Андре Лепеки
Размиване на дистанциите в танца[1]
текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"
Андре Лепеки за рухването на границите между танцьори, хореографи, критици и други участници в полето на танца
Рухването на стабилните фигури в правенето на танц и в писането за танц, на което сме свидетели през последните 25 години, както и показателната поява на различни видове сътрудничества и интердисциплинaрни контаминации, могат само да бъдат приветствани. Досега те са генерирали изключително креативни импулси. Импулси, които не само преобръщат основите на композиционните практики в танца, но и променят самия начин, по който танцовата критика, теория и продукция се разбират днес. Енергичното усилие да се разруши автономията на отделните дисциплини и танцът да се възприема като поле на знание, а не като дистанциращо движение, запазено за фетишизирани, безмълвни тела, е това, което придава на работите на Пина Бауш (Pina Bausch), Уилиам Форсайт (William Forsythe), Мег Стюард (Meg Stuart), Жером Бел (Jerome Bel), Ксавие льо Роа (Xavier Le Roy) , Вера Мантеро (Vera Mantero), Борис Чармац (Boris Charmatz) сила и дълбочина. Този обрат може да бъде характеризиран преди всичко с рухване на границите в “разпределението на труда”, както и на естетическите бариери между танцьори, хореографи, продуценти, организатори, критици, академици и публика. В новия пейзаж хореографът претендира да бъде и теоретик, критикът се проявява като продуцент, агентът пише рецензии, философът пробва някои и други стъпки, публиката е приканена към съучастие - като «учеща» се или като равнопоставен изпълнител.
В тази ситуация става наложително да се проучи какви следва да бъдат новите «критически дистанции », когато изглежда, че всичко върви към отказване от подобно дистанциране. Потребността да се преосмисли проблемът с дистанцирането е решаваща не само за разбирането на това как критическият дискурс следва новите конфигурации в полето, но най-вече за това да се разбере как тази нова близост може да генерира и отстоява ново етическо пространство и дискурс в танцовия пазар. При подобно търсене, в което старото епистемологично изискване за дистанция като ключова предпоставка за критическо мислене може да бъде напълно подкопано, ми се струва, че е изключително важно да разберем генеалогията на настоящото ни затруднено положение, за да се възползваме от него по най-добрия начин. В такъв случай това есе е първата крачка, като се занимава не толкова с решения, а по-скоро като очертава рамката на проблема.
В заключителната глава на излязлата наскоро книга «Critical Moves», танцовият теоретик Ранди Мартин (Randy Martin) елегантно деконструира множеството епистемологични криви, посредством които проектът на модерната естетика се налага като непреодолим наратив над голяма част от съвременните виждания за това «какво е танц». Според Мартин, налагането на този наратив е довело до значителна инерция в изследванията на танца (най-вече като позволява негови политически прочити). По-рано тази тема е дискутирана от Марк Франко (Mark Franko) и Сюзан Менинг (Susan Manning). Това, което Мартин добавя към посоченото уравнение, се отнася до начина, по който този наратив се основава на насилствено стабилизиране на танца като «чисто движение», и как то формира пазара, педагогическите, критическите, теоретичните и особено творческите енергии в полето на съвременния танц.
Аргументите на Мартин могат да се обобщят така: досега «отправната точка» на всяко идентифициране на танца като автономна форма на изкуство е било схващането му като «движение на тялото». Но когато «движението на тялото» губи централната си позиция в композиционните практики на много хореографи през последните 25 години, това базисно определение на танца трябва да бъде преразгледано. Едно от основните последствия на подобно преразглеждане е, че за да може превилегированата дефиниция на танца като «чисто движение» да оперира като (идеологически, критически) абсолют, е необходимо прилагането (и непрекъснато критическо подсилване) на идеята за тоталното разделение между танца и «баналните употреби на тялото». И когато това разделение е гарантирано, фигурата, която се появява, за да прехвърли разлома между автономния танц и онези «банални тела», които стават негови свидетели, е тази на критика. Така, разоравайки надълбоко в социологическите импликации, произлезли от хегемонията на определенията на естетическия модернизъм в полето на танца, Мартин картографира динамиките, при които неговото строго разтрояване го «заключва» в епистемологична стабилност. Страните на този стабилен понятиен триъгълник са конституирани от «танца» , «критика» и «публиката». И епистемологическата стабилност идва от факта, че винаги знаем «какво е танц» и знаем кой ще ни каже какво всеки танц «означава».
Това, което е от особено значение да се разбере и екстраполира от анализа на Мартин е, че тази стабилност има ключови пазарни, етични, теоретични и композиционни импликации, основаващи се на старателно фиксирано «разделение на труда», приписван на «танца», «критиката» и «публиката». Забележете, че в триъгълното уравнение на естетическия модернизъм, четвъртият партньор - продуцентът, е изоставен, не е обозначен. Това е прикриване на основния съюзник на продуцента, ултимативния двигател на движението в рамките на естетическия модернизъм: капитала. И забележете сега, в тази схема «естествен резултат от чистотата на движението в танцовата практика е приетата по презумпция автономия на естетическото в сферата на теорията, на което именно се основава авторитетът на теоретика или критика». Последната стъпка в аргументацията на Мартин е от изключително значение за разбирането на настоящите тенденции в съвременнния танц и неговия пазар (най-вече в Европа). Защото онова, което остава необозначено в днешната сцена, в която критическата дистанция е разрушена, е силата на капитала да създава нови съюзи: именно новите съглашетелства между хореографи и теоретици, програматори и критици , танцьори и драматурзи, са онова, на което в крайна сметка се основава придаването на стойност на танца.
Веднъж щом този «идеал на естетическа автономия» е разклатен от разпада на дистанциите, цялата «модерна теория на критиката », с нейната динамика на старателно «разпределение на труда» и епистемологично самохерметизиране е поставена под въпрос. И тъй като модерната теория на критиката се базира на епистемологичната стабилност на триъгълника, който е оградил частите си срещу дискурсивни «замърсявания» (в името на идеала за естетическа чистота), това, което следва да питаме след Мартин, е: какви са новите динамики на етическия и критически дискурс върху танца и танцовата продукция в тази наскоро настъпила промяна на парадигмата в правенето на съвременен танц?
Ренди Мартин ситуира началния момент на старателно разделяне на полето, в което танцът остава самоизолиран в своята чистота на точно движение, в изказването на Джон Мартин от 1939г.: « всички проявления на танца са по същество проявление на едно и също, доколкото танцът е екстериоризиране на вътрешните, емоционални сили чрез телесно движение». За мен началният момент на колапса на старателно разделеното поле на танца се състои тогава, когато Пина Бауш се е осмелила да зададе на танцьорите въпрос. Като поставя танцьора в позицията да произвежда знание, вместо пасивно да възприема предварително зададени стъпки, и като позволява изразността на изпълнителя да излезе извън самосъдържащата се сфера на «чистото движение», Бауш променя цялата епистемологична стабилност на танца. (Други «смущаващи» елементи в нейния процес на работа също допринасят за по-нататъшното разпадане на тази стабилност, особено появата на драматурга в танцовото студио ). Предложеният от Бауш обрат не е единствено в композиционно, естетическо или драматургично отношение. Максималното му измерение се състои най-вече в епистемологично отношение: като задава въпроси и изслушва отговори, тя трансформира полето на танца, преразпределяйки позицията на «онзи, който притежава знание». Това вече не е хореографът в студиото. Не е вече и критикът като медиатор между чистотата на танца и неговата публика. Сега отделните изпълнители, драматургът и сценографът споделят с хореографа една и съща изходна точка на «незнание» и използват танца като поле на знание. Оттук нататък са отворени възможностите за всякакви разриви. Строгата стабилност на епистемологичния триъгълник, под силата на който танцът откри своята чистота и който легитимираше авторитета на критика и теоретика, е подкопана.
Ето къде се намираме днес: очакваме теоретиците да излизат на сцената. Хореографът експериментира с радикални философски теореми. Критикът курира фестивали, които се рецензират от мениджър или драматург. В тези нови съглашателства се постигат доста неща. Най- важното, от които е утвърждаването на танца като поле за произвеждане на знание, за философски експерименти, за телесни и концептуални «зарази» между танцьори и другите «банални тела» на знание, дисциплини, принадлежности. Но онова, което остава необозначено, точно както в предишния, естетизиран, модернистичен модел на творческо и теоретично дистанциране, е как в този нов кръговрат, в който са включени танцът, теоретиците, критиците и продуцентите, следва да се отнесем към въпроса за капитала. Защото тук, в тази вечно тъмна зона на парите, политиките и съюзяванията, сублимирана сега в сферата на съюз с «теорията», въпросът за «стойността» на танца продължава да се върти около стария си модел.
Библиография:
Hal Foster, The Return Of The Real, Cambridge 1996
Suzan Foster, Textual Evidences, In: “Bodies Of The Text, New Brunswick 1995
Mark Franko, Dancing Modernism, Performing Politics, Bloomington 1995
Suzan Manning, Modernist Dogma And Post-Modern Rhetoric, in: The Drama Review vol. 34, no. 4 (T 120), New York 1978
Randy Martin, Critical Moves, Durham 1998
[1] Andre Lepecki, “Dance without distance” In: Ballet Tanz Aktuell, Feb. 2001.
Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"
Няма коментари:
Публикуване на коментар