Модерният немски танц I част- Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

 Мери Вигман - биография, факти, живот

Модерният немски танц

Поддръжниците на модерния немски танц мислят, че той е „абсолютно ново изкуство“ и е 
„стилно движение на нашето време“. За да разберем, че в това изкуство няма нищо ново, е необходимо да имаме познание какво въобще в изкуството е направено. Малцина знаят, че всичко може да се показва като ново. За тези, които знаят историята на танца и неговата история и знаят за постиженията от миналото, е съвършено ясно, че приемането за ново - последно е съществувало отдавна и то в по-съвършена форма. 

Но за да разберем грешката на второто твърдение, относно съответствието, че модерният немски танц е „стил на движението в днешното време“, за това не трябват знания. И неспециалистите разбират, тази грамадна разлика между простите жизненоважни движения за нас хората и намисленото маниерно изкуство, претендирайки да бъде отражение на този естествен живот. 

Поддръжниците на модерния немски танц, за да докажат тази натуралност, съпоставят това изкуство с балета. Те наричат това балетно изкуство „абсолютно изкуствено“.  Това убеждение може да е справедливо за тези, които под балет разбират един вид от този танц, и това е танцът на палци. Образът на балерината в пола от шотландско каре/тартан, грациозно танцуваща на палци, засенчва самото голямо изкуство на балета. Понятието разнообразно изкуство се подменя  с понятието на един вид балетен танц.

Балетът съществува отпреди стотици години, когато балерината се е качила на палци. Но след това, заедно с този танц съществуват и характерните танци, като последните 35 години се създаде огромен нов репертоар, където повечето балети изобщо не се качват на палци.

Друг аргумент на доказателството за естествен модерен танц и неестественият балет -  е прословутата пета позиция, без която балетът не може да съществува. Но ние сме свидетели на цели балети, където няма никаква пета позиция. И около тази пета позиция се върти целият спор. Едни защитници твърдят, че „това е съвършено натурално“, а други казват: „Няма никаква необходимост за човек в неговия нормален живот да прилага каквито и да са пети позиции. Кой е прав?

Ако си представим такава позиция, където краката са обърнати на 90 градуса, то това не е необходимо в живота. И трябва да се разбере, че такава изключителна обърнатост на краката имаме само при гимнастиката, а при танцуването може да се използват различни отворености. При повечето характерни танци, както е и при различните народи, така и на сцената, се забелязва изпълнение на тази обърнатост на краката на 30 градуса. Има и японски танци, където обратно – краката са обърнати навътре.  В края на 19ти век балетът прави голяма грешка, като пренася тази обърната навън пета позиция, взимайки я от екзерсиса/ежедневния тренинг. Този период е упадък в балета и една от реформите в Русия беше да се въведе нормалната позиция на краката, която е степен на естественото положение на физиката на тялото. И благодарение на това, танцът стана по-натурален и естествен. 

Как това се разрешава в модерния танц? Това е като всички останали въпроси. Всичко представлява случайност. Контролът отсъства. Представителите на този танц поставят единия крак „по египетски“, балерефно, а другия завъртат на 120, 150 градуса или силно обръщат поставения напред крак, а другият е по японски, обърнат навътре. До такава неестесвеност балетът никога не стига.

Разбира се, заслугата на естествените движения принадлежи не на немския танц, а на великата Айседора Дънкан и руският балет. Преди 35 години руският балет беше поставил проблема да се обединят виртуозността и майсторството на танца с естествените движения и изразителност. Смело твърдя, че проблема беше разрешен и беше доказано, че балетът може да е изкуство, изразявайки с движението на тялото всякакви разнообразни човешки същества. След този период балетът престана да е само танц, който се прави само с краката и съедини краката с ръцете, корпуса, шията, словото и цялото тяло. Смешно е да се казва, че Павлова, Карсавина, Фокин, Нижински -  са загубили способността да танцуват естествено и го правят само с краката си.

Танцът на тялото, вместо танц само с краката – такава задача си поставят поддръжниците на модерния танц и го представят като нещо ново. И трябва да призная, че закъсняха с 25 години! След Дънкан, след Руският балет – това вече не е ново. И главното е, че в немският танц няма никаква естественост. За нея се говори много в теоретични и рекламни статии, но тази естественост не откриваме в техния танц.  Там всичко е ненатурално.

Какво ново виждаме в немския танц? Обичайните attitude, към който се прибавят сгънати ръце. И то със задължителното напрежение в шията. Виждаме танцьорките в четвърта позиция и един наклон на корпуса, с обърната глава, каквито сме виждали в старите балети. Това е типична поза на кордебалета, когато стоят зад кулисите, докато балерината изпълнява своята „вариация“. Разликата е в това, че в тази поза са прибавени ръцете и плешките, липсващи при балетната техника. И още позата е с обърнати напред колене. Колко такива „гръцки“ танцьорки  a la Duncan сме виждали по музика на Шуберт, които са изобразявали как се свири на флейта, докато тук в модерният танц виждаме палците да са обърнати към лицето, като отново има напрежение в шията. Ново ли е това?

Мисли се, че такава гротеска преобладава в това изкуство. Но гротеската при американския водевил на сцената е силна поради фактът, че е привнесена от Централна Европа. Гротеската не е нова. Виждали сме такава във балета „Есмералда“ на балетмайстора Пиеро, която той е измислил преди 100 години, виждали сме тази гротеска и в балетите на Мариус Петипа -  „Спящата красавица“ (колко прекрасни са уродите и пажите на фея Карабос!). В новите балети гротеска се използва в „Жар птица“ (нечистото царство), в „Орфей“ и „Дон Жуан“ (фуриите) и т.н. Но когато видим немски танцьор в поза на въпросителен знак, действително възниква въпросът: има ли някакво оправдание за тези уродливи линии? 

Условните движения също не са изобретени от немския танц. Цели балети бяха поставяни в Русия преди 30 години базирани на ъгловати движения („Египетски нощи“, „Юда“). Такава приемственост има и при драмата на Майерхолд, и в оперите на Шаляпин. След поставянето на балета „Петрушка“, където цялата трагедия се изразява в условността на движенията, балетмайсторът Нижински, Мясин, Нижинска, Баланчин - почти във всичките балети използват условността на движението. И инициативата, и всичките постижения в тази посока не принадлежат на немския танц.

Третото разбиране, че модерният немски танц е „стил на движението на нашето време“, - е съвършено грешно.

Къде намирате тези Anspannung/Abspannung (напрежения/разхлабвания) на които е построено немското танцово изкуство? Безпричинно разхлабване на тялото, имитация на парализирани крайници, сухият гръбначен стълб - са противни на здравия човек, както и безрезултатното напрежение. Слава богу, ние не виждаме такова в нашият ежедневен живот, а като изключение, такова напрежение може да се види само в болниците.

 

Говори се, че такива трикове са недопустими при балетните танцьори, така както някои скокове и пируети са недостъпни за представителите на модерния немски танц.

Аз съм убеден, че това не е така. Всичките тези напрежения и разхлабвания може леко да се изпълнят от всеки танцьор с умения. И обратното, скритото напрежение при трудните движения не може да се изпълни от настоящата школа за танц. Под настояща школа по танц не подразбирам непременно балетна или непременно руската школа. Не,  всеки танц – испански, източен, и танц на естествените движения – развиват способност да се скрива напрежението.  Радостта от движението – това е основният смисъл на танца. Може да е приятно това чувство, когато преодоляваме трудностите. Максимум движения при минимум напрежение – е едно от условията за прекрасен танц. Докато при модерният и немският танц е обратно: най-лекото движение се извършва с голямо напрежение. 

В един от спектаклите на Мери Вигман, седях зад една почтена дама. В момент, когато излязоха учениците на Вигман, дамата, обръщайки се към съседката си, възкликна: “What is the body control!”  Девиците вървяха една зад друга с високи стъпки, държейки раменете и главата си напред и стъпките им бяха напрегнати. Ръцете им бяха в неподвижна позиция. Някои от тях държаха полите си. Всичките бяха облечени в дълги рокли, така че телата им не се виждаха. Придаваха си вид, че това е много трудно, когато те просто ходеха с преувеличено напрежение.  Исках да кажа на почтената дама, която се възторгваше:

-       Пробвайте, Мадам, да ходите така, с напрегнат вид. И вие непременно ще успеете. Вие владеете такъв „контрол на тялото“. Но не казах нищо. Не е прието в театъра да се разочароват непознати ентусиасти.

Когато танцът иска да е изкуствен, трябва да си поставим задача да намерим съвършената форма за изразяването на вътрешния мир на човека, като за него обезателно са необходими тези изисквания, които предлага всяко едно изкуство. Изискванията са тези: преди всичко майсторство, след това пълнота и искреност на чувствата, ясно изразяване, красота на формата, цялост на стила и характерност.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"