Гей Чейни
История
на модерния танц
Айседора
Дънкан
Концепция: Историята ни обяснява защо сега сме тук
и ни посочва пътя към бъдещето.
Историята
на модерния танц е като приказка, която ви предстои да разгърнете. Тя започва като избор да се излезе извън правилата, структурите
и идеите от миналото, принадлежали на други времена и култури, и да се премине към
по-индивидуална творческа теория на танца. Танцовият историк Джон Мартин (John
Martin) описва модерния танц като „гледна точка”,
различна за всяко десетилетие, за всяка страна, за всеки човек, който я
поражда. Танцьорите от началото на XX век избраха да се освободят от
миналото, да се насочат към настоящето и напълно да преосмислят представата за
това какво е танц.
Някои от вас вероятно са студенти по балет и обичат
сигурността на позициите, стъпките и ясния, недвусмислен и последователен начин
на мислене, характерен за тази форма.
Може да я обичате и да я използвате като стабилна основа за новите ви опити,
като пристан, на който да се връщате от пътешествия в други посоки. Надявам се,
че сте достатъчно отворени и авантюристично настроени, за да поемате по тях.
Други от вас сигурно са се опитвали да се приспособят към особеностите на балета,
но са решили, че искат по-различен, по-свободен и по-самоопределящ се подход
към танца. А трети може би винаги са имали нагласата за творческа и
по-индивидуалистична работа в танца. Много хора са ми казвали, че танцуват в
стаите си на спуснати завеси, на воля в гората или пък като деца, на брега на
морето. С това не искам да кажа, че в модерния танц няма правила и форми.
Всички от изявените модерни танцьори са развили собствен стил, а оттук и метод
за подготовка на своите изпълнители. Но има най-различни представи за танц и
танцов тренинг, затова сега ще проследим толкова „гледни точки” към танца,
колкото са и хората, които го създават.
Всичко започва в края на 19-ти и началото на 20-ти век – едно изключително вълнуващо време в много
отношения. Духът на промените и революцията витае из въздуха и се препредава
сред хората в различни сфери на изкуството и танца. Към края на 19 век в света
на изкуството се случват революционни промени. Музикантите откриват нови звуци
и музикални структури, докато художниците достигат до нови теми и начини за
рисуване. Дори балетът е доведен до възход в началото на първото десетилетие на
20 век, когато влиятелният парижки театрален предприемач Сергей Дягилев събира
талантите на Майкъл Фокин и Вацлав Нижински, Игор Стравински и Ерик Сати, Жан
Кокто и Пабло Пикасо, които създават нов революционен балет в едни от
най-прекрасните творчески сътрудничества в историята на сценичните изкуства. Фокин реформира балетната хореография, а
Нижински създава нов движенчески език на балета в спектаклите като „Следобедът
на един фавн” и „Пролетно тайнство”. Сигурно вече интересът ви е достатъчно
изострен, за да прочетете повече за „Парад” – продукция на Дягилев, с
хореография на Леонид Мaсин, музика на Сати и кубистичните сценография и
костюми на Пикасо. Подобни
модернистични произведения шествали из Париж от началото на 1900-те до 1920-те, когато флипер-ерата е във
вихъра си в САЩ. Джазът се появява като форма на популярна музика, а Вернон и
Айрин Касъл (Vernon & Irene Castle) стават
любимци на обществото, въвеждайки нов стил танци към рагтайм музиката. През 19
век жените били отрупани с дрехи и перуки; танцьорите също
били подвластни на ограничаващите конвенции на
модата. През 1920 г. Айрин Касъл си отрязва косата, скъсява полата и
популяризира стил, който разкрива жената във всичките й роли – домакиня или
балерина. Като освобождава краката и тялото, тя ги включва в много по-широк
спектър от движения.
Не само социалната сцена се променя, когато Америка
надраства викторианското си отношение към тялото и дрехата, а оттук и към
танца, но и самите представления по сцените стават все по-различни. Флоренц
Зигфелд (Florenz Ziegfeld) е известен продуцент на водевили, който представя
изключителни танцьорки, избрани заради дългите им крака, както и заради нивото
на подготовка. Четири жени, които се появяват в неговите водевили,
демонстрирайки яркия си талант, често се посочват като основателки на модерния
танц, като „новите танцьорки”, а понякога и като „естетични танцьорки”. Това са
силни жени, решени да заявят творческата си индивидуалност в танца извън
конвенциите на балета.
През 1890-те Луи Фулър
(Loie Fuller; 1862-1928) се насочва към търсене на
по-естествени движения и изследва танца в отношение към театралните елементи.
Тя създава фантастичните танци „Огън” ( “Fire”) и
„Серпентина” (“Serpentine”) с костюми от дълга надиплена коприна,
разноцветно осветление, а понякога и на пълнолунна светлина за специален ефект.
Ще видите нейни изображения по скулптури, лампи и пиедестали в стил „ар нуво”,
почитащи я като революционер в изкуството и основоположник на нова форма на
танц. Фулър често пътува из Европа като по-„отворена” към свежестта на
американския танц, отколкото е родната й страна. Тя организира първите европейски
турнета на Айседора Дънкан (Isadora Duncan) и Мод
Алън (Maude Allan) в началото на 1900-те.
Айседора
Дънкан (1877-1927) е навярно най-познатата
от ранните танцьори, романтична героиня на книги и филми, които възвеличават
свободния й дух, проправящ път не само на „свободния” танц, но и на напълно
освободения начин на живот. Танците на Айседора отразяват естествените ритми и
движения на вълните и дърветата. Тя е известна с импровизациите, създадени като
израз на собствената личност по музика на композитори като Бетовен и Шопен в
диапазона между лиричното и пламенното. Много от представите ни за танца на
Айседора идват от описания в книгите. Танците й или техни симулации се препредават
от хореографи/преподаватели на студенти, а днес компании като Репертоарен
танцов театър (Repertoire Dance Theatre) в Солт Лейк Сити, щата Юта, включват някои
от тях в репертоара си.
Мод Алън и Рут С. Денис (Ruth St. Denis) се интересуват както от формата, така и от свободата
и всъщност хореографират танци, които във всяко представление се повтарят по
един и същи начин. Подобно на Айседора, Мод Алън (1873-1956) се посвещава на
простотата на класическото гръцко изкуство, докато Рут С. Денис (1879-1968) я
привлича екзотичният мистицизъм на Ориента. Нейните танци „Радха” („Radha”), „Тамян”
(„Incense”) и ”Nautch” („Празненство”) са с
аромата, костюмите и свещите, характерни за Индия.
Вълната от възторг по изпълненията и хореографиите на тези
жени отприщва американския танц или „естетичния танц” и той се разпространява
по поляните пред домовете ни и в гимнастическите салони на училищата ни. В
колежите учителите по физическо възпитание въвеждат танца в учебния план. И тъй
като в училищата и колежите все повече хора се занимават с танц, все повече
хора и искат да гледат танц по сцените. Дънкан и Денис се почитат като
артистите, променили завинаги хода на развитие на танца в САЩ.
Както виждате, началото на модерния танц се корени в
своеобразен матриархат и е в съзвучие с движенията от началото на века за
избирателното право и правата на жените. Сътрудничеството на Тед Шон (Ted Shawn; 1891-1972) с Рут С. Денис внася баланс в това подчертано
феминистично начало. Шон се интересува от начините за развиване на тялото и на движенческите
способности на танцьора. Той сформира трупа само от мъже, за да изгради
по-положителен образ за мъжа-танцьор в изпълненото с предразсъдъци съзнание на
танцовата публика. Училището „Денишон” (The Denishawn School), основано от Рут С. Денис и Шон, е първото, което
предлага образование за танцьори и хореографи. От това училище произлизат и
всепризнатите основоположници на модерния танц. В него той се развива като
пълноправна форма на изкуство, със собствена артистична философия, която да я
насочва, движенчески принципи, на които да се основава, и с уникално и значимо
послание на всеки от неговите проповедници.
Кълновете на артистичната революция
не се ограничават единствено в Щатите. Докато Дягилев преобръща представите във
Франция, Мери Вигман (Mary Wigman; 1886-1973) пленява публиката в Германия. Тя е
ученичка на двама преподаватели, които изследват движението по по-научен начин.
Това са Емил Жак-Далкроз (Emile Jaques-Dalcroze), който преподава на музиканти ритъм, като превръща
звуците в движения, и Рудолф фон Лабан (Rudolf von
Laban), който развива теория на движението и система за
негов анализ. По-късно тя се превръща в най-популярния движенчески език - Лабанотация (Labanotation), използван за записване на хореографии. Вигман учи и при
двамата, като олекотява техния по-научен подход със собствената си
емоционалност и създава въздействащи драматични сола и групови хореографии. Вигман
оказва влияние на танца в Америка, когато прави турне из страната през ‘30-те.
Изкуството и науката започват
значително да допринасят за развитието на танцовите представления и не е
изненада, че те оказват влияние и на образованието. През 1916 г. факултетът по Физическо
образование в Уисконсинския университет в Медисън изпраща младия преподавател Маргарет
Х’Дъблър (Margaret H’Doubler) в Ню Йорк, за да учи
„новия” танц и след това да го включи в тяхната програма. Х’Дъблър работи
заедно с двама значими преподаватели в Колумбийския университет в Ню Йорк. Там
тя учи „естествен танц” – творчески танц, основан от Гертруд Колби (Gertrude Colby). Тя изхожда от естествените движения, както и от
наука за движението – система, измислена от Бърд Ларсън (Bird
Larson), в която движението се поражда от торса
Х’Дъблер се завръща в университета в Уисконсин, изпълнена с
възторг от този чудесен синтез на творчески и научен метод и през 1926 г.
основава първата високо развита образователна танцова програма, която се
завършва с действителна диплома. Приносът на Х’Дъблер се допълва и с едни от
първите сериозни статии върху танца в изкуството и образованието, като нейна е
и често цитираната философия, че всяко дете има правото да учи танц точно
толкова, колкото и правопис и аритметика. Така ценностите на теоретиците на
образованието започват да се изместват от преподаване основите на изкуството
към придаване приоритет на разбирането за изкуството като ключово за цялостното
образование на студентите.
Историята
на модерния концертен танц продължава след като училището „Денишон” излъчва четирима
от най-влиятелните модерни танцьори: Марта Греъм (Martha Graham), Дорис Хъмфри (Doris Humphrey), Чарлс Уайдмън (Charles Weidman) и Ханя Холм (Hanya Holm). Те имат ясна представа за танца, който искат
да правят, и за това какви танцьори са необходими, за да го изпълняват сполучливо.
Марта Греъм
Марта Греъм (1894 /- 1991 бел.пр.) е може би най-известната от всички модерни
танцьори. Кариерата й на изпълнител, хореограф и преподавател продължава повече
от 60 години. Танцът й тържества примитивните ни страсти и героични постижения посредством силни, интензивни и
насечени движение. Нейната теория е, че движението произлиза от таза и
се разпространява по целия гръбнак, ръце и крака. От тази теория израства
изключително структурирана и последователна техника, основаваща се на свиване (contraction) и отпускане (release) на долната част
на торса. Днес тя се преподава в много училища и студия.
Марта
Греъм е най-продуктивният хореограф, създала повече от 150 пиеси: от мощно
въздействащата „Примитивни мистерии” ( “Primitive Mysteries”), която й донася славата на изпълнител с уникален танцов изказ, до ”Писмо
към света” („Letter to the
World”) - шедьовър
по поема на Емили Дикинсън, една от многото хореографии на Греъм в чест на
женската природа. „Пролет в Апалачите” (“Appalachian Spring”) по музика на Аарон Копланд (Aaron Copland) е буйно тържество на първите заселници в Америка, докато
„Клитемнестра” (“Clytemnestra”) и „Пътуване в нощта” (“Night
Journey”) са
характерни за интереса на Греъм към по-значимите и често трагични древногръцки митове.
През цялата си кариера Греъм е като мощен извор на творческа енергия. Нейната трупа ярко демонстрира силния заряд
на хореографиите й, а училището на Марта Греъм дава солиден тренинг на
танцьорите.
През
1930-те и 1940-те години има само една трупа, която се равнява по значение и
влияние на тази на Марта Греъм – трупата Хъмфри – Уайдмън. Дорис Хъмфри (Doris Humphrey; 1895-1958) е от водещите хореографи и
танцьори на 20-ти век. В най-добрите си работи тя съчетава схващането за
интелектуалната основа на танца с дълбочина на чувството и състрадание към
човешката ситуация. Малцина са онези, които притежават способността й да
създава баланс между солиста и ансамбъла, да изгражда на сцената визуална
хармония и комплексни движенчески образци.
Тя
създава “Изследване на водата” („Water
Study”) през 1928 г.
като ансамблова работа без музикален съпровод. Във вълните от енергия, които
преминават през танцьорите, тя предвещава влиятелната в последствие теория на
Хъмфри за „падане” (fall) и „възстановяване” (recovery), която заляга в основите на нейната техника. В две пиеси от 30-те –
„Шейкъри”
( ”The Shakers”), „С моите
червени пламъци” (”With my red
fires”) Хъмфри
изследва две различни отношения между лидера и ансамбъла. „Шейкъри” представя
обединена общност и водещата жена-солист, която довежда своето „паство” до
висока интензивност на религиозното преживяване и чувство. В „С моите червени
пламъци” демонична женска фигура представя фашистките импулси, които се
разпространявали по това време по света, показвайки как един вожд може да
използва чувствата на една група. „Нов танц” (“New Dance”) демонстрира майсторството й в конструиране на времето, докато в „Пасакалия”
(„Passacaglia”)
показва брилянтно разполагане на танцьорите в пространството.
Хъмфри
продължава да хореографира и в началото на ‘50-те до своя край през 1958 г. Тя
става артистичен директор на новооснованата трупа на Хосе Лимон (Jose Limon) и му помага да създаде едни от
най-известните си работи. Книгата й върху композицията „Изкуството да създаваш танци”
(„The art of
making dances”) е първата
по рода си. Тя все още се ползва с голямо уважение и днес е широко
популярна сред студенти и преподаватели.
Чарлс Уайдмън ( Charles Weidman; 1901-1975) е танцов
партньор на Дорис Хъмфри до нейното оттегляне и в много отношения е нейна пълна
противоположност в артистичен и личен план. Докато работите на Хъмфри са задълбочени
и „сериозни”, хореографиите на Уайдмън са изпълнени с чувство за хумор и намират
пробиви в човешките слабости. Уайдман е изключителен танцьор и мим и с неговата
изразителност печели място както на Бродуей,
така и на експерименталната сцена.
Най-харесваните
работи на Уайдмън са полу-автобиографични. „Ленти” („Flickers”) е сатира за
света на немите филми и манталитета на малкия град в началото на 20-те години в
Америка. „От страна на майка ми” („On
My Mother’s
Side”) и „А татко
беше пожарникар” („And Daddy Was а Fireman”) се обръщат към корените на Уайдмън
в Небраска и хвърлят носталгичен поглед към един по-прост свят. „Сюжети от
нашето време” ( „Fables For Our
Time”; 1947) отлично
представя неговия комедиен талант. След разпадането на трупата Хъмфри-Уайдман
през 1944г. той продължава да танцува и хореографира до края на дните си през 1975
г.
Ханя Холм (р.1893 / - 1992 бел.ред./), последната от така наречените основатели
на модерния танц, е единствената, която не е родена в Америка. Ученичка на Мери
Вигман, тя напуска Германия след първата световна война и заминава за Америка, където
през 1931 г основава училище на името на Вигман. Холм постепенно адаптира
подхода на Вигман към енергията и пространството на своята нова страна и
танците й започват да придобиват много „американски” вид и теми. „Тенденция”( “Trend”; 1937) изобразява едно
общество, разяждано от фалшиви ценности, което накрая оптимистично се възражда.
Усетът на Холм към драмата я отвежда в театъра, където между ‘40-те и ’60-те
години хореографира няколко мюзикъла. Работата й в „Целуни ме, Кейт”, „Моята
прекрасна лейди” и „Камелот” проправя пътя
на хореографи в музикалния театър днес като Джером Робинс, Боб Фос и Майкъл
Бенет.
Холм
е добре позната и като преподавател. Първият й асистент Алуин Николайс (Alwin Nikolais) научава от нея много за формалните
изисквания на композицията. Холм се превръща в институция в колежите Бенингтън,
Колорадо и Милс, както и на летните танцови програми на американския танцова
фестивал. Много видни преподаватели и танцьори са преминали през нейното
училище в Ню Йорк или летните курсове на фестивала.
И така, през ‘30-те и ’40-те години
модерният танц набира сили и престиж посредством теориите, писанията и работата
на сериозни артисти, които напълно отдават живота си на това да създават танци,
да ги изпълняват и да преподават на своите ученици собствения си стил. Повечето
модерни танцьори, които придвижват танца напред в периода ‘50-те - ’60-те
години, са били ученици на четиримата пионери.
Някои от тях стриктно
продължават техните традиции, докато други ги използват за основа, на базата на
която изграждат свой индивидуален стил. Има и такива, които се обръщат срещу
учителите, поемайки по собствени нови и революционни пътища.
Алуин Николайс ( р. 1912 / - 1993 бел. ред./) например, ученик на Ханя Холм,
преподава техника в стила на своята учителка, организирайки красиви поредици от
движения, развити посредством формообразуващи, пространствени и времеви схеми.
Той обаче изоставя идеята за емоционалния танц, в който изпълнителят изразява
своята уникална същност, и се стреми чрез движението да създава илюзия и нова
реалност. Движенията на формите стават по-важни от човешките движения, като за
тази цел Николайс използва фантастични костюми и предмети, създава специална сценична
среда с необичайно музикално звучене. Съчетаването на всичко това превръща
спектаклите му в магически събития. В „Имаго” (“Imago”; 1963) танцьорите са с цилиндрични шапки,
ръцете им са удължени, а около глезените си носят дискове, в резултат на което
фигурите им са видоизменени. По късно, през ’60-те години в пиесите му „Кула”
(“Tower) и
„Шатра” (“Tent”) на самата сцена се изграждат подобни конструкции, което предизвиква
сензационен ефект.
Естетиката
на Николайс е много ясна и силно въздействаща, с рафинирани и опростени
жестове. Неговите курсове по звук, сладкодумните му лекции и статии допринасят
за придаване на допълнителна дълбочина на разглеждането на танца като форма на
изкуство.
Като
студент на Дорис Хъмфри, Хосе Лимон (Jose Limon; 1908/ -1972) адаптира нейните хореографски принципи към своя силно
стилизиран танц. Усетът му към формализъм, който заимства от Хъмфри, в
съчетание с неговата страст и емоционалност довеждат до мощна и вълнуваща
хореография. Ярък пример за неговата работа е спектакълът „Едно време” (“There Is a Time”) по теми от
„Еклесиаст”, който за щастие все още продължава да се играе от “Лимон Къмпани” (
Limon Company), а можем да го
гледаме и на запис.
Самите
изпълнения на Лимон са също толкова значими, колкото и хореографията му. Ученик
на Хъмфри и Уайдман, той е танцувал като партньор на Хъмфри и е високо ценен член в тяхната трупа.
Благодарение на страстната си природа и силно присъствие на сцената, той
създава собствени танци, в които уменията му да се изразява чрез движение, жестове и лицеви
експресии се обединяват, за да формират
незабравими образи. И не е учудващо, че най-известните
му хореографии „Павана на мавъра” („Moor’s Pavane”) и „Император Джоунс” („The Emperor
Jones”) са създадени
по силно драматични театрални пиеси.
Лимон
разработва техника за тренинг въз основа стила на Хъмфри „падане” и „възстановяване”,
като тялото първо се оставя на силата на гравитацията и след това се откъсва от
земята. Движението може да бъде подето от ребрата и след това последователно да
премине към раменете, лактите, китките и пръстите с усещане за плавен
непрекъснат поток. То придава на стила му уникална за модерния танц лиричност.
Студентите по танц често изучават техниката на Лимон и я предпочитат като
противоположност на Греъм-техниката.
Ана Соколов (Anna Sokolow; р. 1912/ -2000
бел.ред. ) започва кариерата си като танцьор на Марта Греъм, но много скоро започва
да създава собствени хореографии. В ранните й работи се отразяват социални
въпроси от ‘30-те години и нейната радикална политическа философия. През ’50-те
Соколов започва да се фокусира върху човешката изолация и екзистенциалната ситуация в модерното индустриално
общество. Най- известната й работа „Стаи” (“Rooms”) изследва психологическите прегради, „стените” между
хората. Музикалният акомпанимент от джаз подчертава нейното съвременно,
урбанистично усещане.
Като дългогодишен преподавател в училището Джулиард (Juilliard
School), Соколов оказва голямо влияние, подготвяйки редица изтъкнати танцьори
като Зеева Коен ( Ze’eva Cohen), Джеф Дънкан (Jeff Duncan), които по-късно участват в трупата й. От ’60-те години нататък
работата й се фокусира върху съчетаване на танца с други сценични форми с цел
да създаде тотално преживяване. Също така се завръща и към своите еврейски
корени и хореографира танци, основаващи се на уникалното им културно
наследство, и насочва усилия към развитието на модерния танц в Израел.
Ерик Хокинс ( Erick Hawkins; р.1909
/ - 1994 бел. ред.) е сред забележителните фигури в модерния танц. Харвардски
възпитаник, той изучава гръцки и се натъква на модерния танц почти случайно, на
малки рецитали. Записва се в новооткритото
Училище за американски балет (School of American Ballet) и става балетист в трупи, които предшестват Ню
Йорк Сити Балет (New York City Ballet). На представление на неговата балетна трупа в
рамките на лятното танцово училище в колежа Бенингтън (Bennington College Summer School of Dance) той се запознава с Марта Греъм. Скоро след това
изоставя балета и става член на трупата на Греъм.
След като краткотрайният му брак с Греъм се разпада, през
1950 г. Хокинс напуска трупата й и поема в нова посока. Той отрича доверието на
Греъм в сценичната разказвателност и започва да изследва образността в основата
на митовете. В работата му могат да се разграничат две насоки: „чист” танц,
който се интересува единствено от човешкото движение, освободено от всякакви
„значения”; и по-„разказвателни” работи, които представят епични сюжети, често
базирани на древни митове.
В „Тук и сега със стражарите”(“Here
and Now With Watchers”) Хокинс се отдава на своята склонна към
мистичност същност като прави опит да съчетае разказвателни откъси и отгласи от
митове, но най-вече представя „чисто” движение, наподобяващо неопределена
церемония. В хумористичното „Опашки на хвърчило” („Classic Kite Tails”) изследването на движението заради самото
движение е доведено до крайна степен. Хокинс създава забележителни танци с
интересни маски и костюми. В „Разсъмване над полята” („Plains Daybreak”;1979) той стъпва върху американски индиански
митове, като всеки танцьор изразява духа на различно животно и носи специална
маска, която удължава тялото и е замислена така, че да продължава неговите движения.
Неговата техника не нито е балетна, нито е подобна на Греъм.
Изглежда Хокинс е изпитвал потребността да се отърси от всякакви влияния и сам
да определи собствения си стил. Той се опира до голяма степен на изучаването на
човешката анатомия, за да работи в хармония с естествената структура на тялото
и да създаде танцов стил от плавни движения, а неговите изпълнители свободно да
владеят тялото си.
Мърс
Кънингам
Мърс
Кънингам (1919 /- 2009, бел.ред.)
също танцува няколко години в трупата на Марта Греъм “Греъм Къмпани”. Можете да
го видите в ролята на Евангелиста в записа на „Пролет в Апалачите”. В периода,
когато напуска „Греъм Къмпани”, той работи по изцяло нов начин и е от първите,
които подлагат на преоценка теориите на основателите на модерния танц. Кънингам
отхвърля разказвателността и драмата, подобно на Алуин Николайс и Ерик Хокинс,
и се застъпва за виждането, че танцът е единствено и само движение, чието значение
се определя от всеки отделен зрител, а не от хореографа. За да скъса с
буквалните интерпретации и разчетената последователност на движенията, той се
обръща към азиатските практики на
случайността при определянето реда на събитията и в коя част на сцената да се
случат. Кой танцьор коя музикална фраза да изпълни се определя с хвърляне на
зарове, а с коя фраза да започне хореографията – с хвърляне на монета.
Музиката, сценографията и костюмите се добавят по време на самото
представление, без да се показват предварително на изпълнителите, за да запази
свежестта и спонтанността на решенията и всеки елемент да има своето специфично
основание и място в цялото.
Естетиката на Кънингам учи танцьори да изпълняват хореографиите с емоционална дистанцираност. Неговата
техника е позната като до известна степен балетна, с изчистени линии и
обективно представяне на движенията. Тяхната структура е сложна, с комплексна
ритмичност и често противоречи на естествената логика на движенческата
прогресия. Стремителността на един скок кара изпълнителя да се засили напред,
но вместо това хореографията на Кънингам може да изисква от него да задържи
този импулс и да го насочи в обратна посока или настрани. Публиката винаги е
нащрек и никога не може да се опре на спокойствието от предвидими поредици
движения. Природата на движенията, хореографията, прибавянето в последната
минута на музика, костюми и сценография изправят пред предизвикателство както
танцьорите, така и публиката.
Както можете да си представите, идеите и работата на
Кънингам предизвикват реакции на остро неодобрение и разгорещени спорове за
природата на изкуството. Но това не е необичайно за всички етапи от развитието
на явлението, наречено модерен танц, нито за случващото се по това време във
всички изкуства. Изкуството себеизразяване ли е? Трябва ли то да бъде красиво?
Тогава какво е красиво? То отразява или коментира действителността? Или самото
изкуство е реалност? Трябва ли танцът да разказва предварително създаден сюжет,
както в „Пътуване в нощта” на Марта Греъм? Или неговият единствен сюжет е
самият танц, както в „Тотем” на Алуин Николайс? Кънингам със сигурност не е сам в
своите революционни представи.
Джон
Кейдж, който работи с „намерени звуци” (found sounds - улични, технически или промишлени шумове,
гласове и пр. бел.ред.) като музикално средство, композирана партитура или
четене на поезия като акомпанимент
при танците на Кънингам. Ако танцът е с продължителност 17 минути, толкова трае
и акомпаниментът, иначе няма друга връзка между двата елемента. Роберт Раушенберг
(Robert Rauschenberg) и Джаспър Джонс (Jasper Johns) създават декори, които се поставят или се носят из
сценичното пространство, и обличат танцьорите с костюми три минути преди изпълнението
на танца. За Кънингам, Кейдж и Раушенберг изкуството е отражение на живота –
нашият живот не е логичен, контролиран и
подреден. Непрекъснато ни се случват случайни неща. Може да си имаме планове,
но непрекъснато нещо става, което ги променя и отменя. В реалността нямаме
контрол и не подреждаме всичко, което виждаме, чуваме или чувстваме. Ако се
огледаме на улицата, можем да видим някой познат да върви по тротоара на фона
на движещи се коли, ресторанти и магазини и под звуците на уличното движение и
радио в колите, фрагменти музика и разговори. Тогава защо да не правим танц по
същия начин, се питат те. От друга страна, изкуството би могло да е реакция на
този живот, изпълнен със случайности, като старателно се премисля, контролира и
организира точно както би ни се искало да бъде, с идеална, възможно най-красива
форма. Какво мислите, че трябва да представлява изкуството?
В продължение на няколко години
светът на танцовите представления и на танцовото образование вървят в
паралелни, но отделни траектории.
Най-накрая през
‘40-те и ’50-те години те все по-често и пълноценно се пресрещат и преплитат.
Преподаватели
посещават курсове в частни студия, а танцови компании изнасят представления в
колежи. Например Луис Кльопер (Louise Kloepper) – член на трупата на Ханя Холм, постъпва във
факултета на Танцовия департамент, докато Мери Хинксън (Mary
Hinkson) и Хелън Макгии (Helen McGehee), след като завършват университет, се присъединяват към трупата
на Марта Греъм.
Танцовите департаменти в университетите развиват теорията
на танца в пресечната точка между изкуство, наука и философия и изпращат по
света много влиятелни хора. Изпълнители, хореографи, преподаватели по танц и
танцови терапевти разширяват разбирането ни за танца не само като форма на
изкуството, но и като средство за обучение и лично израстване, като начин за
себепознание и лекуване. Докато през годините се появяват и процъфтяват
множество програми по танц в департаментите по Физическо образование,
най-накрая танцът се настанява и в департаментите по Музика и театър или в
отделно съществуващи департаменти по танц. Днес колежи като Джулиард и
Училището по изкуства на Северна Каролина се специализират в развиването на
артисти, танцьори и хореографи и програмите им са с фокус върху изкуствата,
докато общите предмети са периферни.
1960-те са години на радикални промени в света на танца. От група хора, които вземат класове по
хореография при композитора Робърт Елис Дън (Robert Ellis Dunn) в църквата “Джъдсън” в Ню Йорк, тръгва цяло ново
движение. То свежда до самата основа въпроса за същността на танца и на
танцьорите, не само по отношение на философията на изкуството, но и на неговата
реалност. Ивон Рейнър (Yvonne Rainer) е най-„авангардната”, казвайки „не” на всичко, с което до този момент танцът
се обвързва - техника, виртуозност, представление, проекция, значение, красота,
драма, динамика, фразиране и форма. Тя разглежда танца като ясно, просто, чисто
движение, което може да се изпълни пред публика, но не непременно за нейно
удоволствие и признание.
За Триша Браун (Trisha Brown) танцът
може да се случи във всякакви пространства и на всякакви места извън студиото и
сцената, тя танцува по ливади из Кънектикът, по покриви в Ню Йорк, нагоре и
надолу по фасадата на сгради с помощта на специална екипировка, превръщайки
тежестта и гравитацията в сложен и рисков спектакъл.
Отговор на въпроса за тренинга и за
естествената способност за танц дава Стив Пакстън (Steve Paxton) с неговите танци за 50 водни патици, които
извежда на улицата, както и кръговите танци на Дебора Хей (Deborah Hays), изпълнявани навсякъде от обикновени хора. Докато
Музеят за модерно изкуство показва смачкана и пресована за гробище за
автомобили кола, Джон Кейдж отваря
прозореца в концертната зала и оставя публиката 7 минути и 32 секунди да слуша
шума от улиците на Ню Йорк, а „постмодерни танцьори” репетират с минувачи
поредици от „намерени движения” и организират спонтанни хепънинги в необичайна
театрална среда. Ана Халприн (Anna Halprin) пържи
яйца и се катери по товарните мрежи на сцените в Сан Франциско, а Мередит Мънк
наблюдава посетителите, обикалящи из Музея за модерно изкуство в Ню Йорк.
Знаем, че ’60-те години са период, в който всичко се поставя под въпрос.
Хипита, „деца на цветята” и философии срещу войната, срещу системата, срещу
изкуството, срещу сексизма и срещу традицията са в един и същи кюп. Всичко се
подлага на съмнение, на преосмисляне и преоценка. Оттогава светът не е същият.
През същите тези години вниманието
се насочва към процеси, протичащи в малцинствени групи. Черната култура има
отявлено най-голямо влияние върху популярната музика и танца. Джаз, рагтайм,
би-поп, рокендрол, чарлстон, джитърбъг, суим, уатуси и брейк-танцът – всички те
извират от изпълненото с живот и свободен дух музикално и танцово наследство на
чернокожите. Но популярната култура е едно, изкуството – друго. След като не ги
приемат в трупи на „бели”, чернокожи танцьори сами организират демонстрация на
своя талан. Концертният танц признава и включва работи на Катрин Дънам (Katherine Dunham) и Пърл Примус (Pearl Primus), чиято хореография се основава на пионерските им
изследвания на африканския и карибския традиционен танц. Елео Помаре (Eleo
Pomare), Тали Бийти (Talley Beatty) и Род Роджърс (Rod Rodgers) създават хореографии в сферата на модерния танц,
отразяващи начина на живот, болката и гнева на чернокожите в нашето общество.
Чък Дейвис (Chuck Davis) и Артър Хол (Arthur Hall) вкарват публика на танцови церемонии или на церемонии с
ударни инструменти на различни африкански нации.
Алвин
Ейли (Alvin Ailey; 1931-1989) е от водещите хореографи на модерния
танц. Той започва кариерата си в трупата на Лестър Хортън (Lester Horton) в Калифорния, като възприема доста от неговата
техника. След смъртта на Хортън през 1953 г., Ейли сформира нова трупа - Американски танцов театър (American Dance Theatre), с голяма част от танцьорите на Хортън,
включително Кармен де Левалейд (Carmen de Lavallade), Джойс Трислер (Joyce Trisler) и Джеймс Трюит (James Truitte). През ’50-те Ейли хореографира за Бродуей. а отскоро и за
балетни компании. В своята работа той се опитва да намери пресечна точка между
модерния танц и балета.
Един от неговите най-известни спектакли е „Откровения” („Revelations”), представен за първи път през 1960 г. Той се превръща в
емблема за Американския танцов театър на Ейли. Използвайки традиционни
спиричуъли
като музикално оформление, представлението се състои от сола и групови танци,
които изразяват дълбочината на живота на чернокожите в Америка. Спектакълът
„Възвисяване на чучулигата” („The
Lark Ascending”) от началото на 70-те е по класическата партитура на
Ралф Вон Уилямс (Ralph Vaughan Williams) и отразява по-лирична страна от работата на Ейли,
демонстрирайки влиянието на балетната техника върху неговия стил.
В годините нa преподаваne
Ейли е обучил стотици изпълнители в сферата на модерния танц и
балета. Използвайки като изходна точка еклектичния тренинг на Хортън, техниката
на Ейли създава танцьори, които обикновено са силни, атлетични и многостранни. Te
се радват на дълга кариера, без толкова много травми, колкото
останалите, благодарение на неговия цялостен тренинг.
Когато расовите въпроси са доведени до връхна точка и
интеграцията е все повече реалност, отколкото теория, става все по-обичайно да
гледаме танцови компании с цветнокожи участници, принадлежащи към различни
етноси. Били Франк (Billy Frank) и Кора Мартигейл (Cora Martingale) са особено ярки фигури сред танцьорите на Николайс, Мат
Търни (Matt Turney) и Мери Хинксън (Mary Hinkson) са особено силни персонажи в танците-драми на Греъм. Гъс
Соломонс-младши (Gus Solomons Jr.) се формира в не-разказвателния танц на Кънингам
и продължава да следва абстрактния му стил в собствените си хореографии.
Трупата на Ейли прави международни турнета с група равноправни изпълнители,
които изпълняват лирични балети като „Възвисяване на чучулигата”, както и
танци, базирани на наследството на чернокожите.
Днес компанията на Бил Т. Джонс - Арни Зейн (Bill
T. Johnes – Arnie Zane) е
известна с нейната находчива и интересна хореография. С чернокож и бял
ръководители, чрез танца си те редовно изказват социо-политически позиции, но
по-често танците им са отвъд расови/сексуални стереотипи и традиционни схващания
и в центъра й е просто танцуващият човек.
В края на 1970-те и началото на 1980-те
постмодернистите стигат толкова далече, колкото могат и след това започват да
се връщат към центъра. Стив Пакстън развива спонтанна групова форма, основаваща
се на отделния миг, гравитацията и на „предаване” и „приемане” силата на
тежестта, наречена контакт импровизация.
В танците на Триша Браун често се използват правила и формули на игри и се включват
движения със специфични качества. Те продължават да радват и изненадват публиката,
която не би могла да познае какво ще се случи следващия момент и нито за миг не
се разсейва. Дебора Хейс продължава да създава танци за големи групи, хореографии,
вдъхновени от „И Цзин”
и въображаеми образи, с танцьори, упражняващи се в осъзнатост на всяка клетка и
концентрирано присъствие „тук и сега”. Видео поредицата „Отвъд мейнстрийма”
(„Beyond the Mainstream”) и книгата на Сали Бейнс „Терпсихора по гуменки”
дават по-пълна информация и представа за този предизвикателен и интересен
период на танца. Колкото и
експерименти да се осъществяват през периода от 1960 – 1970 г., тогава своето
продължение намира и т. нар. „мейнстрийм” модерен танц, който следва по-ранните
традиции. Танцовите компании, създадени от Марта Греъм и Хосе Лимон,
продължават да изпълняват хореографиите на своите основатели. Възникват и нови
трупи, следващи подобни или близки традиции.
Пол
Тейлър (Paul
Taylor) е един от онези, който е работил както с
Кънингам, така и с Греъм, и след това се въвлича в някои от изследванията на
постмодернистите. Луи Хорст публикува прословутата си днес „празна страница”
като критически отзив на един от първите танци на Тейлър – „Епично” („Epic”), в който мъж, облечен в бизнес костюм, изпълнява
стегнати, сдържани жестове на фона на телефонен запис, съобщаващ часа. Тази
минималистична, умишлено семпла работа, демонстрира влиянието на Ню Йоркския
авангард, но е била напълно непонятна за по-старото поколение.
Към средата на ’60-те Тейлър следва
собствен път и е признат за водещ танцьор и хореограф, който съчетава атлетични
умения, чувство за хумор и балансиращо между комедията и трагедията действие.
Танците му внушават разказвателност, без да са обвързани с буквално представяне
на сюжет. В хореографии като „Три епитафа” („Three Epitaphs”), “Scudorama” и „Частна сфера” („Private Domain”) Тейлър представя трагикомедията на човешките
взаимоотношения. Изходна точка на “Scudorama” е стих от поемата
„Ад” на Данте и представя бягащи и трескави персонажи като символ на
непрестанното движение в човешкия живот. „Частна сфера” изследва пресрещната
точка между човека в неговия личен живот и обществена маска и потребността от
взаимоотношения с другите хора в свят, често лишен от чувства. Неговата работа
развива нов начин да се работи с танци, които казват нещо, които означават
нещо, но по уникален и неуловим начин.
Както има теоретични школи и общности, обединили се около
дадена идея, така има и трупи танцьори, които си сътрудничат помежду си. „Pilobolus”
се формира от студенти и преподавател във факултета по танц в колежа Дартмаут (Dartmouth
College). Креативна и новаторска, днес тя е една от
най-популярните и забавни трупи. Лексиката на техните танцови движения до
голяма степен произлиза от гимнастиката, мимическото изкуство и креативното
сценично движение. За да изградят собствен стил, те умишлено избягват движения,
които зрителите могат да разпознаят като идващи от популярната традиция на
модерния танц. Самите им танци се базират на митове, фолклорни песни и легенди
и често представят атрактивни персонажи. Ярки, провокативни и запомнящи се,
образите им понякога са смешни, понякога и приятно чудати.
През ’80-те модерният танц е до голяма степен
децентрализиран. Докато студията на Ейли, Николайс, Кънингам, Греъм и Лимон
продължават своята дейност и обикалят на турнета по цял свят, малки
индивидуални танцови компании също процъфтяват. Работата на някои от тях изследва
енергията, границите на човешката издръжливост в продължително отдаване на
изключително много енергия в непрекъснати движения. Друг път танцът изглежда преобразяващ.
Повторението на движенията и/или на ритъма в танците на Лора Дийн (Laura Dean) и медитативността при Дебора Хей съдържат
възможността да пренесат танцьорите и публиката в променено състояние на
съзнанието. С интерес наблюдаваме Марк Морис (Mark Morris) в Сиатъл, САЩ и Пина Бауш (Pina Bausch) във Вупертал, Германия и забелязваме завръщането на
танца, в който движението отново предава значения, чувства, отношение и гледна
точка.
Знаем, че светът на танца е отворен, динамичен и вълнуващ,
непрекъснато разрастващ и променящ се, фокусиран върху отделната личност и
това, което тя иска да каже в и чрез танца.
И ние очакваме вас и нещата, които искате да кажете, докъдето и да
решите да стигнете с танца, било като хореографи, изпълнители или публика, като
студенти или като преподаватели, като критици, автори, терапевти, като хора,
чийто живот и същество се обогатяват от срещата с танца.
Приятно
пътуване!
Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"
