Мета реалност- мета танц?

Пиша този текст с предварителната уговорка, че преминавам само повърхностно върху неизбежна непопулярна идея или обратното (избегната популярна идея?), като навлизам в тема,  където се чувствам неподготвена, но с голямо любопитство се опитвам да предполагам някакво зараждащо се усещане.

 

Навлизайки в новата мета реалност, трябва ли доброволно да продадем телата си, за да придобием своя нарцистичен аватар? Кой ще е собственика на тези аватари? Може би първо да си зададем реторичния въпрос кой е собственик на тялото ни? И кой ще притежава нашият двойник? Технологическите собственици на нововъведенията? Мнозина вече се радват на идеята за нов мета свят, особено младото поколение, други потриват ръце как ще капитализират този нов свят. До тук нищо особено, което да не ни е понятно. Но да се запитаме какво ще правим в това мета пространство и най-вече колко време ще сме там? И какво ще стане, когато ни омръзне и изоставим нашите аватари, тъй като тялото все някога ще поиска реално да се върне в стария свят, да си върне свободата и автономността на тялото? Какво ще остане след като захвърлим тази мета реалност, сигурна съм, че все някога това ще стане, както сме отхвърляли и други популярни идеи, тогава къде ще се върнем? В една занемарена реалност?

 

И въпреки че реалността може да е понякога грозна, мета еко стаите по-добри ли ще са и защо търсим идеални варианти? Та нима можем да достигнем съвършенство? Надявам се да не продадем толкова лесно телата си! Въпреки, че вече някои го направиха доброволно и много лесно през последната пандемия. Но защо да сме изненадани. Хората от векове продават телата си, правели са го доброволно, правели са го и за пари. Продавали са даже и душите си. Но ако сме благородни и не обвиняваме никого, особено тези, които са го правили за пари, и не обвиняваме даже и тези, които го правят все по-грозно и днес, нека да анализираме автентичността и автономността на собственото си тяло.

 

Тялото е по-вярно от психиката, от емоциите и от разума. Тялото усеща на чисто физическо ниво когато нещо не е наред, когато има симптоми, когато нещо го боли, и това от което се учи, е когато наистина преживява травми и болести. Тоест само когато сме болни, можем да изследваме и знаем повече за тялото, да се учим от собствения си опит и практика.  Защо искам да вярвам в тази посока. Защото ние няма как за дълго да бъдем заблуждавани, че някъде в друг мета свят всичко е по-хубаво и по-спокойно. Защото вярвам, че тялото ще умре много бързо, ако не го тренираме, ако не тичаме в гората, ако не плуваме в морето, ако го изоставим. То ще отмъсти на психиката, на емоционалния ни живот и всичките разумни доводи, които неизбежно се проявяват, когато сме притихнали в стаята и не сме пред технологичните устройства.

 

А сега да се запитаме, може ли да има мета-танц? Знаем за японските опити за хореографии с компютърни холограми, знаем за дифузните светлинни ефекти. Знаем за Холивуд, който разработва актьори аватари, тоест вече говорим почти за минало свършено време. Но искаме ли наистина да разрушим това божествено създание Човек, за да участваме в един измислен мета свят? Необходимо ли е да контролираме всичко: да контролираме емоциите, желанията, неизвестното, миналото, бъдещето? Няма ли да разрушим собствената си идентичност, създавайки клонинги и аватари? И няма ли да изневерим на собственото си тяло?

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

 

 

 

 

 

Размиване на дистанциите в танца

 

Андре Лепеки

Размиване на дистанциите в танца[1]

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания" 

 

Андре Лепеки  за рухването на границите между танцьори, хореографи, критици и други участници в полето на танца

 

 

                                                                      Андре Лепеки

 

Рухването на стабилните фигури в правенето на танц и в писането за танц, на което сме свидетели през последните 25 години, както и показателната поява на различни  видове сътрудничества и интердисциплинaрни  контаминации, могат само да бъдат приветствани. Досега те са генерирали изключително креативни  импулси. Импулси, които не само преобръщат основите на композиционните практики в танца, но и променят самия начин, по който танцовата критика,  теория и  продукция се разбират днес. Енергичното усилие  да се разруши  автономията на отделните дисциплини и танцът да се възприема като поле на знание, а не като дистанциращо движение, запазено за фетишизирани, безмълвни тела, е това, което придава на работите на Пина Бауш (Pina Bausch), Уилиам Форсайт (William Forsythe), Мег Стюард (Meg Stuart),  Жером Бел (Jerome Bel), Ксавие льо Роа (Xavier Le Roy) , Вера Мантеро (Vera Mantero), Борис Чармац (Boris Charmatz) сила и  дълбочина. Този обрат може да бъде характеризиран преди всичко  с рухване  на границите в “разпределението на труда”, както и на  естетическите бариери между танцьори, хореографи, продуценти, организатори,  критици, академици и публика. В новия пейзаж  хореографът претендира да бъде и теоретик,  критикът се проявява  като продуцент, агентът  пише рецензии, философът пробва  някои и други стъпки, публиката е приканена към съучастие - като «учеща» се  или като равнопоставен изпълнител.

В тази ситуация става наложително да се проучи какви следва да бъдат новите  «критически дистанции », когато изглежда, че всичко върви  към отказване от подобно дистанциране. Потребността да се преосмисли проблемът с дистанцирането е  решаваща не само за разбирането на това как критическият дискурс следва новите конфигурации в полето, но най-вече за това да се разбере как тази нова близост може да генерира и отстоява ново етическо пространство и дискурс в танцовия пазар. При подобно търсене, в което старото епистемологично изискване за дистанция като ключова предпоставка за критическо мислене може да бъде напълно подкопано, ми се струва, че е изключително важно да разберем генеалогията на настоящото ни затруднено положение, за да се възползваме от него по най-добрия начин. В такъв случай това есе е първата крачка, като се занимава не толкова с решения, а по-скоро като очертава рамката на проблема.

В заключителната глава на излязлата наскоро книга  «Critical Moves», танцовият теоретик Ранди Мартин (Randy Martin) елегантно деконструира множеството епистемологични криви, посредством които проектът на модерната естетика се налага като непреодолим наратив  над голяма част от съвременните виждания за това «какво е танц». Според Мартин, налагането на този наратив е довело до значителна инерция в изследванията на танца  (най-вече като позволява негови политически прочити). По-рано тази тема е дискутирана от Марк Франко (Mark Franko) и Сюзан Менинг (Susan Manning). Това, което Мартин  добавя към посоченото уравнение, се отнася до начина, по който този наратив се основава на насилствено  стабилизиране на танца като «чисто движение», и как то формира пазара, педагогическите,  критическите, теоретичните и особено творческите енергии в полето на съвременния танц.

Аргументите на Мартин могат да се обобщят така: досега «отправната точка» на всяко идентифициране на танца като автономна форма на изкуство е било схващането му като «движение на тялото».  Но когато «движението на тялото» губи централната си позиция в композиционните практики на много хореографи през  последните 25 години, това базисно определение на танца трябва да бъде преразгледано. Едно от основните последствия на подобно преразглеждане е, че за да може превилегированата дефиниция на танца като «чисто движение» да оперира като (идеологически, критически) абсолют, е  необходимо прилагането (и непрекъснато критическо подсилване) на идеята за тоталното разделение  между танца и «баналните употреби на тялото». И когато това разделение е гарантирано, фигурата, която се появява, за да прехвърли разлома  между автономния танц и онези  «банални тела», които стават негови свидетели, е тази на критика. Така, разоравайки надълбоко в социологическите импликации, произлезли от хегемонията на определенията  на естетическия модернизъм в полето на танца, Мартин картографира динамиките, при  които неговото строго разтрояване го «заключва» в епистемологична стабилност. Страните на този стабилен понятиен триъгълник са конституирани от  «танца» , «критика»  и  «публиката». И епистемологическата стабилност идва от факта, че винаги знаем «какво е танц»  и знаем кой ще ни каже какво всеки танц «означава».

            Това, което е от особено значение да се разбере и екстраполира от анализа на Мартин е, че тази  стабилност има ключови пазарни, етични, теоретични и композиционни импликации, основаващи се на старателно фиксирано «разделение на труда», приписван на  «танца», «критиката» и «публиката».  Забележете, че в триъгълното уравнение на естетическия модернизъм, четвъртият партньор - продуцентът, е изоставен, не е обозначен. Това е прикриване на  основния съюзник на продуцента, ултимативния двигател на движението в рамките на естетическия модернизъм: капитала. И забележете сега, в тази  схема «естествен резултат от чистотата на движението в танцовата практика е приетата по презумпция  автономия на естетическото в сферата на теорията, на което именно се основава авторитетът на теоретика или критика». Последната стъпка в аргументацията на Мартин е от изключително значение за разбирането на настоящите тенденции в съвременнния танц и неговия пазар (най-вече в Европа). Защото онова, което остава необозначено в днешната сцена, в която критическата дистанция е разрушена, е силата на капитала да създава нови съюзи: именно новите съглашетелства между хореографи и теоретици, програматори и критици , танцьори и драматурзи, са онова, на което в крайна сметка се основава придаването на стойност на танца. 

Веднъж щом този «идеал на естетическа автономия» е разклатен от разпада на дистанциите,  цялата «модерна теория на критиката », с нейната динамика на старателно «разпределение на труда» и епистемологично самохерметизиране е поставена под въпрос. И тъй като модерната теория на критиката се базира на епистемологичната стабилност на триъгълника, който е оградил частите си срещу дискурсивни «замърсявания» (в името на идеала за естетическа чистота), това, което следва да питаме след Мартин, е: какви са новите динамики на етическия и критически дискурс върху танца и танцовата продукция в тази наскоро настъпила промяна на парадигмата в правенето на съвременен танц?

 

Ренди Мартин ситуира началния момент на старателно разделяне на полето, в което танцът остава самоизолиран в своята чистота на точно движение, в изказването на Джон Мартин от  1939г.:  « всички проявления на танца са по същество проявление на едно и също, доколкото танцът е екстериоризиране на вътрешните, емоционални сили чрез телесно движение». За мен началният момент на колапса на старателно разделеното поле на танца се състои тогава, когато  Пина Бауш се е осмелила да зададе на танцьорите въпрос. Като поставя танцьора в позицията да произвежда знание, вместо пасивно да възприема предварително зададени стъпки, и като позволява изразността на изпълнителя да излезе извън самосъдържащата се сфера на «чистото движение», Бауш променя цялата епистемологична стабилност на танца.  (Други «смущаващи» елементи в нейния процес на работа също допринасят за по-нататъшното разпадане на тази стабилност, особено появата на  драматурга в танцовото студио ). Предложеният от Бауш обрат не е единствено в композиционно, естетическо или драматургично отношение. Максималното му измерение се състои най-вече в епистемологично отношение: като задава  въпроси и изслушва отговори, тя трансформира полето на танца,  преразпределяйки позицията на «онзи, който притежава знание».  Това вече не е хореографът в студиото. Не е вече и критикът като медиатор между чистотата на танца и неговата публика. Сега отделните изпълнители, драматургът и сценографът споделят с хореографа една и съща изходна точка на «незнание»  и използват  танца като поле на знание. Оттук нататък са отворени възможностите за всякакви разриви. Строгата стабилност на  епистемологичния триъгълник, под силата на който танцът откри  своята чистота и който легитимираше авторитета на критика и теоретика, е подкопана.

Ето къде се намираме днес: очакваме теоретиците да излизат на сцената. Хореографът експериментира с радикални философски  теореми. Критикът курира фестивали, които се рецензират от мениджър или драматург. В тези нови съглашателства се постигат  доста неща. Най- важното, от които е утвърждаването  на танца като поле за произвеждане на знание, за философски експерименти, за  телесни и концептуални «зарази» между танцьори  и другите «банални тела» на знание, дисциплини, принадлежности. Но онова, което остава необозначено, точно както в предишния, естетизиран,  модернистичен модел на творческо и теоретично дистанциране,  е как в този нов кръговрат, в който са включени танцът,  теоретиците,  критиците и продуцентите, следва  да се отнесем към въпроса за капитала. Защото тук, в тази вечно тъмна зона на парите, политиките и съюзяванията, сублимирана сега в сферата на съюз с  «теорията», въпросът за «стойността» на танца продължава да се върти около стария си модел.

 

Библиография:

Hal Foster, The Return Of The Real, Cambridge 1996

Suzan Foster, Textual Evidences, In: “Bodies Of The Text, New Brunswick 1995

Mark Franko, Dancing Modernism, Performing Politics, Bloomington 1995

Suzan Manning, Modernist Dogma And Post-Modern Rhetoric, in: The Drama Review vol. 34, no. 4 (T 120), New York 1978

Randy Martin, Critical Moves, Durham 1998

---

[1] Andre Lepecki, “Dance without distance” In: Ballet Tanz Aktuell, Feb. 2001. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

 

 

Вавилон и неговите объркващи уроци

 

                                                                снимка: Ани Колиер

[1] От Анжела Рейноу (Angela Rannow) и Дитмар Кампер (Dietmar Kamper)

Публикация в списание «Балет танц актуел», ноември 2001

 

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания" 

издателство Нов Български университет 2011г.

Човешкото (не)съвършенство в Немския музей на хигиената в Дрезден Нищо не би могло да бъде определено като "нормално". Понеже всяко отклонение от нормалното носи решителни предимства, както твърди ученият по генетика Карл Сперлинг (Karl Sperling) от Дрезден. Мутациите и трансформациите не само са естествени процеси, но и са основата на самия живот. И всякo отклонение от "нормата" формира самата "нормалност". Само благодарение на изключенията, на необичайностите идеята за "нормалност" става видима. Всяка култура, включително и тази на глухите, счита себе си за "нормална". В различието с "aнормалното" се формира културно пространство и именно това културно пространство произвежда изкуство. 

 

 Езикът на жестовете 

 

Думите летят във въздуха, разговор за застрашителна двойнственост и сложни дихотомии, за нормално и анормално, съвършено и несъвършено, толерантно и нетолерантно, способно и неспособно. Думи на изключване, насилие, вина и съучастничество. Темата беше "Вавилонската кула. "Езици - знаци - жестове" на симпозиум, посветен на значението на нормите в човешката комуникация, проведен заедно с изложбата "Човешкото (не)съвършенство" в немския Музей на хигиената в Дрезден. Група брилянтни поети на жеста добавят игрови акценти на иначе основно вокалната среда. Преносът на художествени смисли се задъллбочава още повече от жестомимическия превод. Когато поети на езика на тялото като Томас Гайслер (Thomas Geissler) и Йенс Лангхоф (Jens Langhof) комуникират с ръцете и телата си, задължително отнасяме това към танца. Те всъщност напомнят за едно по-фино измерение на танца, което е недостатъчно култивирано в Западната цивилизация. Какво знаем ние за танцуването с очи, вежди, ръце, пръсти, за странните пози, които напомнят софистицираните системи от жестови знаци? Тези сфери принадлежат на царството на чуждестранното и екзотичното, на брилянтната, странна виртуозност. Надеждата със сигурност се крие в това, което предизвиква обезпокоение и объркване. "И Бог дойде да види града и кулата, които синовете на човека бяха изградили. И тогава Бог каза: "Виждам, че са един народ и имат един език; и това е само началото на това, което те ще направят; и нищо, което те предлагат да направят, няма да бъде невъзможно за тях. Ела, да отидем долу и да им объркаме езика, така че да не могат да се разбират един друг." (Битие 11:5-7) Този мит говори за произхода на езика на жестовете, който ние окончателно трябва да признаем за безспорно средство за комуникация, демократично право на свободно изразяване. Но ние не го правим. Ние просто приемаме, че човек, който не чува и затова не говори, принадлежи към напълно индивидуална култура, която се подчинява на собствени закони, включително закони на танца или рисуването във въздуха. Тази култура, като всяка друга, има нужда от превод. Какво бихме разбрали от нея без превод? Можем само да я възприемем като пречка. 

 

Обезсилване на нормата 

 

Англоговорящите страни станаха свидетели на развитието на теорията на уврежданията. Шарон Шнайдер (Sharon Snyder) вижда този процес като парадигмално изместване във възгледа за болест, увреждания и аномалии. Това, което определяме катo аномалия, става относително в момента, в който се запитаме: "кое е нормално?" На Дрезденския семинар Дейвид Митчел (David T. Mitchell) говори за опустошителните социални последствия в Съединените Щати на идеята за измеримост на нормалното. Предположение, което в крайна сметка оправдава питането: дали глупостта се наследява? Но какво е глупоста? Дали е нещо, което не отговаря на определена норма? Нормалните смъртни имат нормално IQ. Тези, които не са нормални, са девианти. Обратно на наименованието, теорията на уврежданията се фокусира върху нормалността и културната история на нормите, като изследва възникването на нормите и техния край. Тези науки подчертават, че уврежданията, слабостта и неспособността са точно толкова част от човешката природа, колкото и неизчерпаемите резерви талант у хората. Уврежданията не се смятат за болест или дефект, а за културен конструкт. Анормалността, инвалидността, качествата, които "обезсилват нормата", са разглеждани като клеймящи и репресивни механизми. Истинската цел на теорията на уврежданията е да изгради прагматична програма за промяна на обществото. Това, което ни интересува тук е отношението на теорията на уврежданията към проблемите на танца. 

 

Танцът е лудост 

 

Тези, които се занимават с танц, неминуемо чуват хората отвън да казват: "Нищо не разбирам от танц". Но те нямат предвид акта на танцуването, тъй като всеки може да танцува. А по-скоро говоренето за танц, което също има нужда от превод. Много култури възприемат танца като присъща дейност, като акустичен и ритмичен феномен с протичаща размяна между движение и звук. Обикновено всички членове на определена култура имат самоочевидното негласно право да участват в танца, независимо от възрастта или уменията. Да си припомним танца на аборигените в Австралия или европейските фолклорни танци. Думите често играят роля, както в Японските класически театрални форми като Кабуки и Но, дори под формата на повторяеми анекдоти за танцовия театър. Но колкото по-малко думи се използват, толкова повече тези форми на театър се подчиняват на делегитимиращата сила на думите отвън, познати като критика; и толкова повече те са принудени да осигурят рационални основания за съществуването си. В Европейската и Християнската култури това е най-силно изразено в традициите за налагане забрана на танца, който винаги се е свързвал с демонични сили. Теорията на танца подробно е изследвала изключването и девалвирането на танца, основани на аргумента, че не е вербално изкуство и не може да бъде фиксирано в езика, поради което е ирационално и неморално. Все още липсва систематична, сложна историческа перспектива към отношението невербално - вербално. Дълъг път е изминат от балета, в който действието се придвижва от вербални речитативи, а танцът се използва като илюстративен или декоративен елемент към развитието на танцови алтернативи на конвенционалната логика на повествованието. Днес вече отношението вербална - невербална реч и съзнателното демонстриране на двойнствеността и (не)съвършенството се възприемат като същностни за танца. Той възстава в момента, в който се отказва от илюстративната си роля и започва да саморефлексира върху собствената си ценност и развитие. Танцовото изкуство, с неговия собствен език и собствена култура, с неговия собствен кодекс на движения, най-накрая е в състояние да приеме физическите увреждания в своята конституция, въпреки нормативния диктат на красотата и елегантността. Във визуалните изкуства това има своя аналог в жанра Art Brut. 

 

Нищо не е нормално 

 

Изложбата "Човешкото (не)съвършенство" не се стреми към даването на холистични и перфектни перспективи. Вместо това се фокусира върху изграждането на верни и грешни пътеки, тактилни инсталации и зали на чудесата, в които посетителят може да се движи, да вижда, да чува, да чувства и да разбира по пълноценно сетивен начин. "Пътеката на оцеляването" приканва посетителя да се замисли за (не)благонадеждността на тялото и (не)значителността на "багажа". Силно зареждащ "пътуващ театър" провокативно издига седем олтара, иронично посветени на красотата, здравето, автономията, рационалността, съвършенството и способността да се радваш. Съпътстващият симпозиум беше иницииран от Томас Мачо (Thomas Macho) и антрополога Дитмар Кампер (Dietmar Kamper). И двамата изследователи са убедени в социално благоприятния ефект на критиката на нормалността, която отчита анормалното, не-вокалното и увреденото. Кампер говори, през деликатни парадокси и метафизични метафори, за своята надежда за по-добро приемане на не-линейността. Той достигна поетични висоти в описанието на равенството в различията. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"