Човешкото същество като нещо - 2 част

Масаки Ивана

Човешкото същество като нещо

(съвременно Буто и голо тяло)

Текст на Масаки Ивана (Рим, 7 март 1999г.)

Превод от японски Такаемаса Кавашима

3. Моята история за голото Буто тяло

Стигнахме границата, където ще се заемем с въпроса за голотата на тялото в Буто. Нямам никакво намерение да представям голотата на тялото създадена от идеи, или тази, която би могла да се нарече философска позиция. Като човек, който работи в полето, използвайки голото тяло като основа за около 20 години, започвайки през 1979г., бих искал конкретно да разкрия моя опит и грешки, поради голото Буто тяло. Идвайки от драматичния театър, се присъединих към танца през средата на 70-те години, когато хора като Мин Танака или Сейджи Шимода вече разработваха тяхното голо Буто тяло. Когато ги наблюдавах с крайчеца на окото си, започнах изолирано да работя с тялото. Когато мисля за това днес считам, че съм преминал през четири периода в моята кариера на Буто. 

1   През 1975г. спрях да се занимавам с курсовете като театрален актьор, които продължиха 7 години, за да започна работа с тялото. Усещайки силно отхвърляне и липса на свобода в текстовете, произнесени на сцената, избрах доста безкомпромисната, здрава и деликатна "изострена ваза"- тялото. Първоначално се занимавах само с действията на тялото, които не можеше да се нарекат танц, но постепенно, имитирайки танцът на другите, започнах да представям танц неясно, наричайки го импровизация. През октомври 1979г. по време на танцови серии по една на месец, започвайки през януари си мислех, че успявах да разбирам себе си. Това беше пълна голота с цел да се ликвидира или да се унищожи нулевият танц - нулевият аз, но откровено не мога да кажа, че нямаше нарцисизъм. Въпреки че си обещах, че ако човек не може да види долната сексуална част, това не е голо тяло, спомням си, че срамът ме предпази първоначално дори да си отварям коленете. Но това, което би могло да се нарече сляп късмет, пълната голота като последствие, ме насочи към средствата за танцуване. Фактът, че пълната голота съзнателно и психически предпазиха движенията, преустановиха ги, ограничиха тялото ми, вътрешното пространство стана много компактно. Тези три напълно голи танци ми предоставиха някакви елементи за открития и през следващата година придобиха някакви лични значения. 

2   Петте години от 1980 до 84-та, акумулирайки месечните серии, без да достигна до някакви
    значения, да открия принципите за моят собствен танц, който се състоеше в това, че бях напълно гол, неподвижен и изправен. Тези три основи според общото разбиране и концепция за танца бяха „не“-танц, но аз обмислях повече факта за придобиване на твърдост на вътрешното пространство, за да се противопоставя на външното. Например в сериите „Невидим“ от 80-те, 81-ва стоях изправен в естествена светлина до края на представянето за около един час, а в сериите „Намаляване“ през 82-ра проточвайки танца отново за около час, преходът се състоеше от изправено положение, после клякане и накрая търкаляне по земята. В същото време, това което имаше някакво лично значение бяха тези различни положения да се появяват едно по едно. Развих „Tsuzura” (плетена лозова кошница), соло което се състоеше само от движение в бедрените кости, след което обхващах двата крака с ръцете си; „Падане“, като средство за мигновено разкъсване на пространство-време, което се поддържаше компактно, състоящо се в това да застана на върха на единия си крак и след това да падна назад, обръщайки си за миг главата, преди тя да се удари в земята.

3   През 85-та за пръв път след 6 години, облякох отново костюм, създавайки „Namanari“ (Половин Демон). Оттогава имах периоди в които редувах да бъда гол или използвах костюми, като тази работа определи периода на преход от тялото като обект, към „човешкото същество като нещо“, което е преход от психологическото тяло към емоционалното тяло. И така тази година, 10 години след като започнах да танцувам, започнах да претендирам, че правя Буто. Създадох 16 солови работи, като обектът можеше да бъде жената, мъжът в жената, жената в мъжа, или пък самият мъж, вулгарното свещено. 

4)    През 94-та „Легендата Жизел“ отново ме срещна с „ движения“ което до преди 15 години се срамувах да правя.  Мисля си, че ако предадох „перфектната неподвижност“, която постигнах за 15 години, това беше поради възхищението ми към усещането за отваряне.

Голото тяло като обект

Мисля, че значимостта на моето голо тяло в танца от 79-та до 84-та за които говорих до тук, са за да приложа себе си и да избягам от „Човекът“.  Навътре в тялото, в окото което се нарича око, и уста, която се нарича уста, разпръснах восък и ги запечатах здраво. И така реших от тук нататък да живея живот като обект. Но преди това бих искал да обясня, за да няма недоразумения за разликата между „нещо“ и „обект“. Нещото, за което често се говори в предходните етапи е общ термин за вещественост на човешкото същество като живо същество, което се слива толкова много с деликатността на „веществото“, което е интегрална физиология, интегрална емоция. Но когато става дума за обект - аспектите на Душата (емоции, желания, интелигентност и интуиция) се губят. С други думи това е тяло, което е само физиологическо, материално. И в този смисъл ние можем да считаме първия етап от голото тяло,  според концепцията за тялото като „човешко същество като нещо“ което аз наричам тотално тяло,  че е било частично и пасивно голо тяло. 

От гледна точка на моята буто концепция за човешкото същество като нещо, тези шест години на голото тяло като обект генерираха два аспекта на постижения и не-постижения. Според постиженията мога да спомена факта, че успях на постигна обекта (материалното тяло), докато се отдалеча от „Човекът“ като стандарт, където системното обществото постоянно изисква от нас и докато напълно избягам от него, за да не бъда заобиколен от вербални обяснения. Мисля, че не исках да се хвърлям към изобилности, а да се превърна в самата субстанция.

Голото тяло обект като резултат породи някакви конкретни реалности. Едната е, че чрез директния контакт с въздуха, всяка една част на тялото започвайки с кожата, имаха абстрактни аспекти и се механизираха. Голото тяло в генерален контекст на ежедневния живот може да бъде видяно къпещо се, миещо се, спящо, да прави любов, но това са конкретни аспекти по подразбиране, в сравнение с абстрактните аспекти или аспекти на обектите (материално тяло); представих 150 напълно голи представления на открито и закрито, улавяйки усещането например, че кожата се отваряше постепенно чрез контактът с въздуха. Хората, които идваха да ме гледат не виждаха моите форми или движенията ми, а гледаха как кожата ми се променяше от бледо розово до медно. Друго важно нещо, което предизвикваше тази голота и неподвижност, свързани заедно, напълно разкриваха детайлите на тялото като обект и предоставяха на публиката нов поглед как да се „гледа“. Когато хората по принцип изследват нещата, те често ги виждат само като понятия. Но когато става въпрос за голо и неподвижно тяло, тогава актът на „гледане“ веднага става конкретен и деликатен. Създадох едно соло парче от 81-ва, което се казваше „ Танцувайки невидим“, където бях на четири крака, преобръщайки се и изправяйки се. Хората, които го гледаха казаха, че погледа им е прониквал при свиването на ануса ми и при перисталтичните движения на моя скротум (тестисите) и рисковете, поемани от лигавицата на главичката, спазмите на мускулите, изпъкналостта на вените ми под кожата.

Друга важна част, която беше постигната е, че тялото започна да има чувствителност към „външната природа“ която се намираше вътре в тялото. Това вътрешно пространство стана компактно, понеже вътрешното време (това което се казва пейзаж) посветеното тяло на обекта, не можеше само да се развива. И ако вътрешното пространство не е запълнено, не е възможно да се сдобием с тотално тяло, което позволява обобщено съвместно съществуване, хармония и обмяна между вътрешно пространство-време и външно пространство-време. Тази тема ни довежда до „облеченото голо тяло“ от 85-та.

Голото тяло като секс

От 1985г. когато започнах да обличам костюми, започнах да следвам пътя на буто, където костюмът и голото тяло си партнираха, но това което е важно в моят случай, не беше че съм танцувал гол или облечен, а че съм танцувал гол през по-голямата част от времето, като човек който се е навлякъл в костюм. Ако е просто въпрос на това да махнеш костюм и да останеш гол, би могло да се каже, че е проявление сравнено с пречистването или с неприкосновеното. В моят случай под костюма винаги е присъствало голото тяло. Или с други думи не е въпрос да си изпилиш кожата, излагайки навън нещо, което е било под кожата, а по-скоро е кожа, разкъсана от нещо закалено, защото дълго време е била изложена на открито. Затова за мен костюмът е направен, за да се махне, той е нещо което предава защитата на тялото и ума, и още повече костюмът е подготвен предварително, поради това тяло и разум са нещо, което трябва да бъде експонирано. Това което е важно, е фактът, че голото тяло съществува и под костюма като нещо, което копнее за секс. Защо такова твърдение? Може би защото отделяйки време и въздържайки се от голото тяло като обект се получава обратният ефект - генерирайки голото тяло като пол или защото бидейки домакин дълбоко в себе си, заедно със собствения си нарцисизъм, глада за пол надава глас. Или докато сме облечени, голото тяло за пръв път показва своя сексуален имидж. Или всичко едновременно. Както и да е, в „ Половин Демон“ бях облечен с рокля с дълбоко деколте, която не се възприемаше като рокля, а като нещо, което предава системното общество или стандартите, които осъждат жената като жена. И когато сядах и долната част на полата се повдигаше брутално, можеше да се открие за първи път, че под роклята има мъжко тяло. И за да няма недоразумения искам да кажа, че нямах намерение да изпотявам публиката като си показвам грубите неща. И това е, защото през моят период на моето голо тяло като обект, исках да изкова кожата и всяка част от тялото ми да станат част от механизма. В моят случай това голо тяло втвърдено от факта, че вече е било в контакт с въздуха, костюмът имаше отношение на корелация (различни материали със същата тежина) и тази корелация (или тази неестествена връзка) припомняше на хората от публиката за полът. След „ Половин Демон“ танцувах с или без костюм, показвайки моето голо тяло. За мен това беше тоталното тяло, тялото като нещо, сравнено с голото тяло като обект, което е позитивно голо тяло. И това е защото жената която живее във физиологичното мъжко човешко същество което съм аз, която още повече е жена, която заслужава пол, е моето вътрешно пространство (вътрешно време). Има аргументи, че трябва да се редуцира „тоталното тяло“ в пол. Може би защото се разбира много персонално, много субективно. Но ако искаме да опишем човешкото същество, обществото, системата, няма съмнение, че полът съществува като основа за всеки от тях. 

Животът като пол - зад деня, винаги съществува нощта на душата. Факт е, че е проблем на системата, обществото и политиката да не третират половете справедливо, продължавайки да ги потискат и унижават. Танцът  може да се счита като спътник на това потискане. Искам да изясня тази гледна точка като опиша моето дълго изследване на “G-strings” (превръзка-костюм, който скрива гениталиите).

„А-сексуалното“ обозначено като биологично - няма разделение на половете. Не мисля, че можем да считаме за еквивалент би-сексуалният случай, където и двата пола да се представят, но това което мога да кажа е, че “G-strings” превръзката в Танца може да бъде само „анти-сексуална“. При танца в повечето случаи, полът се разкрива с помощта на „покрития“ (тежко оборудване, което се състои от слипове, бикини и обути чорапи). С други думи това е безразличие към половете и даже пренебрегването им. Обаче в повечето случаи темите са любов, мъж, жена. Разбира се "любов" или "мъж и жена" не ни отвеждат директно до пола, и не е ли това съучастник на потискаща мисъл на системното общество, наречена „хармония“? Вместо това при Танца, голото тяло често се отнася до концепцията за здраве и прави пола да се замъгли. От друга страна мисля, че артистите, съвременните танцьори или буто танцьорите започвайки да работят, са в изключителна позиция да разобличават машинациите на системното общество.

Ако сега погледнем „G-strings” при Буто (наречени „tsun” на професионален жаргон) никога не се е променило и никога не е било обект на каквито и да е подобрения. Те просто наследяват стил без да се замислят и това не е съвременно буто. Не би ли трябвало да има мисъл, някаква оригинална идея когато разглеждаме „G-strings”? Като изключим голото буто тяло, единственото изключение от това за което говоря, е един пример на млад японски буто танцьор, живеещ в Холандия - той обръсва окосмените си гениталии и си слага трансперантни чорапогащи, които може да се сбъркат като негова кожа и перфектно успява като куклата на Ханс Белмер, да направи абстрактна долната част на тялото си.

И накрая, въздействието на гениталните части и полът са важна тема при Буто за мен. Но искам да кажа, че в реалния живот не съм сексуален маниак, нито перверзен. Според различните вариации и теми при всяко едно мое представяне, правих различни „G-strings” превръзки. Няма да се спирам на детайли, но ако трябва да ги изброя:

1)    Представяне или не-представяне на гениталния мъх в пълна голота

2)    Много тънки ластици „tsun”

3          3)    Женски генитални части с изкуствена коса

4          4)    Мъжки генитален апарат (пенис)

5          5)   А-сексуален апарат и  т.н.

Ако трябва да опиша последното -  а-сексуалният генитален апарат е направен по следния начин: завързвах с еластичен бинт пениса и мъдните торбички, изключвайки тестисите. След това насочвах пениса и мъдните торбички към ануса и стабилизирах пениса с тънки ластици „tsun”, докато тестисите  се издигаха от двете страни. И накрая всичко това стабилизирах в по-големи ластици „tsun” в същият цвят като пигмента на гениталиите. Чорапогащници при жените, без да зашивам линии - 0.3 милиметра тънък (наричам го кожа-костюм) отгоре. И причината да говоря за всичкото това е не за да го опиша, а за да обмислим и разгледаме нашата работа на професионалисти, не като третиране на пола и голото тяло като понятие, а за да постигна видимост - използвайки конкретни средства.

Бъдещето голо тяло

Смятам да продължа да изследвам „кожата-костюм“ или “G-strings”, но когато мисля за трансформация, най-важният фактор третиран от Буто, фактът че голото тяло само по себе си описва различни неща, които спят в тялото непосредствено или постепенно, материализирайки ги си мисля, че това е много изключително качество. Не е ли страхотно, че простото голо тяло "става" жена и може да "стане" звяр?

Рим, 7 март 1999

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Човешкото същество като нещо - 1 част

Масаки Ивана

Човешкото същество като нещо

(съвременно Буто и голо тяло)

Текст на Масаки Ивана

Превод от японски Такаемаса Кавашима

Преди да говорим за самата тема, искам първо да изясня термина „съвременно буто“, който използвам за заглавие. Работата на Тацуми Хиджиката, считан за основател и баща на Буто, се роди от необходимостта и нуждата на времето и в този смисъл тази необходимост отговаря на тези изисквания и може да се счита за един от съвременните танци. В същото време е сигурно, че това е Анкоку Буто (танц на тъмнината) или това което Хиджиката обозначава като „буто“, кореспондира с „танцът на Хиджиката“. Онези които твърдят, че това е буто, включвам и себе си, са въвлечени в капана на Хиджиката; за да намерят буто като свой собствен съвременен танц, като личности, напълно отличаващи се от Хиджиката, те трябва да се отдалечат и избягат от този капан, да търсят нови начини, изправени пред времето, поставяйки под въпрос собственото си тяло, както и Хиджиката го е направил преди това „ измъквайки се от тъмнината толкова надълбоко, че е невъзможно да се види и един инч напред“, буто на бъдещето, Хиджиката на бъдещето.

Както и да е, Буто е вече стил, който се приспособява към танца на Хиджиката, като по съдържание го наследява и можем да кажем, че този стил още е жив. Несъмнено не можем повече да си губим свободното време, за да казваме, че сме критични към така нареченото училище Анкоку Буто, източникът на което е Хиджиката. Понеже времето изисква в настоящия момент, хората които имат същата душевност, включвайки училището Анкоку Буто или Буто-kas (хората които живеят с буто), които имат различна отправна точка, или хората които не са Буто-kas, които не са се нарекли така, от необходимостта да се придържат към времето, да си отправят въпроси и понякога, когато са оголени, да практикуват Буто. И в този смисъл може обаче да се работи без стил и без училища, без назоваване, определяне и т.н. И затова се осмелявам да го нарека „съвременно буто“ – реализирано и буквално лишено от етикети.

Сега искам да говоря за самото буто. Няма нищо по-трудно от това да се опитваме да разберем или да обясним какво е буто. Причината е, че буто има кратка история и няма установена дефиниция и още повече - търсенията на буто са изолирани от буто-kas, затова методите и идеите са толкова разнообразни. И няма съмнение, че разнообразието е едно от основните качества на буто - всички ние изследваме нещо дълбоко в себе си, отвън тези различния и това е нещото, което ни обвързва. Има един афоризъм, който Хиджиката споделя: „буто е тяло, което стои изправено със своя живот в опасност“, както и аз споделих, буто е „техника на самия живот, който се осмелява да живее умрял“. А сега много внимателно искам да подходя към темата.

Първо, ако въпросът е да определим какво е „танцуването“ преди да използваме думата танц и съществуването на буто, трябва да отговорим на въпроса: „ реализация на тялото чрез мечти и желания“. Това описание може да изглежда наивно, но колкото повече мислим какво е „тялото“, този аспект коренно се променя. От това следва, че същността на мечтите и желанията или на реализирането на тези пукнатини се разделя на множество фрагменти, които се движат в различни посоки. По-нататък бих искал да разгледам танца на Буто (обозначен с Буто) в сравнение с това, което обикновено е съвременен танц (обозначен с Танц).

Материалът Буто е „ тялото като живо същество“, да го наречем човешко същество. Живото съществуване е самата енергия под формата на плазма и по този начин е същество, което излиза извън границите на обществата или системите или Човекът (бидейки ограничен живот, намирайки съществуването си в социални връзки или взаимоотношения с другите). И когато говоря за Буто, винаги си напомням какво е субстанция. Например субстанция желязо или вода, чийто компонентни атоми, управлявайки ги като такива, се свързват по компактен или свободен начин, по последователен или непоследователен начин, носят естественост и необходимост, които ясно се различават от другите по-крайни вещества, като бронз или живак, например. Различавайки се от „Човека“, човекът като живо същество наподобява вещество, но в сравнение с веществото, атомите, които го съставят, са далеч по-разнообразни и представляват ансамбъл от душа на индивидите (емоция, воля, интелигентност) и тяло (допълващо индивидуалната душа), включително непоследователност, ирационалност и неясност. Ако вземем предвид, че веществото се характеризира с точност, необходимост и съвършенство, то човешкото същество съществено се различава от веществото (тоест прецизност и съвършенство, които са неясни, несъвършени и нееднозначни). Тук бих искал да обознача последното с "нещо". Тялото като живо същество, към което Буто е адресирано, е човешкото същество като нещо: поне аз така мисля.

Преди да се задълбочим в тези изброени причини, нека да погледнем генерално на Тялото, което се съотнася към Танца. Материалът на Танца е „танцуващото тяло“.

Танцуващото тяло е разположено в продължението на „Човека” и е тяло, организирано с цел танцуване. Без да се страхува от неразбиране, „Човекът“ като обект на танца е „гражданин“ (не означава гражданин в противопоставяне на буржоазията като класа или на жителите на селските райони, а хората от заобикалящата ни среда, където те могат да стандартизират значенията и символите, тоест да приемем предварително логиката на обществото).

Нека се върнем още веднъж към тялото на Буто и да хвърлим повече светлина на неговият характер. Според мен Буто Тялото, тяло което е живо същество, приблизително може да бъде представено от следните четири неща:

1)    Физиологическо тяло, снабдено с емоции, които са индивидуалност

2)    Тяло, което индикира природата

3)    Тяло, изработено от живота, включвайки времето от създаването му до сега

4)    Тяло, което също включва Душа, включвайки интуиция (директно чувство)

Цялото това изброяване няма никаква логическа последователност, по-скоро обмисля едно нещо от различни гледни точки. Ако се изкажем по по-сложен начин, става дума за тялото, чието вътрешно пространство-време и външно пространство-време съжителстват заедно и са в хармония. Ако опростим това, става дума за собственото ни тяло, поддържано от Вселената и Природата. Като цяло разглеждам тялото като нещо, притежаващо подобна материална основа по достатъчно завършен начин, което може да се нарече общо тяло. Известно време в миналото се казваше за Буто, че е лекувал насилието, еротиката и е бил в "нарушение", но ако представим цялото тяло на Буто, става ясно, че тези елементи считани за зли (зло намерение), формират част от него и са включени в него. И това е защото като опозиция на Буто, Танцът изразява нормализираното тяло, позитивните аспект на идеите и живота, докато при Буто, изначалните части на този живот се появяват по-скоро от необходимостта да се формират от тъмните части (злите намерения) и хората, практикуващи Буто, също изливат енергията си в изразяването и на тези сили.

Продължавам да твърдя, че Буто тялото е индивидуалното тяло, естественото, сформирано от живота и по принцип е тоталното тяло. Но за по-голяма яснота нека да разгледаме кореспондиращите характеристики на Танц тяло.

1.     Тялото по-скоро е систематично, отколкото индивидуално

2.     За тялото е по-важно да включва функция, а не природа, то може да бъде квалифицирано по урбанизация

3.     Тялото не е първичното (вътрешното) пространство-време, а вторичното (външното) пространство-време, което представлява ядрото (вътрешността, сърцевината), така че формите или движенията стават важни

4.     Ако Душата се раздели на емоции и съзнание, субектът е тялото като система, крайността на ума, което е дух или интуиция - трудно се съотнася

Това което може да се установи от изложеното преди това е, че Танц тялото е частично нещо. За да избегнем недоразумения, бих казал, че това което е частично е подчинено на това, което е тотално, така че „Човекът“ живеейки в система е по-малко важен отколкото индивидуалното човешко същество като нещо, или е харесвано. Важното е фактът, че съответните същности на тялото между Танц и Буто са твърде различни. 

В допълнение Буто, човешкото същество като нещо, трябва напълно да се разкрие (отвори). На друг фронт Танцът, понеже съответното тяло на танцьора е нормализирано, се изисква постоянно усъвършенстване на танцуващото тяло (кристализиране). Кое от двете е по-важното е въпрос с относителна стойност. Но ако искаме да продължим дискусията и да разгърнем сравнението малко по-далеч, можем да кажем: 

/понеже танцуващото тяло е нормализирано и частично (частичното тяло в конфронтация с тоталното тяло)/

1)    логиката на конкуренцията - изключителното и нисшето върши работа

2)    идеите или желанията заменят тоталното тяло и стават основен субект на Танца

Може да съм малко брутален, но никога не съм чувал, че Буто танцьор се е явявал на конкурс. Буто винаги е първи, няма второ или трето място. Ако имаше Буто, което да е доволно от второ или трето място, то нямаше да е възможно да се нарече Буто. Причината е, че никой не може да класира живота.

Искам да говоря за характеристиките на идентификацията при Буто.

1)    Ако нещото, което спи дълбоко в нашето тяло се разтвори напълно, следвайки аспекта като нещо от това човешко същество (перфектен аспект като неяснотата например) абстрактното изображение ще бъде увеличено. Ако нещата се събудят и се представят едновременно, тогава това ще генерира двойни изображения. Например, при буто - да се изправим, не значи просто че тялото променя позицията си от седнало положение, но означава, че някакъв феномен или демон се изправя.

2)    Напълно отворената позиция на живото същество неизбежно поражда онова, което обществото като система нарича „зло намерение“. Като и да е „зло намерение“ е само едностранна формула на обществото като система, докато за живото същество, това са само част от завършени и тотални аспекти. Живях в Южна Нормандия, където  началото на пролетта наблюдавах едно катерещо се растение, наречено bindweed, което се навива около други растения за да се развива, като си осигурява хранителни елементи, което в крайна сметка води до смъртта на растенията, към които се е прилепило. За обществото като система, това растение би приличалo на въплъщение на Злото, но то няма как да си промени поведението, дори ако това се счита за натискащ начин.

3)    Регресията и ограниченията са също част от характеристиките за идентификацията според Буто. Аспектите на живото същество не са само сред прогресията(напредването) или разширяването. Напротив, същността му е във факта, че се свива, изчезва или избледнява. Даже когато считаме нещо за дълбочина на тялото, фактът, че танцът или движението имат ограничение се превръща в изключително важно средство. Това значи, че нещо дълбоко не прелива лесно. Напротив, ако напредването и разширяването станат прекомерни, изненадващо те карат материалността на тялото да се разпадне. Най-общо казано, Буто е съгласие с факта, че публиката или танцьорите възприемат по сетивен начин (чувстват). Танцът е съгласие с факта, че публиката или танцьора разбира.

Рим, 7 март 1999

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"