Върху мита за женската чистота
Ирене Зийбен[1]
Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.
Романтизмът налага идеята за безплътност на ефирната Силфида[2] върху образа на жената. И до ден днешен танцьорите страдат от това клише. Но вече тялото си възвръща женствеността.
Те са въздушни същества: прозрачни, чисти и леки като перце. С крилцата си като на водно конче, те имат дарбата да бъдат видими и невидими. На границата на физическото оцеляване и смъртта, тялото и разума, те живеят от въздуха и любовта, неспасени и неприласкани, биват отнесени в отвъдния свят. Техният земен ерос е отделен и превърнат в тъмната сянка на черния лебед, магьосника, злата вълшебница. Ефирно безтегловни като облаци мъгла, те се носят, оставяйки след себе си едва забележими следи. Леки женствени извивки, едва загатнати по детските им тела. Те живеят, а понякога и умират, като девици.
Мария Тальони е първата от този вид. Тя може да бъде видяна в картините на Пол Бюрд, застанала боса, леко стъпила върху розов храст. Тя въвежда островърхите палци, които биват широко приети, и ”тальонизира” цял Париж. Въплъщение на едва доловим аромат – невинен цвят – тя има красотата на нежно цвете. В психологическата трилогия на Чайковски на Петер Шауфус и Оле Ньорлинг[3] розата е символ на потиснатата и затова опасна сексуалност, а „Спящата красавица” е поставена като притча за половото съзряване. Разбира се, Тальони - преди епохата на Фройд, Юнг и Бетелхайм - е била напълно ненаясно с тези неща. Ние не знаем нищо нито за нейната зрялост като жена, нито за нейното високо и целомъдрено изкуство. Като гнездо на балерините от епохата на романтизма, първото представление на „Силфида”, предизвикващо законите на земната гравитация, влиза в историята.
„За да бъде един балет убедителен до някъде, всичко в него трябва да бъде възможно. Колкото по–приказно е действието и колкото по-химерни са образите, толкова по-малка е вредата за сюжета. Теофил Готие, балетен критик и либретист от времето на романтизма, бил експерт по всички приказни и женствени неща в танца. Ползвайки двете големи съпернички в танца Мария Тальони и Фани Еслер като пример, Готие демонстрира противоположните полюси на принципа на женствеността: „Тальони е християнска танцьорка, тя се носи като дух сред прозрачността на нейния бял муселин, с който тя обича да се обвива. Тя може да се оприличи на блажена сянка, под чиито розови пръсти гирлянди от божествени цветя едва се поклащат. Фани Еслер е езическа танцьорка, която напомня гръцката муза на танца Терпсихора. Дрехата й е цепната чак до кръста; когато се наведе и бедрата й безсрамно се показват, а трескавите й ръце се отмятат назад, пълни със сквернословие, ние сме склонни да вярваме, че тя е една от онези удивителни фигури от Херкуланеум или Помпей.”
Готие с възхита говори за първата Жизел, Карлота Гризи през (1841) най-вероятно заради това, че тя, като архетип на неистовата, стихийна природа на танца, съчетава характеристиките на двата типа балерини: еротизъм и невинност, божествени и земни черти. „Рееш се с нея в небесата на вълшебните висящи градини в царството на духа, където тя е кралица” (Хайнрих Хайне) Гризи въплъщава двата аспекта на anima mundi - божествения и светския, както Герхард Закариас, юнгиански психотерапевт, пише за култа към женствеността в романтизма.
Карлота Гризи
Всяка жена в класическия танц неизбежно попада между тези две опозиции. Когато тя е „elβlerian”, се поддава на любовни нагони, на страстта и сладострастието (след ядене, пиене, пушене или секс). Тя се глези с сладкиши, шоколад и шампанско. Тя е в постоянен риск да не падне като камък от царството на ефирния дух във властта на земната гравитация. Когато остава в ”тальонизма”, тя упражнява перфектен самоконтрол и успява да овладее най-първичните от всички желания (дори по-първични от сексуалното желание) – за храна и самосъхранение. Пропорциите на тялото й напомнят тези на дете в предпубертетна възраст. Токова чисти, неопетнени и невинни, че Луис Карол, създателя на „Алиса в станата на чудесата” ги обожавал. Този тип същества представляват протиположността на малката еротична прелъстителка Лолита.
Аскетизмът и целомъдрието красят девствените същества от белите балети. В тях земният живот, с неговите бездни и болезнени емоции, е надвит и завладян от магията на приказките. Изкуплението може да бъде постигнато единствено чрез истинската вечна любов на човек, готов да жертва себе си, чрез „величието на куража” (Татяна Гсовски). Красотата е необходимо условие, защото на балерината никога не може да й се прости грозотата (Готие). Но кой идеал за красота тьржествува? Този, който омагьоса Карло Бласис, който настоява балерината да има телосложението на Венера или Диана? Прав ли беше Баланчин? Той толерирал дългите крака и ръце и късия, набит торс. Татяна Гсовски вижда препятствията по пътя към божественото съвършенство в „изпитанията и мъките на физическото израстване”, които съпровождат танца, в „болезнените импулси и копнежи на младостта” и в „най-абстрактната от всички авто-аналитични форми.”
Пробуждането на женствеността - от което Аврора избягва след адажиото с розите, като потъва в сто-годишен сън сред бодливия храсталак – се избягва и от младите момичета, които започват да играят в много ранна възраст (между 4 и 8 години), отлагайки пубертета чрез самодисциплина, интензивни тренировки и много строги диети. Започват да се появяват закръглености, нежелани като репродуктивните органи. Задържане на вода, причинено от хормоните, предизвиква временно подуване. Чувството за пълнота (не реалната пълнота) е най-голямата заплаха за всички Аврори, Силфиди, Жар птици, тези необгрижени и лошо отгледани момичета, инфанти, Хлое-та, разбира се Одети и Жулиети. Повечето балерини са невротични консуматори, пристрастени към упражненията.
Първият балетен състав. В средата Карлота Брианца като Аврора.
Мариински татър, 1890 г.
Неземните същества никога не кървят, освен в балетните обувки. Избягването на женственото тяло, към което патологично анорексични балерини се стремят, за да си възвърнат първичното състояние на невинност преди падението на човека, ни връща към ранните представи и поучения подобно абсурдните формулировки на Папа Инокентий III. Той считал „менструалното кървене” толкова „отвратително и нечисто”, че „ако плодовете се докоснат до него, няма да поникнат...” (цитат от документалния сборник на Закариас). В книгата си „В надпревара със Силфидите” американският лекар Л. М. Винсент посвещава цяла глава на „менструални теми и вариации”. Например, 18 годишна студентка по балет си търси подходящи витамини. Когато докторът й препоръчва мултивитамини с добавка от минерали за баланс на евентуалния дефицит на желязо, причинен от менструацията, балерината ги отказва с думите:„В моя случай мога да купя витамините без желязо”. Балерини без менструален цикъл са масов случай. Бивша прима балерина – днес майка на три деца – преминава през безуспешното лечение на множество медицински авторитети: „Без резултат. Имах менструация само когато бях във ваканция. Нищо не помагаше - докато не спрях да танцувам и започнах да преподавам”. Тони Бентли, балерина от New York City Ballet на Баланчин, започва така своя „кризисен” дневник „Зимен сезон” „...това е третият пореден цикъл, който идва навреме. Каква радост! Тяло, което яде, пие, поти се и се движи. Емоциите ми, настроенията ми, моите копнежи и желания, моята мекота? Лош знак е – нормалността. При целия този труд, неустойчиви настроения и строги диети, месечният цикъл е странен феномен. Не виждам и най-малката възможност да имам смислено - хубаво! – време като жена и балерина. Когато тежах 3 килограма по-малко и цикълът ми отказваше да се появява, бях по-нестабилна. Но тези колебания – постоянни възходи и падения – ме разконцентрираха и влияеха зле на танцуването ми. Как мога да стоя на станката всяка сутрин и вечер, когато един ден е рай, а следващият – ад?” Естетическият идеал за балерина е образът на дете елф.
Бентли иронично отбелязва: „Ние нямаме никакви косми. Нямаме никакви косми на краката, никакви срамни косми, никакви косми по лицето, никакви косми под мишниците, никакви косми на тила. Единствено едно малко, стегнато кокче на главите си. „Вместо храна, ние приемаме музика. Живеем от изкуството, от емоциите. Нашата физическа енергия е нашият излишък от душевни емоции. Нашата вяра, отдаденост, любов и вдъхновение, нашите витамини и лимонадата без захар – това са нещата, които ни поддържат живи. Животът ни се върти около това какво не ядем”. И най-леките лицеви бръчици, бягащи очи, капчици пот, дишащи ноздри или какъвто и да е знак за умора са равнозначни на несъвършенство, „симптоми на тленност”, както пише Бентли.
Статистиката показва, че шест процента от боледуващите от анорексия умират в следствие на изтощение. Болестта е много по-разпространена сред танцъорите, отколкото сред обикновените хора. Границата между завидно слабото и безнадеждно недохраненото тяло е тънка, а ефектът е много сериозен. Хормоналният дисбаланс, най-вече дефицитът на естроген, може да доведе до остеопороза, оттам до фрактури, поради изтощението. „Научни изследвания показват, че състоянието на костите на 30-годишни атлетки, които не са имали менструация за дълъг период от време, е като на 70-годишни жени”. (Frankfurter Allgemiene Zeitung). Метаболизмът притежава вид интелигентност за оцеляване. Той се стреми да съхранява протеините. Тренирането на мускулите пречи на загубата на протеини. Когато танцьорите загубят и последните си мастни резерви чрез недохранване, тялото си набавя протеин от тези части на тялото, където няма мускулна работа. Затова много танцьори със силни мускули на краката губят тегло от ръцете и гръдния кош.
Ана Павлова си спестява обратното на живота на Силфида. Въпреки че тя е „деликатна, крехка, въздушна, готова да се отдели от земята”, според Сара Бернар тя притежава дар от природата „дълги, източени крака с изключителна красота”. В своята биография Ана Павлова споделя с тъга, че е трябвало да жертва: „пълноценното си осъществяване като жена – щастлив дом и весел детски смях” заради професионалния успех. Въпреки това тя се кълне, че би го направила отново и в следващ живот, при условие, че може да „вкуси изцяло, до състояние на полуда, всички житейски емоции”. Всички ли? „Няма да танцувам като земно същество, а като силфида, като слънчев лъч, като пенлив гребен на вълна...”
Дали обаянието на танцуващата невинност изчезва, след като се появи земната любов? След повече от 20 години в безтегловност и нетленност, най-изящната и най-стилната от съвременните Силфиди Ева Евдокимова изчезва бързо, след като се омъжва за диригент. Без да остави следа.
[1] Irene Sieben – танцьор и танцов педагод, кореспондент на Balettanz и Tanz-journal. От 1990 преподава метода на Фелденкрайс
[2] „Силфида" е най-старият романтичен балет, чиято хореография е запазена до наши дни. Има две версии на балета, като тази, хореографирана от датския балет-майстор Август Бурнонвил, е единствената оцеляла до наши дни. Премиерата на първата версия на балета е през 1932 в Парижката опера, хореографията е на Филипо Тальони. В «Силфида» Мария Талъони (негова дъщеря) въвежда палците и босите крака бел. ред.
[3] Peter Schaufuss и Ole Norlung, Deutsche Oper, 1992
Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"
Няма коментари:
Публикуване на коментар