Съпричастност

 

"Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго"

Представете си танц на птица, която се перчи пред половинката си в любовен период, очаквайки разбиране, обич и секс. А сега си представете, че тя всъщност не търси такива предложения за съпричастност. Какво си представяте, че може да бъде реализирано по тази тема чрез танц? Със сигурност илюстрирането няма да е полезен ход, понеже ще ни ограничи единствено в предаване на информацията, и ние няма да имаме възможност за други предложения и отклонения или възможност да разширим темата.

Когато танцуваме, самите ние е хубаво да си визуализираме и представяме някакви конкретни неща, да предизвикваме някакво емоционално ниво, което да ни провокира да се придвижваме, но в никакъв случай не може да изискваме от публиката да ни следва чрез нашият начин на мислене и действане. Затова демонстрирайки темата отчуждено, предлагаме на зрителя да може да прецени сам как да възприема показваното предложение, дали да гледа съпричастно или да се отдалечава в някакъв негов си свят и интерпретации. Ние можем само да контролираме композиционната и драматургична партитура, която зрителят ще чува и вижда по негов си начин. И това е по-достойно.

Добър вариант е ако може зрителят сам да решава какво да гледа или да не гледа, какво да чува или да не чува, какво да разбира или не разбира, с какво да се съгласява или да не се съгласява. Фрагментарното мислене не е слабост, то е начин да имаме време да обмисляме и възприемаме предложенията от света и хората, за да решим дали да се присъединим или да отсъстваме, дали да ги обединим или отхвърлим. Логика няма.  Не можем да искаме да контролираме всичко.

Разбира се големият изпълнител/артист  успява да привлече вниманието ни с неговите умения и техники, опит и практика, но той не го прави като настоява, а обратното, като прави всичко с лекота и дори с нехание, понеже самият той е толкова дълбоко въвлечен, че може и да забрави, че има публика пред себе си. Големият артист е отдалечен от ексхибиционизма и  не разсъждава дали и как го възприемаме, понеже той няма време за това, докато си изпълнява партитурите. Дълбоките лични преживявания може да си останат само лични, защото дълбочината на случването не се интересува дали танцът на птицата, която се перчи пред половинката си в любовен период е споделена със случайните или нарочни наблюдаващи, тя се интересува само от резултата дали ще спечели обектът на вниманието си.

Всъщност важността на артикулацията, дошла от практиката на пост-модерния танц от средата на 60-те години на миналия век (Джъдсън Театър, Ню Йорк), концентрирана в самото движение само за себе си, ни предоставя един по-отдалечен, спокоен и разсъдлив статус. Непрекъснатото диалогизиране с публиката (даже и наум) води до отвличане на предмета на представяне. Дискусиите трябва да се случват във фоайетата преди и след представянето. Стремежът за непрекъснато съпричастно поведение е изтощителен и за двете страни -  и за публиката и за изпълнителя/артист. Отправната ни точка може да е въвличане към наблюдение, но не и ултимативно приемане и разбиране на обекта на нашето внимание. Даже „изоставен“, артистът още повече може да ни привлече с неопределеността на артикулацията и деликатността към темата и да не ни предлага патетично емоционално неудобни моменти, когато взаимно  постоянно трябва да си правим комплименти. 

  

Но какво забелязваме в съвременните представления от последните години; забелязваме разместване на ситуирането, разполагане на публиката от различни страни около изпълнителите; представяне на възможност на различни гледни точки, като по този начин не оставяме зрителят да наблюдава самостоятелно и уединено, в тази ситуация на квадрат или кръг той вижда и другите наблюдаващи. Наблюдаващият се присъединява към една по-голяма общност. Това всъщност дистанцира зрител/изпълнител и променя отношението тяло/тела и тяхното взаимно отношение, възприятието ни за сцена, пространство и тяхното взаимодействие с нас/публиката се проблематизират, нашите предложения се отдалечават от конкретната илюстративна информация, и ни отблъскват с излишното си желание за съпричастност. 

Мисля си, че сантименталността в 21 век вече не може да ни умили и е задължително условие да не очакваме внезапното споделяне на отговорности и взаимност. Илюстративните отношения отблъскват, оставете птиците да си пея необезпокоявани. Съпричастността не може да се осъществява насила.  Тя може да е само спонтанно съзерцание. 

 

 

 Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"

                                                                                                                         

 

Всеки ден е ново бедствие - Ивон Рейнър

„Всеки ден е ново бедствие“

Ивон Рейнър

Родена в Сан Франциско, Ивон Рейнър се мести в Ню Йорк през 1956 на 21 години.

 Ивон Рейнър

През 60-те години на 20 век, Ивон Рейнър е част от малък екип, който започва да играе в Мемориалната църква на Джъдсън на Вашингтон площад в Гринуич Вилидж, сред основателите на Джъдсън Денс Театър. Църквата вече е подпомогнала с галерийното пространство Робърт Раушенберг и други артисти. Не е преувеличено да се каже, че в „Джъдсън“, Рейнер и други артисти са сред основателите на постмодерния танц. От едно от парчетата на Рейнър „Continuous Project - Altered Daily“, се сформира танцовата група Grand Union, в която участват, между другото, Триша Браун, Стив Пакстън и Барбара Дили.

Изследването на танца и тялото, което Райнер отразява е сеизмично и днес. Тя е един от най-големите артисти в САЩ. В личен план е изключително непретенциозна, но въпреки това влиянието й е толкова значително, че е почти трудно да се концептуализира. Райнер беше тази, която включи елементи, които считаме за основи на съвременния танц: като повторението на движения; или танцьори, които говорят; както и артисти, които не са тренирани като танцьори, изпълняващи „делнични“ или „обикновени“ движения, като ходене или бягане. Чувството е почти странно, да си в компанията на някой, който е изследвал подобни основополагащи аспекти на формата в нейния генезис; като да говориш с един от първите визуални художници, които размишляват: "Ами боята?"

Ивон също е и автор на филми и стихотворения, ето едно, написано през 1977г.

Мечтаех за тела, горящи по краищата

Когато се събудих, коремът ми беше студен като изоставена печка

Улиците бяха разчистени, дърветата се огъваха

Въздухът толкова неподвижен, сякаш току-що вдишан

Когато изведнъж забелязах, че е пролет

Рейнър е минималист. Нейната емблематична хореография  Трио А се интерпретира от много поколения. Нейните филми и до днес остават изключително наследство.

Преди Джъдсън Театър, и преди Grand Union, членове на бандата Black Mountain College оказват голямо влияние върху Райнер и нейните връстници. „Основното ми обучение беше с Мърс Кънингам“, казва Рейнър, „Въпреки че всичките му танцьори са учили балет и беше ясно, че влиянието от балета все още се забелязва в работата му,  връзката му с композитора Джон Кейдж оказваше голямо влияние, така че всички ние, които се бяхме събрали около тях, се запознавахме с новите изследвания на Кейдж, който основно се занимаваше с уличните звуци и звуците, създадени не от музикални инструменти, и всички ние бяхме много повлияни от тези изследвания. И от [Робърт] Раушенберг, който правеше костюми за компанията на Кънингам. Така че тези идеи бяха във въздухът."

НЕ Манифест

Не Мнифестът на Рейнът все още е любим на авангардните артисти:

„Не на представянето. Не на виртуозността. Не на трансформациите, магиите и вярванията. Не на блясъка и превъзходството на звездния образ. Не на героичното. Не на антигероичното. Не на боклукчийските образи и художествени метафори. Без участието на изпълнители или призраци. Не на стилът. Не на къмпингуването. Не на съблазняването на зрителя от хитростите на изпълнителя. Не на ексцентричността. Не на преместването или да бъдем премествани.“

Какво е останало от това време? Когато човек се върне назад и погледне всичките изследвания и работи, направени в Ню Йорк през 60-те и 70-те години на миналия век, "No Manifesto" се сблъсква с всичкото това, като се конфронтира с него, разтърсвайки глава.

Оценявайки кариерата си, Рейнър казва, че вижда „дъга“. „Виждам контур. Моите настоящи танци отразяват някои от същите проблеми, които характеризираха ранните ми работи; делничните движения и тренираното движение, четенето на текст, говоренето. В моята настояща трупа, всички са добре обучени и зрели танцьори. В миналото  използвах смесица от обучени и нетренирани танцьори. Правейки хореографии, където се тичаше - всеки може да тича. Сега имам нужда от технически обучени артисти. Но те също ходят, стоят или тичат, както и имам сола, които са смесица от ежедневни, делнични движения, както и от по-сложни технически такива."

Поглеждайки днес върху въздействието на работата на Рейнър, която е проникнала в толкова много настоящи композиции, тя трябва да се чувства някак реабилитирана. Но ето какво казва Ивон: „Не съм в крак с младите, нови хореографи. Но да, дори моята собствена трупа, всички те тук са и хореографи, с техните собствени права. Сигурно съм виждала неща, които може да са ми повлияли, но не мисля, че това работи. Много от работите ми не са записани, не са заснети. Тогава нямаше видео. Дали това е оправдание - не знам. Беше толкова отдавна, аз тогава просто бях приета, сега няма с кого да се състезавам повече... По някакъв начин танцът преоткри колелото. Всяко ново поколение, което се появява, открива своята собствена телесност и изследва тялото отначало. Предполагам, че тялото има толкова много неща, което то може да направи. Трябва да има нови начини за сглобяване на нещата, разбира се, научно изследване на зрението,  свойствата и поведението на светлината, влиянието на музиката, но понякога не знам как го правя, когато започвам с нещо, всъщност изобщо не мисля за източниците. Предполагам, основното е да мисля дали това работи естетически."

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"