Вярно с оригинала

 

„Вярно с оригинала“ - авторско соло на Галина Борисова

спектакълът е осъществен с финансовата подкрепа на Министерство на културата

и в партньорство с фондация Етюд

Премиери: 7,8 декември 2021/ 28, 29 януари 2022

галерия Етюд

Пет важни въпроса на Галина Борисова към Галина Борисова

 

                                             фотограф: Виолета Апостолова/Лети

 

Кога се роди идеята?

Защо се захванахте с „Вярно с оригинала“?

С какви средства осъществихте идеята?

Какви разкрития ви донесе тя?

Какво от тук нататък?

 

Идеята да се захвана с темата „Вярно с оригинала“ започна на шега. Провокирана от усещането, че все повече трябва да доказваме себе си, да се представяме, да жънем харесвания в социалните мрежи, да се самопродуцираме и саморекламираме. За един артист и човек отдаден на изкуство, всичките тези усилия по-скоро са неприятно задължение, досадно действие, отколкото нещо, носещо удовлетворение. Напоследък обаче все повече сме заложници на себе си, доказвайки същността си, заверявайки с подпис и печат постоянното „производство“, като само при някои късметлии това „производство“ е  действителен творчески процес/продукт, който незнайно как може да отиде в графа – шедьовър (ако въобще това е успокояващо за автора), тъй като е малко вероятно точно такъв автор да претупа нещата с които се е заел, за които е отделил време, за да се съотнесе подобаващо по дадена тема, която изследва и се е понатрупала през годините опит. Но това уви! не е достатъчно! Трябва също така размах, талант, устояване и отдаденост. Но ако се съмняваме в смислеността да се създава -  „ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго“, то ние автоматично отпадаме от постоянното „състезание“ живот. Затова по-сериозно погледнато „Вярно с оригинала“ поставя и други теми под лупа, като оставим чисто прагматичните настрана, че трябва да се заверим с подпис и печат и да се отчетем навреме. „Вярно с оригинала“ поставя въпроси свързани с продуктивността, с необходимостта да се работи и създава, необходимостта да се съревноваваме със себе си и с другите, необходимостта да опитваме, да сме живителни.

И тук стигаме до третия въпрос с какви средства осъществих идеята. Размишлявайки за всичките тези ужким познати неща, които няма какво толкова да се реформулират (термин който много ме забавлява) или дискутират отново и отново, задавайки си същите въпроси откакто свят светува, човек стига до прости истини, които уж знае, но винаги трябва да си ги напомня. А и защо пък да не представи своята гледна точка и повтори опитите, направени преди нас. Чудейки и маейки се как да представя всичките тези въпроси и теми, реших първо да скрия себе си, докато другите говорят за мен и мои произведения (началото на спектакъла започва с видео, което се прожектира на тавана на пространството), за да видим как и какво си спомняме, как го описваме, как го тълкуваме. И докато достатъчно дълго слушаме впечатленията на другите, говорещи за нас, става все по-трудно самите ние да се появим и направим нещо пред полегналата публика, която е на опасно (?) разстояние от представящата „оригинала“, която убедително (поне за себе си) раздава себе си, съсредоточена да не стъпче нито една ръка или крак на полегналата публика. В третата част решението, което най-много ме забавлява, е че публиката най-накрая трябва да изслуша и моите разсъждения за живота, който все по-трудно понасяме с времето, за изкуството, което вече не ни носи удовлетворение, или за излишната производителност, преходността на спомените и разколебаните убеждения. И докато влачейки се по пода с две коледни осветителни тела (малки въртящи се цветни лампи) като за последно удостоверявайки себе си, с подпис и печат, оставям публиката да изслуша последните думи: „Хубаво все пак е да описваме нещата, да можем да се оправдаем, но ми омръзна от статистики, преподреждане, измисляне, ЕГН-та, статистики, числа, кодове… Надявам се, че не ви попречих с цялата си откровеност. Вие размишлявате ли върху въздействието на обектите, животът става все по-сложен и наситен, и не може да се продължава така, както допреди малко. Ние имаме разстроени сетива. С времето ставаме все по-невротични. Някога като малка бях много щастлива, тогава не знаех, че всичко е въпрос на подпис и печат, копие заверено с оригинала, както и не знаех, че трябва да имаме някаква последователност и да сме производителни, да се насочваме устремено към целта. Съществуваме чрез биографиите нали? Може да се приберете у дома спокойно и да попрочетете нещо за номинализма от Г-н Хобс!“

 

 

Какви разкрития ми донесе този проект? Нищо особено, но ми припомни отново как деликатно трябва да се артикулират всичките тези теми, и колко е трудно да създадем  оригинал, или поне копие, заверено с оригинала. Публиката няма нужда да получава  илюстративни решения, тя по-скоро трябва да бъде оставена сама на себе си, за да си отговори на тези въпроси, а по-късно, когато се прибере у дома, да има за какво да разговаря по време на вечеря.

 

 

Какво от тук нататък? От последните две години не мисля, че можем да имаме много планове, затова се оставям по течението. Все още има какво да се направи, трябват действия разбира се, но и не обезателно и на всяка цена. Активистите винаги правят грешки. Но трябва да сме готови да можем да живеем и дори когато инструментите ни са счупени, електричеството е спряло и дъждът вали!“

Галина Борисова

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Време на целомъдрие

                                                                 Мария Тальони, Силфида
 

Върху мита за женската чистота

Ирене Зийбен[1]

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

 

Романтизмът налага идеята за безплътност на ефирната Силфида[2] върху образа на жената. И до ден днешен танцьорите страдат от това клише. Но вече тялото си възвръща женствеността.

 

Те са въздушни същества: прозрачни, чисти и леки като перце. С крилцата си като на водно конче, те имат дарбата да бъдат видими и невидими. На границата на физическото оцеляване и смъртта, тялото и разума, те живеят от въздуха и любовта, неспасени и неприласкани, биват отнесени в отвъдния свят. Техният земен ерос е отделен и превърнат в тъмната сянка на черния лебед, магьосника, злата вълшебница. Ефирно безтегловни като облаци мъгла, те се носят, оставяйки след себе си едва забележими следи. Леки женствени извивки, едва загатнати по детските им тела. Те живеят, а понякога и умират, като девици. 

 

Мария Тальони е първата от този вид. Тя може да бъде видяна в картините на Пол Бюрд, застанала боса, леко стъпила върху розов храст. Тя въвежда островърхите палци, които биват широко приети, и ”тальонизира” цял Париж. Въплъщение на едва доловим аромат – невинен цвят – тя има красотата на нежно цвете. В психологическата трилогия на Чайковски на Петер Шауфус и Оле Ньорлинг[3] розата е символ на потиснатата и затова опасна сексуалност, а „Спящата красавица” е поставена като притча за половото съзряване. Разбира се, Тальони - преди епохата на Фройд, Юнг и Бетелхайм - е била напълно ненаясно с тези неща. Ние не знаем нищо нито за нейната зрялост като жена, нито за нейното високо и целомъдрено изкуство. Като гнездо на балерините от епохата на романтизма, първото представление на „Силфида”, предизвикващо законите на земната гравитация, влиза в историята.

 

„За да бъде един балет убедителен до някъде, всичко в него трябва да бъде възможно. Колкото по–приказно е действието и колкото по-химерни са образите, толкова по-малка е вредата за сюжета. Теофил Готие, балетен критик и либретист от времето на романтизма, бил експерт по всички приказни и женствени неща в танца. Ползвайки двете големи съпернички в танца Мария Тальони и Фани Еслер като пример, Готие демонстрира противоположните полюси на принципа на женствеността: „Тальони е християнска танцьорка, тя се носи като дух сред прозрачността на нейния бял муселин, с който тя обича да се обвива. Тя може да се оприличи на блажена сянка, под чиито розови пръсти гирлянди от божествени цветя едва се поклащат. Фани Еслер е езическа танцьорка, която напомня гръцката муза на танца Терпсихора. Дрехата й е цепната чак до кръста; когато се наведе и бедрата й безсрамно се показват, а трескавите й ръце се отмятат назад, пълни със сквернословие, ние сме склонни да вярваме, че тя е една от онези удивителни фигури от Херкуланеум или Помпей.” 

 

Готие с възхита говори за първата Жизел, Карлота Гризи през (1841) най-вероятно заради това, че тя, като архетип на неистовата, стихийна природа на танца, съчетава характеристиките на двата типа балерини: еротизъм и невинност, божествени и земни черти. „Рееш се с нея в небесата на вълшебните висящи градини в царството на духа, където тя е кралица” (Хайнрих Хайне) Гризи въплъщава двата аспекта на anima mundi - божествения и светския, както Герхард Закариас, юнгиански психотерапевт, пише за култа към женствеността в романтизма. 

 

                                                                     Карлота Гризи

Всяка жена в класическия танц неизбежно попада между тези две опозиции. Когато тя е „elβlerian”, се поддава на любовни нагони, на страстта и сладострастието (след ядене, пиене, пушене или секс). Тя се глези с сладкиши, шоколад и шампанско. Тя е в постоянен риск да не падне като камък от царството на ефирния дух във властта на земната гравитация. Когато остава в ”тальонизма”, тя упражнява перфектен самоконтрол и успява да овладее най-първичните от всички желания (дори по-първични от сексуалното желание) – за храна и самосъхранение. Пропорциите на тялото й напомнят тези на дете в предпубертетна възраст. Токова чисти, неопетнени и невинни, че Луис Карол, създателя на „Алиса в станата на чудесата” ги обожавал. Този тип същества представляват протиположността на малката еротична прелъстителка Лолита. 

 

Аскетизмът и целомъдрието красят девствените същества от белите балети. В тях земният живот, с неговите бездни и болезнени емоции, е надвит и завладян от магията на приказките. Изкуплението може да бъде постигнато единствено чрез истинската вечна любов на човек, готов да жертва себе си, чрез „величието на куража” (Татяна Гсовски). Красотата е необходимо условие, защото на балерината никога не може да й се прости грозотата (Готие). Но кой идеал за красота тьржествува? Този, който омагьоса Карло Бласис, който настоява балерината да има телосложението на Венера или Диана? Прав ли беше Баланчин? Той толерирал дългите крака и ръце и късия, набит торс. Татяна Гсовски вижда препятствията по пътя към божественото съвършенство в „изпитанията и мъките на физическото израстване”, които съпровождат танца, в „болезнените импулси и копнежи на младостта” и в „най-абстрактната от всички авто-аналитични форми.” 

 

Пробуждането на женствеността - от което Аврора избягва след адажиото с розите, като потъва в сто-годишен сън сред бодливия храсталак  – се избягва и от младите момичета, които започват да играят в много ранна възраст (между 4 и 8 години), отлагайки пубертета чрез самодисциплина, интензивни тренировки и много строги диети. Започват да се появяват закръглености, нежелани като репродуктивните органи. Задържане на вода, причинено от хормоните, предизвиква временно подуване. Чувството за пълнота (не реалната пълнота) е най-голямата заплаха за всички Аврори, Силфиди, Жар птици, тези необгрижени и лошо отгледани момичета, инфанти, Хлое-та, разбира се Одети и Жулиети. Повечето балерини са невротични консуматори, пристрастени към упражненията. 

 

                    Първият балетен състав. В средата Карлота Брианца като Аврора. 

                                                                Мариински татър, 1890 г.

 

Неземните същества никога не кървят, освен в балетните обувки. Избягването на женственото тяло, към което патологично анорексични балерини се стремят, за да си възвърнат първичното състояние на невинност преди падението на човека, ни връща към ранните представи и поучения подобно абсурдните формулировки на Папа Инокентий III. Той считал „менструалното кървене” толкова „отвратително и нечисто”, че „ако плодовете се докоснат до него, няма да поникнат...” (цитат от документалния сборник на Закариас). В книгата си „В надпревара със Силфидите” американският лекар Л. М. Винсент посвещава цяла глава на „менструални теми и вариации”. Например, 18 годишна студентка по балет си търси подходящи витамини. Когато докторът й препоръчва мултивитамини с добавка от минерали за баланс на евентуалния дефицит на желязо, причинен от менструацията, балерината ги отказва с думите:„В моя случай мога да купя витамините без желязо”. Балерини без менструален цикъл са масов случай. Бивша прима балерина – днес майка на три деца – преминава през безуспешното лечение на множество медицински авторитети: „Без резултат. Имах менструация само когато бях във ваканция. Нищо не помагаше - докато не спрях да танцувам и започнах да преподавам”. Тони Бентли, балерина от New York City Ballet на Баланчин, започва така своя „кризисен” дневник „Зимен сезон” „...това е третият пореден цикъл, който идва навреме. Каква радост! Тяло, което яде, пие, поти се и се движи. Емоциите ми, настроенията ми, моите копнежи и желания, моята мекота? Лош знак е – нормалността. При целия този труд, неустойчиви настроения и строги диети, месечният цикъл е странен феномен. Не виждам и най-малката възможност да имам смислено - хубаво! – време като жена и балерина. Когато тежах 3 килограма по-малко и цикълът ми отказваше да се появява, бях по-нестабилна. Но тези колебания – постоянни възходи и падения – ме разконцентрираха и влияеха зле на танцуването ми. Как мога да стоя на станката всяка сутрин и вечер, когато един ден е рай, а следващият – ад?” Естетическият идеал за балерина е образът на дете елф. 

 

Бентли иронично отбелязва: „Ние нямаме никакви косми. Нямаме никакви косми на краката, никакви срамни косми, никакви косми по лицето, никакви косми под мишниците, никакви косми на тила. Единствено едно малко, стегнато кокче на главите си. „Вместо храна, ние приемаме музика. Живеем от изкуството, от емоциите. Нашата физическа енергия е нашият излишък от душевни емоции. Нашата вяра, отдаденост, любов и вдъхновение, нашите витамини и лимонадата без захар – това са нещата, които ни поддържат живи. Животът ни се върти около това какво не ядем”. И най-леките лицеви бръчици, бягащи очи, капчици пот, дишащи ноздри или какъвто и да е знак за умора са равнозначни на несъвършенство, „симптоми на тленност”, както пише Бентли. 

 

Статистиката показва, че шест процента от боледуващите от анорексия умират в следствие на изтощение. Болестта е много по-разпространена сред танцъорите, отколкото сред обикновените хора. Границата между завидно слабото и безнадеждно недохраненото тяло е тънка, а ефектът е много сериозен. Хормоналният дисбаланс, най-вече дефицитът на естроген, може да доведе до остеопороза, оттам до фрактури, поради изтощението. „Научни изследвания показват, че състоянието на костите на 30-годишни атлетки, които не са имали менструация за дълъг период от време, е като на 70-годишни жени”. (Frankfurter Allgemiene Zeitung). Метаболизмът притежава вид интелигентност за оцеляване. Той се стреми да съхранява протеините. Тренирането на мускулите пречи на загубата на протеини. Когато танцьорите загубят и последните си мастни резерви чрез недохранване, тялото си набавя протеин от тези части на тялото, където няма мускулна работа. Затова много танцьори със силни мускули на краката губят тегло от ръцете и гръдния кош. 

 

Ана Павлова си спестява обратното на живота на Силфида. Въпреки че тя е „деликатна, крехка, въздушна, готова да се отдели от земята”, според Сара Бернар тя притежава дар от природата „дълги, източени крака с изключителна красота”. В своята биография Ана Павлова споделя с тъга, че е трябвало да жертва: „пълноценното си осъществяване като жена – щастлив дом и весел детски смях” заради професионалния успех. Въпреки това тя се кълне, че би го направила отново и в следващ живот, при условие, че може да „вкуси изцяло, до състояние на полуда, всички житейски емоции”. Всички ли? „Няма да танцувам като земно същество, а като силфида, като слънчев лъч, като пенлив гребен на вълна...” 

 

                                                                        Анна Павлова

 

Дали обаянието на танцуващата невинност изчезва, след като се появи земната любов? След повече от 20 години в безтегловност и нетленност, най-изящната и най-стилната от съвременните Силфиди Ева Евдокимова изчезва бързо, след като се омъжва за диригент. Без да остави следа.

---

[1] Irene Sieben – танцьор и танцов педагод, кореспондент на Balettanz и Tanz-journal. От 1990 преподава метода на Фелденкрайс

[2] „Силфида" е най-старият романтичен балет, чиято хореография е запазена до наши дни. Има две версии на балета, като тази, хореографирана от датския балет-майстор Август Бурнонвил, е единствената оцеляла до наши дни. Премиерата на първата версия на балета е през 1932 в Парижката опера, хореографията е на Филипо Тальони. В «Силфида» Мария Талъони (негова дъщеря) въвежда палците и босите крака бел. ред.

 

[3] Peter Schaufuss и Ole Norlung, Deutsche Oper, 1992

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Някой трябва да им даде ризи и панталони

 

                                                                  Саша Валц "Тела"

 

Някой трябва да им даде ризи и панталони[1]

За «S» на Саша Валц[2] и за целомъдрието на ретро-нагласите

Ева Елизабет Фишер[3]

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

 

«Когато видя разпятие, аз се разпвам. Когато видя слива, се превръщам в слива». Това са думи на австрийския поет Ернст Яндл (Ernst Jandl). Когато артистът види нещо, направено от някой друг, го имитира. Това понякога може да се случи несъзнателно. Не бихме искали да уличаваме някого в лоши намерения. Но със сигурност бие на очи, когато хореограф нарече парчето си «Тела» (“Körper”), след като темата е била третирана много пъти - ако не е и дори изчерпана вече – от най-различни хореографи, като по този начин смело нарича предмета на изследване на предходните години още веднъж по име. От друга страна не можем да укорим хореограф, който иска в даден момент да се конфронтира по-дълбоко с материала, с който той ежедневно борави. Но Саша Валц и «Тела»? Преди повече от година, преди спектакълът да стане хит, премиерата изглеждаше като неефективен, бил той и прекрасно визуализиран, удар. А сега и това: послеписът на послеписа, наречен «S».

На празната сцена в Schaubühne на Lehniner Platz в Берлин на фона на менящ се декор се появяват четири жени и четирима мъже. На сцената се получава нещо като ров - капан, който изглежда впечатляващо, когато танцъорите полу-изчезват вътре и само отделни части от тялото се показват навън подобно графични елементи. Но това се случва някъде почти към края на 90 минутното представление и двете затъмнения, които разделят «S» на три части. В началото изпълнителите се разгравят и като че изпробват пространството. Някой лежи гол на пода, друг го удря с с обръчите на полата си. После друга двойка мъж и жена правят същото. Колко нежно. Те нито пазаруват, нито се чукат[4], както е модерно напоследък в Schaubühne или изобщо по света, осъзнал отдавнашната загуба на Рая. Но моля ви, без тежко порно. Тука всичко е естествено - танцъорите се галят и лазят като мекотели голи на пода. На видео екран се появяват и животни, носорози в Саваната. И като че ли се известява нова ера с огромната прожекция на светеща самолетна писта със сигнализиращи лампи. Двойките продължават да лежат заедно - един до друг или един върху друг. Те се разсъбличат и разливат мляко, млякото на набожните мисли, без съмнение. Те си издуват коремите, както правят децата, нещо, което танцъорите не би трябвало да правят, защото не изглежда красиво.

Но това, както и всичко останало в този спектакъл, вече е правено и преди по–осмислено, по–умно и по-добре. С Жером Бел (Jerome Bel), Борис Шарматц (Boris Charmatz) и Ксавие Лъо Роа (Xavier Le Roy). Защо трябва да гледаме всичко това отново, направено толкова лошо? Защото «S» звучи като Саша или като Schaubühne? Или като грях (sin) или като срам, както един високо ценен мой колега писа, въпреки че всички морални категории са абсолютно не на мястото си тук. Тъй като всичко е толкова супер- целомъдрено. Всеки учител от Католическо училище с облекчение би се превърнал в слива пред лицето на «S», имайки предвид колко весело и прилично играят заедно момчетата и момичетата. Има нещо инфантилно и райско в безграничната свобода без никакво изящество. Вече не съществуват прегради. Раят на Саша Валц е много романтичен, много експресионистичен и - с патоса «хвани ме, аз съм пролетта» и подобнии щуротии - доста немско. Това неопределено нещо между пасторалната идилия и поведение на футболист пред изпълнителя на наказателния удар, само привидно освободено, с ръце, поставени пред слабините, така че никой да не може да види нещо или да го удари, подобно поведение натрапва и много други образи. Да си гол на брега или на тучни зелени ливади, нудизма на Monte Verita[5] или някъде другаде, по-късно движението KdF („Сила чрез радост»[6]). Така е, навсякъде където наоколо скачат голи хора - без значение дали са или не са идеологически необременени - и винаги естествено напълно освободени от каквито и да е сексуални конотации. И горчивата резолюция: подобно излагане на фалшива свобода не изразява абсолютно нищо. И все пак човек се чуди защо Джон Джасперс[7] си дърпа пишката на обществено място и защо всички от споменатите до тук изследват другите и разглеждат техните телесни гънки и стойки на глава. От една страна, за да се уверяват в собственото си съществуване, а от друга, за да поставят под въпрос образа на танцъора и заедно с това и цялата естетика. И какво, ако вземем некомфортното или смущаващото и от него извадим само хубавото и приятното. Тогава получаваме «Тела» и «S», само отговори, без въпроси. И това е доста арогантно. Някой трябва да им даде ризи и панталони, доза съмнение и малко собствени мисли.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

---

[1] Текстът е публикуван в Ballet Tanz Aktuell, issue 1/ 2001

 

[2] Представление на Sasha Waltz от 2000 г

[3] на , кореспондент на списанието за танц Ballett/Tanz

[4] Препратка към нашумялата по това време пиеса на Марк Рейвънхил „Пазаруване и секс”, реж. Томас Остермайер, продукция на Baracke, Deutsches Theater Berlin, играна в Schaubühne

[5] Monte Verita (буквално означава Хъл на истината) е хълм в Аскона, Швейцария. От началото на XX век място на много утопични движения, културни събития и общности  

[6] Нацистка политика за предлагане на изгодни условия на работниците за ваканции, посешения на театри и концерти

[7]  е американски танцьор и хореограф, артистичен директор и хореограф на John Jasperse Company

Основни принципи на Бартиниеф

 

Оценка на тялото

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"
 

Текст на Мери Уилифорд[1]

Ще се съсредоточа главно върху основите на Бартиниеф и взаимовръзката между личността, типа тяло и личните движенчески предпочитания. Чрез движение, дискусии и работа чрез докосване с ръце студентите научават основни упражнения и принципите, които лежат в основата на концепции като иницииране на движение, движенчески комбинции, промяна на тежестта, пространствено намерение и подкрепа на дишането. Теорията на Бартиниеф развива динамично центриране, координация, сила, гъвкавост, подвижност, кинетично съзнание и изразност.

Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), 1900 – 1981 генерира нова визия за възможностите на човешкото движение и движенческия тренинг. Тази визия е „изкована” от разнообразните й  занимания като танцьор, хореограф, студент на Рудолф фон Лабан, физически терапевт, пионер изследовател в областта на интер-културния танц, както и основен инициатор в полето на танцовата терапия. Бартиниеф започва да развива основите на своята техника,  като стъпва на опита си като терапевт, използвайки концепцията на Лабан за динамика, триизмерни движения и мобилизация в процеса на рехабилитация на пациенти с детски паралич през 1950-те. Тъй като много хора ходели при нея, включително и танцьори, тя продължила да разширява и изяснява разбирането си за това как концепциите на Лабан могат да влияят и да бъдат повлияни от анатомичното функциониране на тялото. Към основната рамка на концепциите на Лабан, която се занимава с елементите на движението и изразителността в смисъла на „усилие” и „форма”, Бартиниеф прибавя осъзнаването на важността на ефективното моделиране на тялото. И така изучаването на движенческия анализ на Лабан в САЩ - поради приноса на Бартиниеф - включва и работата на ниво тяло. Или обратното, поради това, че основните принципи на Бартиниеф се разпознават в принципите на движенческия анализ на Лабан, взаимовръзките на движенческите елементи - анатомични, динамични и пространствени – се взимат под внимание през цялото време на обучителния процес.

Същност

Основните принципи на Бартиниеф не представляват система от комплекс упражнения. Те са подход към основен тренинг на тялото, който се занимава с основните анатомични функции в контекст, насърчаващ личното изразяване и пълноценното психо-физическо функциониране като неделима част от общата мобилизация на тялото.

 

Цел

Ирмгард Бартиниеф казва: „Движението на тялото не е символ на изразяване, то е самoто изразяване. Анатомичните и пространствени взаимоотношения създават последователност от ритмически усилия със съпътстващи емоции. „Функционалността и изразителността вървят заедно в човешкото същество.” Основите на Бартиниеф са уникални в терапията на тялото, защото са базирани на разбирането на тренинговия процес при движение, коeто е отвъд простото ниво на функциониране на тялото.

 Повечето терапии за тяло поставят акцент върху "освобождаване на свръх напрежение", " лекота на движението” и „ефективното функциониране на ставите". Повечето терапии съзнават, че способностите на индивида да комуникира изразително в света се влияят от моделирането на тялото. Но много малко системи наистина осигуряват мост в процеса на тренинга, за да могат студентите да разгърнат целия си потенциал в използването на триизмерното пространство и да правят изявления чрез движенията си, които изразяват широк спектър от динамични качества и лични чувства.

Този скок от нивото на тялото до нивото на изразяването е особено важен за един танцьор, който иска едновременно да удължи живота на представлението, като оптимизира функциите на тялото, и да "говори" ефективно чрез театър.

В същността си Основите на Бартиниеф целят живото взаимодействие на вътрешната Връзка и ефективната функция на тялото с външната Изразност. 

Метод и принципи

 (1)  Основите използват движенческите анализи на Лабан, за да развият ефективността и изразителността на движението. Взаимодействието между вътрешната Връзка и външната Изразителност се подмомага в работата като се разглеждат всички нови разбирания за функциите на тялото в рамките на движенчески фрази, които включват промяна в триадичното отношение Тяло, Усилиe и Пространство.

А- Усилие – осигурява излъчването на интегрирана позиция, произлизаща от чувствено/емоционалната страна, която координира цялото същество по холистичен начин.

Б- Пространствено намерение - организира и изяснява връзките на тялото като установява ясна посока/цел на движението. Тези посоки са „живи магистрали”, по които тялото може да се движи във вертикални и не-вертикални траектории.

 (2)  Основите наблягат по-скоро на подвижността, отколкото на мускулната сила за постигане на максимално ефективно и изразително движение. Движението представлява един безкраен процес на промяна, модулация и вариации. Това не е процес с начало и край. Фокусът върху мускулната сила (често наблюдаван похват в тренингите в областта на танца, спорта или рехабилитацията) води до фрагментиране на движението, до изолирано повтарящо се дву-фазово движение като например свиване - разтягане. Фокусът върху подвижността акцентира редуването на мускулни групи в контекста на една цяла движенческа фраза. Функцията и силата се изграждат чрез различни взаимосвързани опити върху част на тялото - не само за различните роли на мускулните действия, но също и за вариране на динамиката, ритъма и пространствения модел. Подвижността на торса винаги е важна, а интегрирането на всички части в рамките на цялото тяло непрекъснато се подчертава. Фокусът върху мускулната сила обикновено е механичен, докато фокусът върху подвижността изисква Усилие/Форма/Пространство, което отразява сложността на  функционирането в света.

(3) Основите акцентират на Фразирането, започвайки с вътрешна подготовка (чрез намеренията на отделните части на тялото, пространствено намерение или намерение - усилие). Инициирането на движението определя целия процес и пътя, който движението ще поеме. След като се инициира движението, действието се случва. Така че всеки процес на повторен тренинг (за да се премести тежестта в пространството или кракът да се вдигне по-високо) трябва да огледа целия процес на моделиране на тялото от момента на иницииране на движението. Неефективното иницииране може да дойде от много различни източници - детски навици, недоразумение при възприемане на желаната последователност, липса на яснота при пространствено, ритмическо или намерението, свързано с усилие. Когато действието се придвижва от момента на инициирането му до основната фраза (момента на напрягане), Основите увеличават мобилността като поставят акцент върху последващите линии на движение в пространството или на завършването на процеса на изразяване на позиция. Тези акценти стимулират тялото да продължи да намества тежестта си, вместо да се стреми към статично "настаняване" или "позиция". И докато действието се премества от една част на тялото към друга, цялото съотношение между енергия и тежест се променя. Осъзнаването на това е особено важно за танцьори, които стигат до задънена улица в опитите си да постигнат „правилната форма”. Основите също имат съзнание за това, че всяко движение създава собственото си продължение в следващо движение. Принципът на Лабан за Усилие/ Възстановяване е постоянно валиден и поддържа жизнеността на движението. Всички етапи, през които минава движението - Подготовка, Иницииране, Основно действие (напрягане) и Възстановяване допринасят за неговото фразиране на анатомично ниво и на ниво организация на човешкия живот. При премоделиране трябва да се мисли за цялата фраза!

(4) Основите ползват основни упражнения, формулирани според принципите на развитие (бедрената флексия - екстензия, промяна в таза стреловидно и странично, половин тяло, кръстосана половин връзка и акцент върху градираща ротация на проксималните стави), за да подпомогнат правилната функция на големите мускулни групи в тялото. Тези основни упражнения впоследствие се организират в по-големи движенчески серии, изискващи пълно взаимодействие на всички елементи в редицата.

(5) В поставянето на акцент на фразирането подходът на Основите е едновременно диагностичен и образователен. Незабавно се откриват смущенията в модела на движението (developmental patterning) и в изграждането на редици от координирани движения и тези смущения могат да бъдат преодолявани. Докато такива проблеми в изграждането на движенчески редици и фразирането могат да останат скрити при по-традиционните системи с изолирани "упражнения".

(6) Както за „стабилността”, така и за „мобилността” Основите се концентрират да намерят активна връзка - от вътрешната подкрепа чрез дишането през сърцевината на тялото до крайниците. Тази връзка се използва или за осигуряване на стабилна основа на тялото или за активиране движението на ставите. Основите не подкрепят принципа на движение, при който една част от тялото остава неподвижна, а другата се движи спрямо нея, както традиционно се приема в анатомията или каквато е практиката в много други танцови тренинги („дръж таза неподвижен и работи само с крака”). Центрирането/Изравняването (alignment) е взаимовръзката с пространството и усилието. Това не е статичен феномен, подобен на натрупването на строителни блокове, а по- скоро постоянно променящо се взаимодействие на енергиите на пространството и усилието, които поддържат баланса помежду си чрез активен диалог.

(7) Основите се справят с обичайните проблеми на танцьорите, като осигуряват разбиране на фундаменталните принципи на движението, които съдържат тези проблеми. Тези принципи са приложими и във всекидневния живот. Така се хвърля мост между тренинга и другите ежедневни дейности. По-долу са изброени специфични проблеми на танцьорите и са дадени примери как Основите могат да ги третират в по-широк контекст.

Проблеми на танцьорите и  възможни подходи, предлагани от Основите, за справяне с тях

А) „Как да се издигна над опорния си крак?” „баланс”, „центриране”?

 Дишането като регулатор на вътрешното пространство. Кинетични връзки в тялото за вътрешна подкрепа и осигуряване на стабилна основа. Динамично (като опозиция на статично) центриране.

Б) „Чувствам се некоординиран. Движението ми е рязко, не се случва плавно.” „Гръдният ми кош е схванат и тазът ми е блокиран.”

 Тотални взаимовръзки в тялото, всяка част на тялото участва във всяко движение (дори и най-малките) като инициатор на движението или като подкрепяща го; отношението на дишането към непрекъснатостта на протичането на движението в тяло; живото взаимодействие между тялото и крайниците.

С) Как мога да издължа крака си още повече? Нямам достатъчно обърнати крака.” „Как да свържа ръцете си с гърба?”

 Пълна артикулация на проксималните стави, включително познания за движенията в тазо-бедрената и раменната става и как въртящата функция води до пълноценна триизмерна употреба на пространството. 

Д) „Стоя добре в центъра на пода, но имам проблеми с движението в пространството.”

-Мобилизация на преместването на тежестта от тазовото дъно и изграждане на избутващ модел на движение от ниската част на тялото.

Е) „Чувствам се възпрепятстван.”

Тялото да се преживява като свързано с личните чувства и с потребността от справяне със средата. 

(8) Съставна част от основния подход на Основите е визията за обучението в спецификите на движението като лично приключение. Съществуват основни принципи на движение, но няма един единствен начин за постигане на пълноценно функциониране, валиден за всички. Хората моделират своите движенчески реакции според своите възприятия, които им осигуряват адекватно функциониране в средата, тъй като всяка лична история е уникална. Взаимовръзката на Личността и Средата започва в момента на тяхната среща и продължава до момента на смъртта. Моделирането на мускулни реакции се случва непосредствено и по силата на навика във всяка нова ситуация, без значение дали са ефективни или не. Старите команди като „вдигни си крака” инициират цяла верига от движенчески реакции, които може да са били адекватни за обличането на детския ни зимен екип, но не са ефективни в урок по танци, когато правим „developé” (отваряне на крака) на станката или на сцената където краката трябва да „говорят за” богата чувствителност или лют гняв. Тъй като ранните модели на навиците са формирани в специфичен контекст (зимен екип), който може да не провокира ефикасно моделиране на реакциите на физическо ниво ( ефективно бедрено свиване, ротация) и може да се асоциира с определени емоционални преживявания (може би объркване или чувство на затрудненост), често танцьорите (и други хора) имат нужда да се върнат към основни въпроси, засягащи тяхната „виталност” в движението, и да открият движенчески принципи, които да приложат в танцовите техники и да отидат отвъд различните стилове. Това трябва да бъде направено със съзнание за наличието на личен контекст и с рабирането, че личната история и мотивация са винаги в сила.

В заключение тези, които практикуват Основите са жадни наблюдатели на всичко, което движи индивида във всеки един момент, откъде се инициира движението и как то се развива и преминава в тялото в енергията и в пространството. Основите предоставят инструменти за съсредоточаване на вниманието върху това (а) какво всъщност прави индивидът, (б) по какъв начин то е различно от желаното, и (с) няколко възможности за намиране на нови модели чрез свързване/артикулиране на тялото, мотивация на усилието и пространствени намерения. Използвайки рамката на анализите на Лабан, Оновите решително ни водят по личния ни път към пълноценното функциониране – към синтез и цялостност.

---

[1] Mary Williford- професор по танц и преподавател на Лабан анализи в редица Американски университети, American Dance Festival, Bates Dance Festival. Текстът е писан за уъркшоп, проведен в рамките на Американски танцов фестивал, Дюк Университет, Северна Каролина/ 1994)

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"