият балет -  е прословутата пета позиция, без която балетът не може да съществува. Но ние сме свидетели на цели балети, където няма никаква пета позиция. И около тази пета позиция се върти целият спор. Едни защитници твърдят, че „това е съвършено натурално“, а други казват: „Няма никаква необходимост за човек в неговия нормален живот да прилага каквито и да са пети позиции. Кой е прав?

Ако си представим такава позиция, където краката са обърнати на 90 градуса, то това не е необходимо в живота. И трябва да се разбере, че такава изключителна обърнатост на краката имаме само при гимнастиката, а при танцуването може да се използват различни отворености. При повечето характерни танци, както е и при различните народи, така и на сцената, се забелязва изпълнение на тази обърнатост на краката на 30 градуса. Има и японски танци, където обратно – краката са обърнати навътре.  В края на 19ти век балетът прави голяма грешка, като пренася тази обърната навън пета позиция, взимайки я от екзерсиса/ежедневния тренинг. Този период е упадък в балета и една от реформите в Русия беше да се въведе нормалната позиция на краката, която е степен на естественото положение на физиката на тялото. И благодарение на това, танцът стана по-натурален и естествен. 

Как това се разрешава в модерния танц? Това е като всички останали въпроси. Всичко представлява случайност. Контролът отсъства. Представителите на този танц поставят единия крак „по египетски“, балерефно, а другия завъртат на 120, 150 градуса или силно обръщат поставения напред крак, а другият е по японски, обърнат навътре. До такава неестесвеност балетът никога не стига.

Разбира се, заслугата на естествените движения принадлежи не на немския танц, а на великата Айседора Дънкан и руският балет. Преди 35 години руският балет беше поставил проблема да се обединят виртуозността и майсторството на танца с естествените движения и изразителност. Смело твърдя, че проблема беше разрешен и беше доказано, че балетът може да е изкуство, изразявайки с движението на тялото всякакви разнообразни човешки същества. След този период балетът престана да е само танц, който се прави само с краката и съедини краката с ръцете, корпуса, шията, словото и цялото тяло. Смешно е да се казва, че Павлова, Карсавина, Фокин, Нижински -  са загубили способността да танцуват естествено и го правят само с краката си.

Танцът на тялото, вместо танц само с краката – такава задача си поставят поддръжниците на модерния танц и го представят като нещо ново. И трябва да призная, че закъсняха с 25 години! След Дънкан, след Руският балет – това вече не е ново. И главното е, че в немският танц няма никаква естественост. За нея се говори много в теоретични и рекламни статии, но тази естественост не откриваме в техния танц.  Там всичко е ненатурално.

Какво ново виждаме в немския танц? Обичайните attitude, към който се прибавят сгънати ръце. И то със задължителното напрежение в шията. Виждаме танцьорките в четвърта позиция и един наклон на корпуса, с обърната глава, каквито сме виждали в старите балети. Това е типична поза на кордебалета, когато стоят зад кулисите, докато балерината изпълнява своята „вариация“. Разликата е в това, че в тази поза са прибавени ръцете и плешките, липсващи при балетната техника. И още позата е с обърнати напред колене. Колко такива „гръцки“ танцьорки  a la Duncan сме виждали по музика на Шуберт, които са изобразявали как се свири на флейта, докато тук в модерният танц виждаме палците да са обърнати към лицето, като отново има напрежение в шията. Ново ли е това?

Мисли се, че такава гротеска преобладава в това изкуство. Но гротеската при американския водевил на сцената е силна поради фактът, че е привнесена от Централна Европа. Гротеската не е нова. Виждали сме такава във балета „Есмералда“ на балетмайстора Пиеро, която той е измислил преди 100 години, виждали сме тази гротеска и в балетите на Мариус Петипа -  „Спящата красавица“ (колко прекрасни са уродите и пажите на фея Карабос!). В новите балети гротеска се използва в „Жар птица“ (нечистото царство), в „Орфей“ и „Дон Жуан“ (фуриите) и т.н. Но когато видим немски танцьор в поза на въпросителен знак, действително възниква въпросът: има ли някакво оправдание за тези уродливи линии? 

Условните движения също не са изобретени от немския танц. Цели балети бяха поставяни в Русия преди 30 години базирани на ъгловати движения („Египетски нощи“, „Юда“). Такава приемственост има и при драмата на Майерхолд, и в оперите на Шаляпин. След поставянето на балета „Петрушка“, където цялата трагедия се изразява в условността на движенията, балетмайсторът Нижински, Мясин, Нижинска, Баланчин - почти във всичките балети използват условността на движението. И инициативата, и всичките постижения в тази посока не принадлежат на немския танц.

Третото разбиране, че модерният немски танц е „стил на движението на нашето време“, - е съвършено грешно.

Къде намирате тези Anspannung/Abspannung (напрежения/разхлабвания) на които е построено немското танцово изкуство? Безпричинно разхлабване на тялото, имитация на парализирани крайници, сухият гръбначен стълб - са противни на здравия човек, както и безрезултатното напрежение. Слава богу, ние не виждаме такова в нашият ежедневен живот, а като изключение, такова напрежение може да се види само в болниците.

 

Говори се, че такива трикове са недопустими при балетните танцьори, така както някои скокове и пируети са недостъпни за представителите на модерния немски танц.

Аз съм убеден, че това не е така. Всичките тези напрежения и разхлабвания може леко да се изпълнят от всеки танцьор с умения. И обратното, скритото напрежение при трудните движения не може да се изпълни от настоящата школа за танц. Под настояща школа по танц не подразбирам непременно балетна или непременно руската школа. Не,  всеки танц – испански, източен, и танц на естествените движения – развиват способност да се скрива напрежението.  Радостта от движението – това е основният смисъл на танца. Може да е приятно това чувство, когато преодоляваме трудностите. Максимум движения при минимум напрежение – е едно от условията за прекрасен танц. Докато при модерният и немският танц е обратно: най-лекото движение се извършва с голямо напрежение. 

В един от спектаклите на Мери Вигман, седях зад една почтена дама. В момент, когато излязоха учениците на Вигман, дамата, обръщайки се към съседката си, възкликна: “What is the body control!”  Девиците вървяха една зад друга с високи стъпки, държейки раменете и главата си напред и стъпките им бяха напрегнати. Ръцете им бяха в неподвижна позиция. Някои от тях държаха полите си. Всичките бяха облечени в дълги рокли, така че телата им не се виждаха. Придаваха си вид, че това е много трудно, когато те просто ходеха с преувеличено напрежение.  Исках да кажа на почтената дама, която се възторгваше:

-       Пробвайте, Мадам, да ходите така, с напрегнат вид. И вие непременно ще успеете. Вие владеете такъв „контрол на тялото“. Но не казах нищо. Не е прието в театъра да се разочароват непознати ентусиасти.

Когато танцът иска да е изкуствен, трябва да си поставим задача да намерим съвършената форма за изразяването на вътрешния мир на човека, като за него обезателно са необходими тези изисквания, които предлага всяко едно изкуство. Изискванията са тези: преди всичко майсторство, след това пълнота и искреност на чувствата, ясно изразяване, красота на формата, цялост на стила и характерност.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Как Дягилев става създател на моите балети - Михаил Фокин

„Против течението“

Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин

Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

„Как Дягилев става създател на моите балети“

(XII глава със съкращения)

 Сергей Дягилев, "Откровена биография на великият предприемач"

Дягилев ме привлече да поставя няколко хореографии (които вече бях направил в Санкт Петербург) за неговата частна трупа, с които да се открие сезонът в Париж през май 1909г., но при условие, че Фокинските балети ще се превърнат в Дягилевски балети, като аз разбира се, не се съгласих на такива комбинации. Тогава не само аз, но и всички, които бяха близки с театъра, както и самият Дягилев, не можехме да си представим, че взимайки тези готови работи, той ще завладее Париж чрез тях и че ще се нарече създател на тези работи. Тогава се смеехме, че Дягилев въобще ще прослави творците и балетмайсторите, и че в Британската енциклопедия неговото име ще е записано като реформатор на балета и неговите най-добри произведения ще се наричат „Карнавал“, както и че ще използва и други  заглавия на моите балети. 

За всички беше ясно, че Дягилев е предприемач, организатор и забележителен организатор в областта на изкуствата. Вместо „Ballet Russe“ с директор Сергей Дягилев, както се наричаха неговите първи сезони, той ще преименува балета на „Serge Diaghileff Ballet Russe“, като по-късно тези сезони ще се назоват „Diaghileff Ballet“ като „Russe” ще се отнеме, което е доста несправедливо да наречем по този начин това предприемачество, свързвайки го само с едно единствено име. Обаче някои поклонници на Дягилев постепенно назоваха и определиха тези сезони точно като „Балет на Дягилев“. Известен сега като „Силфида“, моят балет „Шопениана“ беше създаден в Санкт Петербург през 1907г. за благотворително общество и за театралното училище, после беше създаден за Варшавския държавен театър, а по-късно и за Маринския театър, като най-накрая през 1909г. Дягилев откупи правата на постановката, като я нарече „Силфида“. Защо го направи? Никой от останалите пет театъра, които представяха този мой балет преди Дягилев не го преименуваха. Защо Дягилев го направи?

За да се преувеличи заслугата на Дягилев, първо му се преписват чужди произведения. Второ – преписват му се идеи, които той е получил от други сътрудници. Трето – приписва му се план на реформа, която той нито в устна, нито в писмена форма е представил. Четвърто – преписва му се ръководство, което може би да се е проявило във втория период като предприемаческа дейност, когато той става „създател“ на таланти, но което е било абсолютно немислимо през първия период, когато той пропагандира руското изкуство в лицето на артисти като Бакст, Бенуа, Рьорих, Головин, композиторът Римски Корсаков, Мусордски, Стравински, балетмайсторът Фокин и артисти като Шаляпин и Павлова. Никой от споменатите лица не се е нуждаел от неговото ръководство и такова не би се допуснало. Но както знаем, често се случва любителите и дилетантите да приписват такива заслуги за ръководство на техните организатори и така се създават легенди. 

Това се случва подари две причини: театралната работа е свързана с много шум и ежедневни реклами в печатните издания. Учените, докторите и химиците работят десетилетия, правейки своите опити в лаборатории, като широката публика нищо не подозира. Те остават неизвестни, докато опитите не се приведат в някакъв полезен резултат. Опитите на театралните деятели обаче не само че привличат вниманието, но и получават възхвала, удивление и възхищение по време на целия процес, от началото до края. И после, ако опитите са неуспешни, започва нова реклама, създава се нов шум и огромен интерес към лицата, които са в центъра на явлението. Втората причина е, че хората на изкуството и техните работи са мимолетно явление. Спектакълът свършва, остават спомените за него, някакво очарование или досада, но самото художествено явление вече го няма. В пресата може да са останали само някакви възторжени отзиви (за голям късмет), но и за някои възхитителни явления може да се е писало само отрицателно от гръмката критика. 

Не познавам никакво театрално явление, за което да не е имало диаметрално противоположни отзиви в пресата. Легендите са създават чрез слова, които може да са искрени, увлекателни, но и тенденциозни и злонамерени. И защо се създаде легендата, че Дягилев е „творец“ на изкуството? Защо той стана това, което никога не е бил? Да се приписва творчески талант на Дягилев и да се възвеличава, това значи, че той изобщо не се цени като такъв, какъвто е бил и не се цени това, което той е създал като продуцент.  Погрешно е и да му се приписва, че е злодей (според Ромола Нижински) или глупак (според Серж Лифар). Чета и други книги, в които той се представя като създател на композитори, художници, балетмайстори, чета и се питам: „Кому е нужно?“. Как може един човек, който се е опитвал да композира музика, но нищо не е създал, да бъде учител на музиканти и създател на композитори? Как може човек, който не рисува, да създава художници? Как този, който не може да покаже и едно единствено движение - се нарича създател на балетмайстори и балети?

Пред мен стоят два ярки образа, които определят и дават представа за Дягилев. Единият, който аз много обичам, независимо от недостатъците, неморалността и даже коварството, е благодарение на изключителното достойнство, и другият образ - прославеният, благодарение на пресата, покровителите и любимците, създавайки несъществуващ Дягилев. Но да се занимаваме с личният живот на Дягилев е недостойно, нито пък да му се приписват сексуални извращения. Кому е нужно това? Нали Дягилев изигра безусловно важна роля не само в руското, но и в световното изкуство. И това е важното.

Ако Дягилев е бил творец, той първо не би могъл да бъде такъв голям организатор, и второ – не би могъл в такъв размер да се възхищава и гордее с чуждото творчество. Не може да има никакви погрешни предположения, че Дягилев е този, който е създал музиката за „Силфида“, „Петрушка“, „Жар птица“, нито да му се приписват декорите на Бенуа, Бакст, Гончаров, нито пък да му се приписва, че е изтанцувал вместо Нижински „Видението на розата“ или че Карсавина не е изтанцувала „Жар птица“. Но често му се приписва, че е създал балети, танци, мизансцени или пък е автор на идеите за тези нови балети. Творчеството на композиторите е на хартия, на декоратора е на платното, на танцьора – пред нашите очи. Но къде е творчеството на балетмайсторите? То е там, пред очите на кордебалета, пред танцьорите, правейки своите композиции, като после хореографията се танцува от други. Но как и кой им е показвал? Дали танцьорите не са самите творци? Не танцуват ли така, както им подсказва таланта? Творчеството на балетмайстора е скрито; когато си е в къщи, през нощта, в тишината, обмисляйки всяко движение, комбинации от линии, изучава партитурите, всяко движение, всяка поза, ритъм, музикална фраза, създава план за танца, измисля преходите, групирането, комбинациите от линии, старанието да се изучи партитурата и музиката на композитора, и всичкото това часове безсънни нощи, но кой ще засвидетелства всичкият този труд?

Знам, че имам неблагодарната задача да кажа истината за човека, за който се говори много погрешно. Но не можем да отречем, че човекът, който организира всичкото това трябва да е с изключителен вкус,  но не е необходимо да е талант или да има каквато и да е техническа подготовка. И никой не се съмнява в това.  Смятам, че Дягилев е проявил много голям такт и мъдрост, че не се е намесвал в работата на Бакст, Бенуа, Стравински, Фокин, понеже ако се е опитал да го направи е щял да срещне голям отпор още в самото начало. И смея да кажа, че при моето дългогодишно сътрудничество с много театри и директори, някои се опитваха да се намесват в моята работа, но те никога не успяваха.

Дягилев е разбирал, че не трябва да се отнася със своите сътрудници по такъв начин, след като е построил своето дело чрез тези артисти. Той не е учил, а се е учил, не е ръководил, а се е ръководил, и не е сгрешил по този начин да постигне своите резултати, с които после да се гордее. Но да се наместваш в чуждото творчество - това не значи, че вече твориш и ти самият. Не е ли странно, че Дягилев никъде не пише за своите реформи в балета, няма никакви изказвания по този въпрос и никой не може да докаже това. Ако някой ме попита какви са възгледите на Дягилев за балета или какви са неговите идеали, - не бих могъл да отговоря. Работих 5 години с него и никога не чух какви са неговите възгледи, идеали в изкуството или някакви теории за направленията в изкуството. Вкус? Да, за това говореше, но в повечето случаи не за неговия, а за вкусът на публиката, на която той поднасяше нашите произведения. 

За музиката говореше от свое име, но никога – за танца. А защо никога не го попитах? Защото когато ме покани да пренеса моите постановки за Парижката сцена, си мислех, че сме съмишленици, защото той беше съгласен с моята програма за реформи в балета и си мислех, че искрено се радва на това което правя. Мислех си, че късите костюми на балерините, започващи от талията и свършвайки малко по-долу са противни и на Дягилев, и че гръцките персонажи облечени в розово трико с атлазени туфли са също толкова противни, както и опънатите ръце и крака (като палки над главата) или като венци - също са престъпление към красотата  на човешкото тяло. И за двама ни това беше много отвратително.  Всичкото това беше ясно и несъмнено. Иначе, той не би се обърнал към мен като хореограф.

И сега, когато си спомням този щастлив период от моя живот, назад през годините, когато ми се струваше всичко ясно, когато се заменяше фалша с искреността, глупостта с истината, си мисля, че това беше необходимо, своевременно и просто. Чувствах, че с тази своя реформа преминахме през хората, които бяха длъжни да я разберат и проповядват. Сега, тридесет години след моят първи контакт със Сергей Павлович разбирам, че той погреба всичкото това завинаги, че не е заразил с тези идеи следващите след мен. Аз виждах в балетите на Дягилев и къси роклички, и ръце над главите, и неуместни трика и рубашки, и старобалетна техника, променена въпреки стила и смисъла на балета. Това не е поради фактът, че Дягилев е изменил на принципите си, или че е еволюирал. Не. Принципи у него нямаше, без тях той измина своя славен път в балетното поле, завоювани чрез труда и мислите на цяла плеяда от групи артисти. Има пословица: „Ако не посееш, няма да пожънеш.“ Сергей Павлович гениално доказа, че такива хора като него умеят да жънат, без да посяват.

Опитах да „заловя“ Дягилев  и да го увлека, но той тръгна към Нижински и други балетмайстори по практически съображения, свързани с неговото производство, не беше нужно повече да ме уговаря по телефона с часове да не приемам други американски поръчки, защото той искаше да е независим от Михаил Фокин.

Може да се каже, че както галеристите, които представят в техните пространства разнообразни школи, периоди, създават място както за класически, така и за ултра модерности, така и Дягилев както колекционера, търговеца, пропагандиста, представя разнообразието на неговия вкус и отсъствието на каквато и да е партийност – и ние трябва да признаем неговото достойнство. Но така ли е, дали така той се представя в различните книги? Не го ли превърнаха в „творец“ на балета, в ръководител на балетни постановки и техен създател. Не се ли казва от Петипа до Дягилев? Той вече не е колекционер, не е и пропагандист. Даже и за пропагандиста са необходими принципи. От одухотвореният балет на Фокин, Дягилев преминава към механичните балети на Нижински, Мясин, отново Нижински и после отново премина към класическите балети на Петипа по музика на Чайковски, отричайки драмата, изразителността, истината и изгради успеха си върху такива амбициозни артисти като Шаляпин и Мусоргски.

Самият Дягилев казва: „ Първо - аз съм голям шарлатанин,  макар и с блясък, второ – аз съм чаровник, и трето – нахал, четвърто – човек с голяма политическа логика и малки количествени принципи, и пето – струва ми се, бездарност. Впрочем, мисля, че намерих моето предназначение – меценатството. Всичко останало, освен парите – ще дойде (mais ca viendra).

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"