защо толкова лош театър?

 текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Скоро попитах един театрален критик в женски род, който много уважавам, защо толкова лош театър гледаме. Отговорът беше горе долу -  ти какво очакваш. Очаквам откровен театър - даже и да не е съвършен; съвременен театър - даже и да се занимава с вечните теми; театър не проституиращ - който се продава само за да печели и задоволява аудиторията си; провокиращ театър - без обаче да е наивен; забавен - без да е пошъл; ироничен - даже и към себе си; сериозен - даже и да е мъчителен; артистичен – който не забравя, че всичко е игра, а не на живот и смърт; независим в зависимостите си и т.н. 
 

И като казвам театър, имам предвид всички сценични изкуства, без значение каква е изходната гледна точка. Дали се занимаваме с езика или с тялото, е само избор от къде да започнем, но къде ще се озовем, няма никакво значение. Важното е пътуването. Важно е да напредваме, без значение дали тичаме, лазим, коленичим, или смело се прокрадваме. Може да се провалим, но си струва да опитваме. Защо да се ограничаваме в строго профилирани жанрове, стилове, посоки на работа. Нито пък ще ни помогне, ако определяме колко едно нещо е театър или танц. Това не води до никъде. Това разграничаване може само все още да се среща в националните институции, обществените администрации или националното богатство, където промените стават пост фактум.

Ако танцът го свързваме само с движението, то ние сме много далече от истината. Ако театърът е само текст, то ние също сме толкова далече от истината. Въпреки първоначалните си намерения, тези две сценични изкуства толкова много си влияят едно на друго, че непрекъснато се променят взаимно, така че е доста ограничено, да не ги разглеждаме като едно цяло.

Осмелявам се да кажа, че танцът много повече повлия през последните години на театъра, отколкото да твърдим обратното. Думите се изричат от хора, хората имат поведение  чрез тялото, чрез позата, чрез действието и отношението и т.н. Никога не изричаме нещо, без да сме въвлечени телесно. Обаче обратното – да не казваме нищо, но да кажем много повече – е факт! Така че, няма как да игнорираме поведението на тялото, личността, действието, актът. Няма как да не си признаем, че всичко е свързано. Действие и постъпки, изказани думи и твърдения.

Промените в ежедневния живот често ни объркват с вариации. Някои действия са позитивни, но те винаги са свързани с това какво е възможно, с това, което можем да си представим. Реалните промени, ако можем да ги назовем така, може да са и нещо различно, но те винаги се случват от нещо, което е възможно или какво можем да си представим. Артистичните практики са територия, където можем да измислим нов вид промени, за да продуцираме нов опит. Работата на артистите е да създават възможност за нов опит. Ние не искаме интерпретации, ние искаме актуални и реални промени. Това не включва класическото разбиране за репрезентацията, защото естетическият опит винаги се стреми по какъвто и да е начин да формира нов променлив опит. Защото естетическият опит трябва да формира проблеми. Той не трябва да се съсредоточава върху обекта, а да бъде разглеждам като артикулация на ситуацията. Естетическото преживяване не е взаимоотношение, защото то няма нищо общо с възможностите. То трябва да е над тях. Естетическото преживяване трябва да създава празничност. То трябва да артикулира нови ситуации, които може да са разпознаваеми, но и да са актуализирани; може да са чужди промени, които не познаваме, които са атрактивни, но трябва и да се съмняваме в тях. Чрез естетическото преживяване трябва да създаваме някакво напрежение. Иначе защо да се правим на психоаналитични.   

Всъщност много ми се иска, следващият път когато попитам защо толкова лош театър гледаме (включвам всички сценични изкуства), да ми отговорят: Защото до толкова ни е представата и възможностите за естетическо преживяване. И това би ме успокоило временно.

идеите на 90-те

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Идеите на 60-те бяха незабавно отхвърлени от следващо поколение (края на 70-те/80-те години), но се повториха съживени от 90-те по начин, който задълбочи нашата благодарност към оригиналната творба, като разбира се, се добавиха и много други неща. Може би обаче семената на Уорхол познанието вече са били познати за Ивон Рейнър и Стив Пакстън? Съзнание за изображение, за фалшификация, за обикновеното като стил, но някак си това познание е потопено в историческото ни разбиране за тези неща, така че ние си мислим, че тези артисти от 60-те само са вярвали в автентичността по наивен начин. Въпреки това, работите от 90-те и след това може да изглеждат преувеличени, но допълват някак си тези семена на произвеждане от 60-те и даже отиват по далеч.

 

                                                                          Ivonne Rainer

                                       Yvonne Rainer, Kristina Talking Pictures, 1976(Film still) Courtesy of Zeitgeist Films

Деконструктивната процедура на Пол де Ман "определя премахването на характера" или "изпълнението като недостатък" и проповядва отмяна на такова изпълнение. Това не е подаване на оставка, а потвърждение на разликата, или както Жак Дерида ни напомня в своята La différance: „Напротив, фактите  трябва да се потвърдят“. Ницше даже носи потвърждение на това под формата на смях и танци. Забавен и остроумен, хореографът Жером Бел използва мастилото на Ницше, като създава хореографии, в които се говори и се описва какво се прави, но не се танцува. Според Ницше, танците също следва да бъдат възможни да се изразят с писалката.

След края на 90-те вече наричането или занимаването с така наречения концептуален танц не ни звучи много обнадеждаващо. Всъщност, имаме много недостатъчни примери за нов съвременен танц. Съвременен танц е доста общо понятие, за да може да се ориентираме какво се случва или какво сме гледали. Думата претенция се чува често, когато някой иска да покаже, че това което е видял е фалшиво. Нещо не е наред, според това, което сте гледали преди и не е истина. Или пък претенция е когато искаме да осъдим нещо, с което не сте съгласни. Ако отидете твърде далеч, или сгрешите, без да знаете кодовете или конвенциите, може да се каже, че това е претенция. Обаче това да се отдръпнете и да не следвате логиката на предишното, понякога се разглежда по абсолютно грешен начин. Ще ви подкрепяме докато не отидете твърде надалеч. Когато пресичаме границите, обикновено такива опити не се подкрепят и се наричат отново фалшиво или просто глупаво. Но отиването далеч понякога е, защото искаме да афектираме същността, а не само да се отнесем до друга категория, фалш или претенция. Ако сте правили нещо, и вече не правите същото, това често се нарича претенция. Ако направите опит, да кажем една кратка хореография, която наречете „Това е всичко“ и просто помолите един танцьор да внася на сцената малко прожектори, и после да ги изнесе, това може да бъде видяно като пълна глупост и може би е пълна глупост, ако няма някакъв контекст, в който това да се случи. Но ако направите нещо подобно, например в танцова хореографска вечер, където ви се предлагат и конвенционални хореографии заедно с някакви експерименти или работи в процес, вие трябва да се замислите, защо ви предлагат и това.  Може да е някаква тактика да бъдете предизвикан, за да балансирате нещата, като разберете, че има разлика между претенция и позиция. Отлагането да се случи още нещо може да се види и като край сам за себе си, а не като някакво значение на нещо. Това е и позиция към света, към нещата около нас. Така би трябвало да се тълкува. Но разбира се, ако не сте подготвен, това би могло да се осъди като глупост или претенция. 

                                                              фотография: Jovita Groblite

Травматизирани от концептуалния танц от 90-те и неговата неподвижност, по-младите хореографи започнаха да измислят игри (практиката е от 2000г.). P.S. (послепис) е прост и лек подход към общата трудност въобще да сложим или покажем някакви движения на сцената. Тази игра изисква само фраза (дълга колкото искате) и време (толкова колкото искате). И колкото повече пробвате тази игра, толкова повече възможностите растат: движението олицетворява пространството; движението илюстрира  геометрията в пространството; пространството докосва движението и обратното и т.н. Освен това ако работите сам, да кажем при соло работите, може да е по-лесно и по-бързо. Не се изисква да убеждавате някого, няма йерархията на групата, отношението към материала е само това на изпълнителя, може би е и по-евтино, по-лесно се реализира, няма нужда да споделяте печалбата с други, няма нужда ако щете да се къпете.

                                              "Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Но пък ако работите с други, може също някои неща да станат по-лесно и по-бързо. Например да имате композитор, сценограф, да се доверявате и на изпълнителите и разпределяте работата помежду си. Може да научите някои неща за себе си, които не сте знаели. Отговорни сте по някакъв начин. Можете да намерите нови приятели, като работите с нови колеги, или да се разделите със стари, ако изникнат някакви различия.

                                                    Dance Across Borders, Sweden 2017

Да видим с какво се занимават артистите, хореографите и танцьорите от 90 те:
да се изгради това което е невъзможно
да се допълни формата и каквато и да е форма да се получи
да има симултантно действие /едновременност между възможното и невъзможното, между действането и не действането
да се потвърди чрез езика, чрез говорене
да се използва статика и тишина
голотата не е въпрос на феминизъм, нито е политически акт
да се ре-формулират стари образци
да се даде път за възможността да се повтаря нещо без имитация (копи/пейст културата)
да се разграничиш, да си различен
да се деконструктуира - да се унищожи и нищо да не се построява
да се утвърди да се потвърди, да има достоверност

да има доказателство, че в новият век може да се позоваваме без да доказваме, без референции
да се случи там където не се случва
да мислим и за отчужденото неоригинално тяло
да се преразгледат сценичните конвенции и споразумения
не съм Хамлет, драмата вече не съществува
да се оспори авторството, на кой е концепта всъщност и кой после концептуализира
какво получаваме и как го възприемаме

                                                "Танцувам Мария Калас" Галина Борисова

Да видим с какво се занимават или с какво би трябвало да се занимават артистите, хореографите и танцьорите през новото десетилетие на 21 век:

да се изгради невъзможното като възможно
да се унищожи формата, да се избягва да се получи каквато и да е форма
да се разграничат възможното и невъзможното, действането и не действането
да не се потвърждава чрез езика, чрез говорене, да се говори за нещо друго докато се прави нещо друго
да се използва статика и тишина, но и да се движим малко повече и да сме шумни малко в повече
голотата е задължителна, тя е политически акт, или костюмът е семпъл, понеже бюджетите са недостатъчни
отживелица е да се ре-формулират стари образци, вече казваме да се пре-формулират отново
да се даде път на невъзможността, на нищото, на краят
не го правим, за да се разграничим,  или да сме различни; правим го, защото сме в съвременността
да се деконструктуира - да се унищожи и нищо да не се построява
да не се утвърди, да не се потвърди, да няма достоверност

може да има доказателства, но пък старите такива не ни вършат работа
да се случи там, където трябва да се случи ( няма нужда да слагаме сценични работи в музеи и т.н.)
да мислим за отчужденото оригинално тяло
да уважаваме сценичните конвенции и споразумения
не съм Хамлет, но драмата винаги ще съществува
да не се оспорва авторството, копи-пейст културата също не можем да оспорим

каква е формулировката - всъщност не ни интересува толкова

трябва да има концептуална рамка
какво получават другите и как го възприемат - не ни интересува вече толкова много, тъй като нашата идея и заобикалящата ни действителност може да се разминават, но ние не живеем само в себеподобен свят

THE COMING BOOGIE - WOOGIE - 1 част

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

откъси от книгата THE COMING BOOGIE - WOOGIE

first published 2012 by Mychoreography

in collaboration with: University of Dance and Circus Stockholm,

MDT Stockholm, Performing Art Forum

Supported by Swedish Research Council

THE COMING BOOGIE - WOOGIE е нещо като атлас, почти като речник за думи и значения, описание на методи и практики, които са заели достатъчно място на европейската сцена от последните години, така че е задължително да им обърнем достатъчно внимание. Действия, проявления и практики, които ни провокират и задават въпроси.  Това е една енциклопедия за стратегии, идеи, движения и концепти. Това е манифест на бъдещето, „може би единствената книга от която ще имате нужда преди апокалипсиса”, както ни уверяват инициаторите и авторите. Може да сме съгласни или да не сме с някои изводи и описания, но със сигурност четейки, сме въвлечени в едно приключение.

Едно от нещата когато ми подариха тази книга (впечатли ме много) е, че уверено и с чувство за хумор се правят сравнения, дефинират се даже тенденции. Като например да се каже, че сме свидетели на  мотаеща се техника (hang out technique) или пинк-понк хореография (pink-ponk choreography). Или пък да се каже, че „работенето е повече от почистването“. Симпатично, нали? Или пък, че whoopee cuchion, ако го преведем като: Ура, възглавница!,  „е полу-практично устройство, което, когато се използва, създава кратко разстояние в съзнанието на слушателя“.

Ще публикувам откъси от книгата в азбучен ред и в няколко части, за да не ви тормозя с изтощително четене, или пък да си позволите да четете набързо през редовете. С този атлас от предложения можете да се съгласите или да не се, но със сигурност ще ви помогне да разберете от коя част на традициите сте? Някой ден може да ви зададат този въпрос.

Приятно четене!

Галина Борисова

1 част

anticipation - /очакване, предварителна представа

Художникът не трябва да рисува това което вижда, а това което ще се види

Хореографът не трябва да организира това което е, а това което ще стане

art – изкуство

използвайте изкуството като извинение, за да правите нещо, което винаги сте искали да правите

art world loves choreography - артистичният свят обича хореографията

Днес много музеи и галерии дават шанс на танцовите практики: Center Pompidou, Париж, Guggenheim, Ню Йорк, Hayward Gallery, Лондон и др. Ние всички харесваме това внимание, което определено допринася за значението на хореографията в по-широк аспект. Артистичният пазар има това, което хореографията няма - а именно много пари и дискурси които са много стари, претенциозни, йерархически и самоусъвършенствани. Eдин от начините да се даде шанс и на хореографията може да e, като тя се включи в създаването на конкретен дискурс. Усилията за сътрудничество за какво и как говорим за хореографията и кой е авторитет са от жизнено значение, за да се скицира и сподели пейзажа, който е специфичен и решаващ в нашата сфера.

artificiality – неестественост

Неестествеността може да е начин да се позиционирате извън реалното, без да сте лъжа. И двете – реалното и лъжата се отнасят по някакъв начин към истината, или като твърдят или като отричат, докато умението може да достигне извън реалността. Повечето филми например са лъжа, претендирайки, че някои истории на които вярваме може да са истина. За да направим нещо изкуствено, не е необходимо то нито да е направено, за да продуцира лъжа, нито да е автентично. По-скоро неестественото се опитва да не се отнася до това, дали нещо е вярно или лъжа.

authenticity – автентичност/достоверност

Значението на автентичността в действителност е постоянно; има една дефиниция, едно нещо е като света. Може да се използва като опозиция на репрезентацията. Вместо да репрезентираме нещо, сме истински. Например използването на не-професионалисти е стратегия, за да покажем нещо, което е автентично. Или автентичната импровизация, която се фокусира в търсенето на стимули като причина за движение.

                                           photo:Ani Collier, Varna Ballet competition, Svetlana Svinko

ballet – балет

Балетът е противоречива движенческа система с потенциал от репресивен, ограничителен капан за ума и тялото и откритие чрез форма, за да се изпита свобода

bounce – подскачане

Може би подскачането е първото танцово движение на всички времена. Да си подгънем коленете, да поотпуснем бедрата, да разтегнем глезена. Подскачането е препитание (мачкайки грозде, за да направим вино), ритуал (при танца), хоби (забавление, парти), упражнение (аеробика), класически танц (plie).

chain of assumptions - окови на предположенията

Първото предположение е, че ние винаги действаме от трибуната на нашето разбиране за това, което е направено преди нас. Това разбиране формира структури които имат разумно значение и поради това създават новa памет, чрез която ние да действаме. Без предишни структури, памет и познания е много трудно. Например при изучаването на език, след известно време става по-лесно да се заучават нови думи. Следващото предположение е, че паметта е измерване на структури, без значение дали са разпознаваеми или не. В продължение на казаното, ако използваме тази логика на обратно, ние можем да структурираме ситуация, използвайки прости значения за разбирането на възможността да се помни и това създава ситуация, където разпознаваемите начини на структуриране не могат да се използват. Използвайки спомените като измерване и банални методи като подривен контраст и единство, ние продължаваме да работим и конструираме неща, които не могат да бъдат конструирани без отношение към паметта. И да се върнем обратно към предположението, че начина по който структурираме нашето настояще е това, което става трибуна, от която действаме, колкото това да е тривиално. Това ни довежда до предположението, че когато срещаме нещо, което не можем да управляваме и си спомняме, то може да бъде възможност за друг начин на конструиране, и поради това също е памет. Затова, следвайки предишните логики, можем да променим самата структура, от която да действаме. Последното предположение е, че чрез промяна на начина по който си спомняме и създаваме нашата история, ние влияем на начина, по който си я спомняме.

collaboration - сътрудничество

За съжаление по подразбиране, групите склонни да се оттеглят, когато се опитват да определят желание, може да се нарече Едипов комплекс: един човек от групата e нарочен като фигура на бащата. И тогава групата прехвърля задачата за действие към тази представителна фигура “обединяваща интересите”. Основният въпрос: “Какво публиката да очаква?” се преработва като специфичен въпрос “Какво бащата иска”. Това е измамно опростяване. За да се избегнат спекулации за потенциалния отговор на бъдеща аудитория, членовете на групата изиграват решаващата партия, която предстои-реакцията на лидера (неговото потвърждение или критика). Традиционните форми на харизматичните тиранични лидери в ансамбловите продукции в театъра и киното (от Брехт до Фасбиндер) разчитат много на този модел на Едиповия комплекс. Но това също е адаптирано и като съвременна техника на организиране и управление: повишава продуктивността, лидера ще създаде условия за постоянна несигурност. Лидерът ще бъде целенасочено непоследователен, когато възнаграждава или порицава и трудно ще може да бъде разбран въобще като цяло, за да може всеки да се тревожи, когато предлага нови идеи - да се представят по най-добрия начин, за да задоволи непрозрачните си изисквания (и избегне неговия гняв). Този работещ модел може да отприщи голяма динамика и създаде силна лоялност в групата/ансамбъл и разпределянето на ролите, така че всички да отидат в ада, заедно с авторитетната фигура (Фасбиндер експлоатира не по-малко себе си, отколкото актьорите си). Въпреки че такива солидарни фигури могат да зависят от колективната енергия която канализират, името им позволява да се движат напред - само ако пресъздават подобни условия за работа на други места.

collective activity – колективна активност

Ако се върнем обратно в дните на древния дансинг, хората танцуват по двойки. Заедно мъже и жени, танцуват по образци и модели. След това започва диско ерата, двойките се разделят и танцовият под-дансинг става групова активност. В началото се забелязват специфични движения, понякога образци, нови формирования в стаята. Но с времето тези образци и формирования се изпаряват и днес техното ни удари в земята. Танцът стана пълен хаос. Освободени от композиционни обвързаности, свободни да се загубим в собствен транс, танцът се танцува както можем. Понякога се работи колективно, във временни обвързаности и свободи, както искаме. Не е нужно да чакаме някой да ни покани, за да танцуваме в двойка или да танцуваме с някой от другия пол. Дансинга е само един аспект от индивидуалния свят, нямаме нищо против да задоволяваме своите собствени нужди. Това е дансинг, където привързаностите се преместват и съюзите се формират или реформират. Дансинга изисква група. Всички идват, за да извършат същата активност в споделено време и пространство. Параметрите на тази активност са дефинирани и ние отиваме там, за да направим точно това. Групата действа заедно и определя стила на танцуване. Всичко това се случва в рамката на колективната активност. Танцуваме независимо от останалите, но е невъзможно да го правим сами. Трябва да се сподели изпотяването, някой да се блъсне, да се клати, да подскача, да разклати хората да се впуснат. Индивидуалният танц е колективна активност, формирайки групата да се държи заедно чрез създаването на споразумения/конвенции.

                                                            photo by Benny Jackson

community – общност

Терминът общност има две различни значения: 1) Група от интерактивни хора, живеещи в някаква близост (в пространство, време и някакви взаимоотношения). Общността обикновено се отнася до по-голям социален съюз, отколкото едно домакинство, които споделят общи стойности и имат обществена сплотеност/съгласуваност. Терминът може да се отнася и до национална или интернационална общност; 2) В биологията общност е група взаимодействащ жив организъм, споделяйки заселена среда. Човешките общества се стремят, вярват в ресурси, предпочитания, нужди, рискуват, в някои други условия - настоящи и общи, засягащи самоличността на участниците и тяхната степен на сплотеност.

С идването на интернет,  концепцията за общност има по-малки географски ограничения, след като хората може да се събират виртуално  в online общество, да споделят общи интереси, независимо от физическата локация. Преди интернет, виртуалните общества (социални или академични организации) бяха ограничени от възможните комуникации и транспортните технологии.

Думата общество, произлиза от френски communite, което произхожда от латински  communitas (cum, “with/together” + munus, “gift”) обширен термин за дружба или организиране на общество.   

contemporary – съвременен

Съвременен е трудна работа. Радикалният съвременник трябва да е съответен и не трябва да очаква признание. Да си съвременен не е допълнение, не е добавка към историята, по-скоро е отричане; съвременният акт е отхвърляне и първият който е отхвърлен - сте вие. Съвременникът отхвърля себе си. И ако да, скочите във вярата, вие сте на погрешното място. Съвременността оперира без прескачане и вяра, без историчност, без загриженост. Достатъчно парадоксално: съвременният отива по дяволите. В момента в който го прави, е вече (so passe) в миналото. Съвременното не може да се премери, локализира, и ако се сложи в програма – то вече е приключило. Не вземайте сезонни програми като обещание за съвременно, по-скоро като диагностика на изтекъл срок на годност.

За да бъдете истински съвременен вие трябва да сте малко преди вас самия, трябва да сте определено не съвременен, за да се конфигурира, предскаже, и да сте готови за това, което ще дойде. Кодът вече трябва да е на място,  където ще удари почитателите.

conventions of composition – конвенции за композиции

Ако сте заедно на същото място правейки същите неща, се създават някакви конвенции. Те могат да бъдат назовани, изречени и да станат композиция за танц. Познавайки конвенциите като инструмент за танц, означава да познавате какво е направено и това неизбежно се случва в групови ситуации. Вместо да се опитвате да подредите деятелността по отношение на съзнателните избори за време и място, за да се осъществите чрез конвенции. Да се съгласите с конвенциите, значи да избегнете всякакво сътрудничество и опозиции и да се придържате към най-баналните интерпретации. Достигайки до не-интерпретацията, се опитвате да бъдете категоричен с това което правите, като да бъдете просто това. Няма скрити значения, няма метафори и мистика, вместо това имате директен и първи избор, инстинктивното чувство как нещата би трябвало да бъдат.  Конвенциите винаги се формират в колективна активност, когато правим същите неща на същото място, по същото време и може да е достатъчно като правило. Конвенциите като съзнателен избор предават отговорността на групата и техните невидими структури.  Тези структури остават еднакво непознати, непохватни или невъзможни да се говори за тях, да бъдат изрични. Това което ги прави видими, е когато ги назоваваме като ръководни структури, композиции, състав на работата.

-->