Майсторството

Майсторството

Джулиън Хамилтън и Деница Дикова

фестивал "Етюди и приятели" 3то издание

Старите подходи за организирането на представления струва ми се не помагат, тъй като са натоварени с остарели символи, метафори, асоциации, натежали са от спомени. По онова време хореографите са можели да измислят и създават нови и нови движения, след като са били изправени за пръв път пред смайващи факти, неразказани истории, лични емоционалности, и ние вече не можем да ги употребяваме по същият начин, защото езикът ни ще е стар. Не също не можем и да комбинираме стари движения с нови движения, защото съчетаването им ще е абсурдно. Старото не може да съществува самостоятелно, както и новото би било нестабилно самостоятелно, понеже не стъпва на стабилен предишен опит; старото и новото не са отделни единици – те съществуват в цялостност, в последователност, в единна хореографска структура. Новите движения не могат да се подреждат и по азбучен ред за майсторство, защото не можем да кажем, че хореографията на Нижински е по-добра от хореографията на Фокин или обратното. Просто не можем да ги сравняваме. Те разчитат на различни подходи, на различна отговорност, на различен опит. И ние колкото и да се взираме, можем само да осветлим тяхното майсторство като предложим само анализ, който да ни даде няколко простички правила по хореографиране и композиция. И нищо повече. Това обаче не ни учи как да правим хореографии! Това само ни помага да вземем изпита.

И тук въпросът ми е не как да измисляме нови движения, нов език - това може би е присъщо само на призваните майстори, останалите само преподреждат, реформулират или концептуализират.  Как да използваме старите и новите движения, как да ги сприятеляваме, как да не ги тълкуваме еднозначно? За всеки истината е лична, различна, и ако уважаваме това, то ще уважим и разнообразието от възможни посоки за работа, за измисляне на хореографии, за композиране на материал, който ни е близък, интересен и полезен. И тук трябва да подчертаем, че усамотението помага. Колкото и да се ровим и изследваме миналото, толкова повече се объркваме от различните тълкувания, противоречиви исторически факти, като например дали Г-н Дягилев не е бил повече самоуверен като е променял заглавията на хореографиите на Михаил Фокин; или същият този продуцент не е притискал с предложения Вацлав Нижински, като непрекъснато го е „принуждавал“ да измисля нови балети, и то на музика, нечувана до тогава - музиката на Стравински например, която танцьорите трудно биха преброили на фрази и изтанцували. Това ние никога няма да узнаем.

Фактите никога не са еднозначни и стигаме до заключението, че колкото и за времето си хореографии като „Пролетно тайнство“ или „Следобедът на един фавън“ направени от Вацлав Нижински да са били провокиращи и абсолютно нововъвеждащи към неизследвани полета, то е погрешно днес някои от тези идеи и хореографии да ни се виждат ясни като бял ден. Но дали е така? Защото тези нови идеи са били жадни за промяна, и по същият начин и ние трябва да бъдем многостранни, да проблясваме в различни посоки. И ако днес ни е трудно да кажем за съвременниците си, че са велики – то е защото сме им отнели свободата. Защото винаги ще ги сравняваме с предците, и наследството ще тегне над нас и оковава крилата ни, ще тегне като небе, надвиснало над нас и сигнализиращо буря.

Въпреки, че всичките изброени факти не ни помагат да разберем изцяло съвременната хореография, която се основава на различни принципи от тези на предишните поколения, за да бъдем ясни и разбрани - ние трябва отново да изпитаме жажда за промяна. Както са го правили предците ни! Майсторството е умението и опитността, задълбоченото познание и съвършеното владеене на езика. Иска ми се да вярвам, че хореографският език все още има какво да ни каже. И пътят за постигането му зависи изцяло от нас. Развенчаването на културните митове за гениалност с които изобилства нашата цивилизация, са един от начините да се превърнем в майстори, които притежават умението да се концентрират към собствената си истина, докато не завладеят собственото си пространство, без да продължават да чиракуват на своите ментори. Обаче без тези, които са ни разкрили скритото познание от дългогодишен опит - ние не можем. Може би този опит ни депресира и ни кара да се лутаме като мухи без глави, спомага за съмнения ни относно възможността  да придобием силата на майсторството. Стига да не проявяваме самодоволство, можем да разширяваме познанията си в сходни области, като придобиваме нови връзки между отделните идеи. Старият и новият език (в случая хореографията) биха могли да сключат договор, стига да освободят заложената в душата ни страст и я превърнат в майсторство.  

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Театрална антропология - Еуженио Барба

 

Театрална антропология

 Еуженио Барба

Къде изпълнителят може да конструира материал за неговото изкуство?  Това е въпрос, на който театралната антропология се опитва да отговори. Това отношение не е за да се обясни или анализира нуждата от научно изясняване или пък да се каже от какво се състои езикът на изпълнителя, нито отговоря на въпроса каква е практиката на театъра и танца, нито ни изяснява как да станем добри актьори или танцьори. Театралната антропология по-скоро е полезна посока, отколкото универсален принцип. Театралната антропология има амбицията да разкрие познания, които може да са полезни за изпълнителя. Тя не създава закони, антропологията се занимава не само с правилата на поведение, които се случват на социално и културно ниво, но тя също се занимава с психологическо им ниво.  Това по-скоро е обучение за човешкото поведение в пърформативна ситуация.

Еднакви принципи-различни представления

Театралната антропология се занимава с полезни съвети, споделят се стойности, които се сравняват с изразността – реторични и морални съвети, например изучаването на поведението, и всичкото това е в графата на “полезните съвети”.

Съвременната западна култура и по-специално съвременният западен изпълнител няма органичен репертоар, който да следва или да пренебрегва. Той има различна задача. Този изпълнител, който използва кодифицирани закони - има привилегията да е свободен да избира дали да ги използва или не, докато съвременният западен артист е затворник на произвола и отсъствието на правила. Но той също плаща за тази свобода, която ограничава възможността да се прави нещо извън познанието.

Да си близко до традициите е полезно, ние се стремим към абсолютното, близко до традициите и опита. Докато съвременният артист не се занимава с предишни опити, той даже е помолен да не гледа други представления в други жанрове на танца и театъра.  За да може артистът да е ‘чист’ и да демонстрира собствен стил. И така попада в произвол.

Може би само Етиен Декру има система, която може да се сравнява с Ориенталската традиция. Рискът на изолация при тези принципи на ‚чистота‘ ни кара да си платим за тази стерилност. Тези студенти, които са изолирани и не се съотнасят до нещо и не се сравняват с никого, по този начин опазват тяхното изкуство, но застрашават тяхното бъдеще. Театърът може да бъде отворен за други опити на различен театър за да намери общи принципи, и чрез този опит да предаде тези принципи - чрез неговият собствен опит. И в този смисъл отварянето към различното не ни обърква и слива с другите, както и не попадаме автоматично към някакъв синкретизъм. Това само ни предпазва от стерилни изолации и разпад от безразборност.

Когато имаме абстрактна или теоретична основа, това не значи, че ще правим един и същ театър или ще приличаме един на друг. Театралната антропология не следва такива принципи. Тя се интересува от евентуалното им използване, не поради техните дълбоки или хипотетични причини, които може да обяснят евентуално нещо, по-скоро се занимава с какво си приличат един с друг. Тези принципи са полезни както за Ориенталския, така и за Съвременния артист-изпълнител. Те са полезни едновременно за тези, които търсят кодифицирани традиции, както и за тези, които страдат от липсата им.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Размишления

Някой размишления за преподавателите, студентите, символите и други клишета за танца и кариерата на артиста. Когато записвам мислите си, се чувствам по-отговорна. Иначе импровизирам.

Когато виждаме, че студентите които обучаваме не са по-свободни и по-изобретателни от нас, трябва да се запитаме защо се е стигнало до това заключение?

Когато учителят иска неговите студенти да са като него, трябва да се запитаме за характера на учителя.

Когато няма нови тенденции в изкуството, трябва да се замислим как живеем.

Нов танц можем да наречем само тогава, когато нещо още не е станало тенденция.

Мълчанието и паузите между движенията според мен са най- големите постижения в танца.

   Галина Борисова, личен архив


Разгадаването на скрити смисли и символи, които движенията биха могли да съдържат, ме кара да бъда много внимателна в тяхното използване. В настоящето се опитвам да бъда максимално документална, в близкото минало бях достатъчно поетична, а в по-далечното отминало време личната ми преценка за моята работа се свеждаше до това - да не повтарям модели и образци, които бях виждала или които си представях, че може да съществуват.

Когато през 2001г. в Берлин ме попитаха защо правя такива спектакли, отговорът ми беше: «Правя това, което в реалния живот не бих могла да направя. Изкуството е моята неосъществена реалност». И сега бих потвърдила тезата, че правенето на нереалистични спектакли чрез реалистични методи е по-приятно, отколкото правенето на реалистични спектакли чрез нереалистични методи.

Кога трябва да спрем да танцуваме? Когато има реални причини за това? Кои биха могли да са тези причини: умора; отегчение; физически травми; психическо напрежение; изчерпване на потенциала, мизерно заплащане, творческа неудовлетвореност; прекалена ангажираност; жертване на личното време; среда, която не ни възбужда и стимулира; изтощение от постоянно доказване; прекалено ангажиране с проблема; размиване границата между реалното и фантазираното; възрастта и т.н. Не мога да отговоря защо толкова двигатели не могат да задействат спирането и слизането от сцената “безболезнено” на много танцьори, балерини и балетисти? Може би логиката и съзнателното анализиране не биха дали отговор на дилемата кога да спрем. Дали пък да не приемем тезата, че тялото само по себе си понякога надделява духа и енергията в него? То винаги има нужда да се движи. До момента на замирането му.

Да се задвижи опитът е повече от това да се задвижи материята. И съответно да се задвижи наследството е по-трудно от това да се задвижат хората. По-директно казано, опитът има значение. Годините само го доказват.

Съдба, Случайност и Опасност – три неща които винаги са ме привличали. Съдбата, поради факта , че не зависи от мене; случайността, на която най-искрено се надявам; и опасността, която ме кара да изпитвам силите си.

текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"