Russian Ballet Master

The memoirs of Marius Petipa/edited by Lilian Moor

english translation @1958 & C.BLACK LTD

Мемоарите на Мариус Петипа

Детството

 

Мариус Петипа е не само голям хореограф, но и „виртуален диктатор“ (според Лилиан Мур) на Руския балет за много години. Неговото детство минава в Брюксел, следват авантюрите му в Бордо и Мадрид, кратката екскурзия до Америка и неговото пътешествие в Русия, за които той самият разказва в мемоарите си, които пише в края на живота си. Петипа създава „Спящата красавица“, „Лебедово езеро“, „Раймонда“, „Баядерка“, „Пигмалион“, „Силфида“, „Лешникотрошачката“, „Синя птица“, Четири сезона“, “Пепеляшка“, “Перлата“, „Романс за розата и пеперудата“, „Вълшебното огледало“ (последният му балет) както и много други. Егото му явно е голямо, тъй като в мемоарите си Петипа повтаря непрекъснато „голям успех“ и „продължителни аплодисменти“. Явно за да се доказва, въпреки че е имал шанса да бъде хореограф и майстор на балета в най-престижните балетни театри в Петербург и Москва. Петипа се е срещал и с много ограничения и проблеми през дългогодишният му стаж и практика, някои от интендантите и директорите на театрите не са били благосклонни към него. През последните години той е огорчен и споделя това разочарование с читателите си: “сложен на рафта, докато все още съм в силите си“.

В началото на 20 ти век започва обрат в изкуството и театралния живот в Санкт Петербург; млади поети, художници, музиканти, танцьори и хореографи са нетърпеливи да експериментират с нови форми, оформят балета на Дягилев и изнасят руското изкуство в Париж. Познатият стил на Петипа започва да се смята за антикварен. Това довежда до известен период, когато работите на Петипа са изместени от тези нови артисти, но по-късно шедьоврите на Мариус отново триумфират по целия свят.

Петипа пише мемоарите си когато е много възрастен - през 1905г. Неговият последен балет „Вълшебното огледало“ претърпява неуспех. Може би защото работи със сценограф и костюмограф, който не си е свършил работата (според самият Петипа). Казват, че шапките на танцьорите падали по време на танците. Мемоарите му са отпечатани когато Лев Иванов, с когото той работи в Петербург е починал преди 4 години, а Михаил Фокин още не е направил първата си хореография със студентите през 1906г.

На 11 март 1822г. (годината се оспорва) във Френското крайбрежие на Марсилия, в семейството на Жан Антоан Петипа и неговата съпруга Виторин Гразо се ражда син – Алфонс Виктор Мариус Петипа. Неговият баща е премиер солист и майстор на балета, а неговата майка играе първите роли в трагедии. Служенето на изкуството се е предавало в тяхното семейство от поколение на поколение, както знаем от френската история - можем да изброим огромен списък с такива театрални фамилии. Мариус е бил на три месеца, когато родителите му са получили покана да работят в Брюксел и цялото семейство се премества в Белгия. В консерваторията той изучава солфеж и цигулка, а на седем години получава първите си инструкции по танц от неговия баща, когато през 1830г. започва революцията. Семейството му губи доходите си, но баща му решава да наеме театър в Антверпен, въпреки трудното време, за да представят няколко представления, но трупата вече се състои само от семейството. В театъра поради размирните времена няма осветление и семейството  решава да осветят сцената с много свещи, които слагат на картофи на пода. Но към края на представлението става инцидент, който накрая приключва добре, но докато изпълняват последния галоп на сцената, картофите започват да се търкалят по сцената, като се спират пред крака на артистите, публиката се смее и даже аплодира бурно. Kогато се прибират в касата има само 60 франка. На другата сутрин чудейки се дали да осъществят второто представление, децата - Мариус, брат му и сестра му излизат на улицата да се поразходят. Тогава пред тях спира един господин и ги пита какво правят в този беден квартал. Оказва се, че това е Франсоа Йозеф Талма, популярен френски артист, който е познавал семейството. След като децата разказват несполуките от предишната вечер, Франсоа Йозеф им дава три смокини, в които много деликатно поставя по един талер, като ги целува поред.  Когато се прибират у дома, децата откриват какво има в смокините. С тези пари семейството се завръща в Париж.

 

Пътуването през Атлантика и обратно 

След 12 години престой в Брюксел, бащата на Мариус получава покана за позиция като балетмайстор в Бордо. Прекарват 4 години в този град и Петипа започва сериозно да се занимава с танц и да изучава стъпките. На 16 години получава ангажимент като първи танцьор и балетмайстор в Нант. Там създава балети за опери и едноактни балети, както и създава различни номера за балетните дивертисменти. Бил е доволен от позицията си и остава втори сезон, но си чупи крака и прекарва 6 седмици в леглото. Тъй като не може да продължи веднага да изпълнява ролите си като танцьор, а и не получава заплащане, той заминава с баща си за Ню Йорк. Там те представят няколко представления, но получават като заплащане половината от обещаното, като накрая не им изплащат хонорара, а и града в който са работели много хора се разболяват от жълта треска и те трябва да напуснат Америка, като отново се връщат в Париж. Там братът на Мариус вече е солист в Гранд Опера, а Мариус участва в няколко представления и взима уроци при Вестрис. Получава ангажименти в Бордо за 11 месеца, после се отправя в Мадрид, където има ангажимент в Роял театър, като получава заплата от 11 000 франка, както и два месеца платена ваканция. През свободното време изучава андалуски и тиролски танци и за операта „Кармен“ поставя испански танци, които имат много голям успех. Казват, че Мариус е танцувал тези характерни танци като местен.

 

Пристигането в Санкт Петербург

Мариус Петипа прекарва известно време в Париж, като участва с Тереза Елслер в нейния бенефис, когато тя се пенсионира. Заедно с брат си Люсиен, Фани и Тереза Елслер те танцуват Pas se Quatre. Но скоро Мариус получава покана от Антоан Титус (дългогодишен балетмайстор в Берлин и Петербург) да замине за Петербург като премиер солист, за да замести танцьор, който се връща в Париж. Пристига в Русия на 24 май, 1847г. През първия сезон Мариус танцува в „Пахита“ и „Жизел“.  Бащата на Мариус също е поканен в Русия, за да води мъжките класове по балет. Следващата година Мариус е поканен в Москва, където да направи две постановки.

Докато е в Москва, Фани Елслер е поканена за репетиции на „Есмералда“ за да представи главната роля в балета, на следващите представления Мариус успява да види нейното незабравимо изпълнение в този балет.

Мариус Петипа се жени за балерината Mари Суровчикова. Директорът на театъра  M. Гедеонов им дава 3 месеца отпуск и двойката се отправя за Берлин. Тогава директор на балета в Берлин е бил бащата на Мари Тальони – Пол Тальони (1808-88). Всички са знаели, че е невъзможно друг да танцува на тази сцена освен Тальони, но Мариус успява чрез познанството си със съдебния министър, да уреди жена му да танцува на Берлинската сцена. Крал Вилхелм присъства на едно от представленията и подарява на жената на Мариус диамантена огърлица, а на Петипа, след като поставя „Parisian Market” – златна табакера с диаманти.

В Санкт Петербуг Петипа поставя огромно количество балети, както и много добре си сътрудничи с директора на Императорския балет -  г-н Гедеонов. След неговата смърт, започва ерата на икономиите в театъра и директорите започват да се сменят. Време на реформи и интриги. Последните балети на Петипа – „Романс за розата и пеперудата“, който той поставя специално за Ермитажа и „ Магическото огледало“ – което претърпява неуспех, поради интригите по време на репетициите и разпрата с Матилда Кшесинска, която отказва да танцува в танца на розите, забравяйки, че Петипа я е създал като балерина, допринасят за отчаянието на Мариус, а отказът му да бъде въвличан в интриги в това различно революционно време, до постепенното му оттегляне и уволнение от театъра, поставят последните години от живота на големият хореограф  в едно отчаяние и той напуска Санкт Петербург. Работи с композиторите Чайковски и Пуни,  с които има прекрасни взаимоотношения.

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Съпричастност

 

"Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Представете си танц на птица, която се перчи пред половинката си в любовен период, очаквайки разбиране, обич и секс. А сега си представете, че тя всъщност не търси такива предложения за съпричастност. Какво си представяте, че може да бъде реализирано по тази тема чрез танц? Със сигурност илюстрирането няма да е полезен ход, понеже ще ни ограничи единствено в предаване на информацията, и ние няма да имаме възможност за други предложения и отклонения или възможност да разширим темата.

Когато танцуваме, самите ние е хубаво да си визуализираме и представяме някакви конкретни неща, да предизвикваме някакво емоционално ниво, което да ни провокира да се придвижваме, но в никакъв случай не може да изискваме от публиката да ни следва чрез нашият начин на мислене и действане. Затова демонстрирайки темата отчуждено, предлагаме на зрителя да може да прецени сам как да възприема показваното предложение, дали да гледа съпричастно или да се отдалечава в някакъв негов си свят и интерпретации. Ние можем само да контролираме композиционната и драматургична партитура, която зрителят ще чува и вижда по негов си начин. И това е по-достойно.

Добър вариант е ако може зрителят сам да решава какво да гледа или да не гледа, какво да чува или да не чува, какво да разбира или не разбира, с какво да се съгласява или да не се съгласява. Фрагментарното мислене не е слабост, то е начин да имаме време да обмисляме и възприемаме предложенията от света и хората, за да решим дали да се присъединим или да отсъстваме, дали да ги обединим или отхвърлим. Логика няма.  Не можем да искаме да контролираме всичко.

Разбира се големият изпълнител/артист  успява да привлече вниманието ни с неговите умения и техники, опит и практика, но той не го прави като настоява, а обратното, като прави всичко с лекота и дори с нехание, понеже самият той е толкова дълбоко въвлечен, че може и да забрави, че има публика пред себе си. Големият артист е отдалечен от ексхибиционизма и  не разсъждава дали и как го възприемаме, понеже той няма време за това, докато си изпълнява партитурите. Дълбоките лични преживявания може да си останат само лични, защото дълбочината на случването не се интересува дали танцът на птицата, която се перчи пред половинката си в любовен период е споделена със случайните или нарочни наблюдаващи, тя се интересува само от резултата дали ще спечели обектът на вниманието си.

Всъщност важността на артикулацията, дошла от практиката на пост-модерния танц от средата на 60-те години на миналия век (Джъдсън Театър, Ню Йорк), концентрирана в самото движение само за себе си, ни предоставя един по-отдалечен, спокоен и разсъдлив статус. Непрекъснатото диалогизиране с публиката (даже и наум) води до отвличане на предмета на представяне. Дискусиите трябва да се случват във фоайетата преди и след представянето. Стремежът за непрекъснато съпричастно поведение е изтощителен и за двете страни -  и за публиката и за изпълнителя/артист. Отправната ни точка може да е въвличане към наблюдение, но не и ултимативно приемане и разбиране на обекта на нашето внимание. Даже „изоставен“, артистът още повече може да ни привлече с неопределеността на артикулацията и деликатността към темата и да не ни предлага патетично емоционално неудобни моменти, когато взаимно  постоянно трябва да си правим комплименти. 

  

Но какво забелязваме в съвременните представления от последните години; забелязваме разместване на ситуирането, разполагане на публиката от различни страни около изпълнителите; представяне на възможност на различни гледни точки, като по този начин не оставяме зрителят да наблюдава самостоятелно и уединено, в тази ситуация на квадрат или кръг той вижда и другите наблюдаващи. Наблюдаващият се присъединява към една по-голяма общност. Това всъщност дистанцира зрител/изпълнител и променя отношението тяло/тела и тяхното взаимно отношение, възприятието ни за сцена, пространство и тяхното взаимодействие с нас/публиката се проблематизират, нашите предложения се отдалечават от конкретната илюстративна информация, и ни отблъскват с излишното си желание за съпричастност. 

Мисля си, че сантименталността в 21 век вече не може да ни умили и е задължително условие да не очакваме внезапното споделяне на отговорности и взаимност. Илюстративните отношения отблъскват, оставете птиците да си пея необезпокоявани. Съпричастността не може да се осъществява насила.  Тя може да е само спонтанно съзерцание. 

 

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Всеки ден е ново бедствие - Ивон Рейнър

„Всеки ден е ново бедствие“

Ивон Рейнър

Родена в Сан Франциско, Ивон Рейнър се мести в Ню Йорк през 1956 на 21 години.

 Ивон Рейнър

През 60-те години на 20 век, Ивон Рейнър е част от малък екип, който започва да играе в Мемориалната църква на Джъдсън на Вашингтон площад в Гринуич Вилидж, сред основателите на Джъдсън Денс Театър. Църквата вече е подпомогнала с галерийното пространство Робърт Раушенберг и други артисти. Не е преувеличено да се каже, че в „Джъдсън“, Рейнер и други артисти са сред основателите на постмодерния танц. От едно от парчетата на Рейнър „Continuous Project - Altered Daily“, се сформира танцовата група Grand Union, в която участват, между другото, Триша Браун, Стив Пакстън и Барбара Дили.

Изследването на танца и тялото, което Райнер отразява е сеизмично и днес. Тя е един от най-големите артисти в САЩ. В личен план е изключително непретенциозна, но въпреки това влиянието й е толкова значително, че е почти трудно да се концептуализира. Райнер беше тази, която включи елементи, които считаме за основи на съвременния танц: като повторението на движения; или танцьори, които говорят; както и артисти, които не са тренирани като танцьори, изпълняващи „делнични“ или „обикновени“ движения, като ходене или бягане. Чувството е почти странно, да си в компанията на някой, който е изследвал подобни основополагащи аспекти на формата в нейния генезис; като да говориш с един от първите визуални художници, които размишляват: "Ами боята?"

Ивон също е и автор на филми и стихотворения, ето едно, написано през 1977г.

Мечтаех за тела, горящи по краищата

Когато се събудих, коремът ми беше студен като изоставена печка

Улиците бяха разчистени, дърветата се огъваха

Въздухът толкова неподвижен, сякаш току-що вдишан

Когато изведнъж забелязах, че е пролет

Рейнър е минималист. Нейната емблематична хореография  Трио А се интерпретира от много поколения. Нейните филми и до днес остават изключително наследство.

Преди Джъдсън Театър, и преди Grand Union, членове на бандата Black Mountain College оказват голямо влияние върху Райнер и нейните връстници. „Основното ми обучение беше с Мърс Кънингам“, казва Рейнър, „Въпреки че всичките му танцьори са учили балет и беше ясно, че влиянието от балета все още се забелязва в работата му,  връзката му с композитора Джон Кейдж оказваше голямо влияние, така че всички ние, които се бяхме събрали около тях, се запознавахме с новите изследвания на Кейдж, който основно се занимаваше с уличните звуци и звуците, създадени не от музикални инструменти, и всички ние бяхме много повлияни от тези изследвания. И от [Робърт] Раушенберг, който правеше костюми за компанията на Кънингам. Така че тези идеи бяха във въздухът."

НЕ Манифест

Не Мнифестът на Рейнът все още е любим на авангардните артисти:

„Не на представянето. Не на виртуозността. Не на трансформациите, магиите и вярванията. Не на блясъка и превъзходството на звездния образ. Не на героичното. Не на антигероичното. Не на боклукчийските образи и художествени метафори. Без участието на изпълнители или призраци. Не на стилът. Не на къмпингуването. Не на съблазняването на зрителя от хитростите на изпълнителя. Не на ексцентричността. Не на преместването или да бъдем премествани.“

Какво е останало от това време? Когато човек се върне назад и погледне всичките изследвания и работи, направени в Ню Йорк през 60-те и 70-те години на миналия век, "No Manifesto" се сблъсква с всичкото това, като се конфронтира с него, разтърсвайки глава.

Оценявайки кариерата си, Рейнър казва, че вижда „дъга“. „Виждам контур. Моите настоящи танци отразяват някои от същите проблеми, които характеризираха ранните ми работи; делничните движения и тренираното движение, четенето на текст, говоренето. В моята настояща трупа, всички са добре обучени и зрели танцьори. В миналото  използвах смесица от обучени и нетренирани танцьори. Правейки хореографии, където се тичаше - всеки може да тича. Сега имам нужда от технически обучени артисти. Но те също ходят, стоят или тичат, както и имам сола, които са смесица от ежедневни, делнични движения, както и от по-сложни технически такива."

Поглеждайки днес върху въздействието на работата на Рейнър, която е проникнала в толкова много настоящи композиции, тя трябва да се чувства някак реабилитирана. Но ето какво казва Ивон: „Не съм в крак с младите, нови хореографи. Но да, дори моята собствена трупа, всички те тук са и хореографи, с техните собствени права. Сигурно съм виждала неща, които може да са ми повлияли, но не мисля, че това работи. Много от работите ми не са записани, не са заснети. Тогава нямаше видео. Дали това е оправдание - не знам. Беше толкова отдавна, аз тогава просто бях приета, сега няма с кого да се състезавам повече... По някакъв начин танцът преоткри колелото. Всяко ново поколение, което се появява, открива своята собствена телесност и изследва тялото отначало. Предполагам, че тялото има толкова много неща, което то може да направи. Трябва да има нови начини за сглобяване на нещата, разбира се, научно изследване на зрението,  свойствата и поведението на светлината, влиянието на музиката, но понякога не знам как го правя, когато започвам с нещо, всъщност изобщо не мисля за източниците. Предполагам, основното е да мисля дали това работи естетически."

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

Импровизация - предложения и методологии

 

Импровизация

Предложения и методологии

 

През раните 90-те години на миналия век преподавах импровизация в театралния департамент на Нов Български Университет повече от 10 години. Наблюденията ми върху студентите и работата ми с тях ме накараха да анализирам направеното и да създам някаква методология за структуриране на задачите и определянето на някакви правила, ако въобще правилата могат да бъдат общовалидни при импровизиране. Ограниченията водеха до по-лесно разглеждане на проблемите в дълбочина, като при свободната импровизация можехме само да прегледаме набързо повърхността на много неща в тяхната поредност.

Ето до какви изводи стигнахме през годините:

При танцът движенческата импровизация е прелюдия към хореографията.

Имаме два вида импровизации: структурна и напълно свободна.

СТРУКТУРНА ИМПРОВИЗАЦИЯ

1.     Импровизацията обслужва много лични и танцови нужди.

2.     Опознаваме самите нас, едно от най-съществените функции при импровизирането.

3.     Използване на собственото въображение.

4.     Импровизацията помага да се намери хореографски материал, въпреки, че 90% обикновено изхвърляме.

5.     Тялото има начин да се справи с намиране на свежи неща, за които интелекта не би могъл и да помисли.

6.     Колкото повече импровизираме, толкова повече имаме шанс за оригиналност.

7.      Импровизацията е агент на движенческата чувствителност. Тази чувствителност е възможна само когато се концентрираме напълно в настоящия момент на импровизиране и сме напълно в това, което правим.

8.     Ние сме напълно концентрирани - когато умствената и телесна функция са заедно в даден момент.

9.     Импровизацията може да достигне артистичен статус. В началото може да съдържа клишета, динамична неяснота и очевидност.

10.  Импровизацията се случва, когато се допусне да се случи нещо.

11.  Няма правила за импровизиране. Няма две импровизации, които да си приличат. Оставяме се на чувства, интуиция и спомени.

12.  Мислейки интелектуално – това е бедствено за импровизацията, това убива спонтанното действие.

 

ГРУПОВА ИМПРОВИЗАЦИЯ

13.  Груповата импровизация ни обогатява хореографски. Трябва да открием нашето собствено тяло и въображение, без да се разсейваме от останалите, но и да реагираме на всичко, което е около нас.

14.  Трябва да сме наясно къде сме сред другите, къде са другите в околната среда, и да бъдем наясно с цялата ситуация.

15.  Трябва да сме нащрек с динамичните промени, с движенческите промени и качествените такива, както и въобще с всички промени от всякакъв абстрактен елемент.

16.  Съотнасяме се към всички промени като сме в контраст с тях или ги следваме.

17.  Няма правилен път да се реагира, има много пътища, които са по-добри и ние трябва да се научим да ги разпознаваме.

18.  Мотивациите за импровизиране са толкова обширни, колкото и живота.

19.  От естествения ни опит, човешкото ни съществуване има продължителни двигателни реакции и приспособления към околната среда; светлина, звукове, предмети, цветове и други, както и към човешки същества около нас. Какво знаем за нашия опит, и можем ли да предизвикаме нов такъв.

20.  Съотнасянето към пространството, времето и енергийните елементи.

 

Всичките тези елементи, правила и методологии ни дават неограничен ресурс за размери, форми, цветове, сила, тежест и други качества за изследване. Импровизацията ни дава поне 5 пъти повече будност за света около нас.

 

Импровизация с предмети

Разглеждаме размери, тежест, форми…Например използваме стол. Запомняме формата му, разположението, отношението му с околната среда и човешкото присъствие, какви са възможностите за ново аранжиране, нови отношения с предмета и хората около него…

Импровизация с костюми

Използваме различни дрехи, обувки, шапки, хавлии, тесни или големи размери, отново разработваме отношението ни към тях…

С подпори

Използвайте пакети, куфари и други налични предмети, забравете техните функции и ги използвайте абстрактно…

 

Звук

Заслушайте се в дишането, завъртете се няколко пъти, вслушайте се в звуците, преувеличете ги, удължете ги, използвайте и звуците от стъпките ви, скачайте тихо или шумно, използвайте музика, опитайте се по различни начини да я разчитате, използвате или игнорирате…

 

Импровизации с хора

Трябва да откриете, че реакциите ви към другите хора са един от най-вълнуващите фактори. Отношенията с хората могат да произвеждат неизчерпаем обем от връзки, взаимоотношения и реакции…

 

Всичките тези правила са безкрайни, добре е да ги записвате, описвате и изследвате.

Опитайте се да постоите без да мърдате, оставете се да бъдете задвижени от импулси, които да ви се случат спонтанно, не натискайте нищо, оставете се флуидно, спокойно и естествено да съществувате, когато времето е безкрайно и се е проточило, и можете да се насладите на всичките задачи, които си поставяте пред вас, като не забравяйте да ги анализирате след като нещо ви се случи.

 

Импровизирането е начин да напреднем, преди да структурираме хореография, където изборът и фиксирането са реакция на интелекта, когато всеки е отговорен за избора си. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура" 

                                                                                                                         

 

фестивал "Етюди и приятели" 5-то издание 2020

Лилиан - Екстатично показване на тяло в екстаз

 

Лилиан

 

Примерно 12 минутно соло

 

Екстатично показване на тяло в екстаз

 

Представете си, че гледате екстатично показване на тяло в екстаз, танцьорът обаче не знае, че не предизвиква каквото и да е усещане за съпричастност у нас публиката, а само ни отблъсква с неговата възторжена възбуда. Той или тя се разхожда с червени обувки с висок ток, облечен/а с черен чорапогащник и гол/а до кръста, покрил/а само гърдите си с черни ръкавици и се наслаждава на себе си. Да я наречем Лилиан, тя определено знае, че ни занимава със своето тялото и неговата проекция на сексуалност. Лилиан ни занимава със себе си 12 минути. Тя знае, че не може да задържи вниманието ни за по-дълго време. Това Лилиан със сигурност знае, след като не ни „забавлява“ повече от 12 минути.

 

Със сигурност сме виждали много подобни работи, които показват  повторяеми движения, изчистени от разказвателност, минималистични, изцяло подчинени на някаква красива музиката. Въобще всичко трябва да е красиво. Такива работи може да се гледат не повече от десетина минути и Лилиан определено разбира това. И може би това е проблема. Ако Лилиан беше настоявала по-дълго време с нейната възторжена възбуда, би ни дала повече време като зрители наблюдатели, и може би след едно такова упорито настояване нямаше само да се "наслаждаваме" на красивото й тяло и ефимерни трепкания на мускулатурата, но можехме да се пренесем в някакви си наши светове, да помечтаем самостоятелно и да оформим някакъв контекст, който тук Лилиан въобще не ни предлага. Не че такова соло предполага или може да предостави какъвто и да било контекст (поради своята самостоятелна удоволственост), но все пак Лилиан можеше да се откъсне макар и за малко от собственото си харесване, за да ни предостави време и шанс за наше такова. При толкова силна влюбеност към себе си, не може да се очаква и предполага нашето влюбване. Все пак всеки има собствен самостоятелен вкус и той може да не съвпада с този на Лилиан. Това Лилиан би трябвало да знае. Поне от собствен опит. Понеже очевидно Лилиан не се интересува много от другите, тя се наслаждава на себе си.

 

Лилиан от време на време извършва бързи невротични движения и настоява да ни покаже всичкото това „постижение“ на сръчност за много кратко време – 12 минути. Това което започва да се прокрадва е, че Лилиан има нужда от самостоятелно самодостатъчно живеене и явно не си търси партньор, в случая – публика. Абстрактно и минималистично, солото не  проблематизира екстатичността. Не задава въпроси, не ни помага да се запитаме, защо толкова добре тренирано тяло е превърнато в умъртвено тяло, в машина автомат; в тяло което не ни предоставя каквато и да е възможност за уточняване и изясняване на екстатичното показване на тялото в екстаз.

Въпреки това, солото по някакъв начин е изяснено. Виждали сте това много пъти. Не си задавайте въпроси! Напомняте ми когато аз…не беше важно…но… Лилиан предполагам си мисли, че чрез това соло може да ни похити в екстаз. Тя като че ли се готви за някакви олимпийски игри, но нейната ексхибиционистичност е само едно самостоятелно присъствие, в което Лилиан е единственият състезател.

Според Шарл Бодлер, да се критикува публиката е нещо съвсем естествено, но Лилиан не ни занимава с това. Лилиан не критикува и себе си. Тя за миг не се усъмнява в нейното присъствие. Критичните прегледи на съвременното изкуство, които привличат внимание със смелостта на обявените си възгледи са интригуващи, но в случая не става въпрос за смело обявени възгледи. Явно „младите танцьори не се интересуват от класическите работи, както повечето възрастни от съвременното изкуство“, не помня кой беше казал това. Тук става въпрос за самите нас като самостоятелен обект. Разбира се можем да критикуваме и себе си като публика, и остротата на изказаното мнение може да ви подразни, както и аз не се харесвам в позиция на изразяване на крайна критичност, но в момента работим с предположения,  занимаваме се с танца на Лилиан, като едно екстатично показване на тялото в екстаз. Не съм против интерпретациите, но в случая бих искала да изкажа само една констатация: екстатичното показване на тялото в екстаз е проява на безсмислена красота и предизвиква стрес, който другите ни нанасят, тъй като ние може и да не сме съгласни с една такива възторжена възбуда.

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"