2 част
Ескперименталистите
Всяка напреднала
област в изкуството
има
в периферията си хора с различна гледна точка, група за борба с
установяването, която се занимава активно с тестване и разработване на
собствени форми на изразяване. Една група артисти експериментатори намират своя
инкубационен център в Джъдсън Чърч в Ню
Йорк в началото на 1962-ра, постепенно залязвайки към 1967г. Тези, които
бяха основатели на Джъдсън Театър и които все
още работят в полето на изпълнителските изкуства са: Ивон Рейнър, Роберт и
Джуди Дън, Джеймс Уоринг, Стив Пакстън, Дебора Хей, Айлин Паслоф и Мередит Монк.
По-късно към тях се присъединява и Туила Тарп, идвайки от еклектична среда, повлияна много от Пол Тейлър, но също притежаваща значителна индивидуалност. Анна Халприн, която идва от Сан Франциско, танцьор
от първия цикъл от този период на пост-модернистите, преминава към експериментиране с един вид хибриден
танц-драма-хепънинг. Въпреки, че Халприн и Тарп не произлизат от групата на Джъдсън, те са
включени тук, защото експериментират с много индивидуален подход на изследване.
В повечето случаи тези индивидуалисти не са само
анти-традиционалисти, те също отхвърлят много неща от крайно експерименталните
основи, върху които днес стъпват съвременните танцови артисти. Експерименталните
движения са характерни с различни подходи към танца, тази "пара" от пряко
противопоставяне на по-ранните приети принципи; продукциите в повечето случаи
са считани за не-танц, даже и тези, които са го правили. Някои от
характеристиките на тези подходи включват: 1) отхвърляне на техниката като
съществена за танца 2) вярата, че танцът и живота са едно и също нещо 3)
подреждат движения и събития, чрез съставяне на поредици от несвързани задачи
във времеви план 4) използват едновременно много форми на активност 5)
включват актьорско майсторство 6) разтопяват границата между публика и изпълнител 7)
отхвърлят съдържание и форма като необходими структури 8) правят
нещата в момента, без постоянна мисъл 9) нямат изисквания за начало и край на
танца. Тези експериментални движения са бунт срещу повечето традиционни и някои
съвременни принципи; изглежда, че съществуват с цел тестване на ценностите на
изкуството.
Тези експериментатори са повлияни много от идеите
на Джон Кейдж, донякъде и от Мърс Кънингам, от тенденциите към промяна,
настъпващи в различните форми на изкуството. Най-важното от гледна точка на
Кейдж е елиминирането на субективното влияние на твореца върху неговото
изкуство.
Тази
гледна точка довежда до случайната хореография и концепцията за
неопределеността в музиката и нейната връзка с танца. Тези експерименти
довеждат до някои странни продукции; някои са тясно свързани със случването и
хепънинга, някои с театъра, но повечето са само отдалечени от това, което все
още се възприема от повечето хора като танц. Тази ситуация и
използването на мулти-медия, естественото развитие на нашето време, поставя
въпроса кога танцът е танц и кога не е. Това може да бъде много смущаващ
проблем, докато някои експериментатори създават работи, които се считат за
танц в общоприетия му смисъл,
а
други не го правят; още повече, тези артисти се наричат танцьори, и се обявяват като
танцови компании. В по-малките градове и места, където хората познават танца
само от преди 25 години, продуцирането на такива трупи може да бъде трагично
като опит за публиката, за танцьорите, и въобще за полето на танца. Публиката
трябва да е подготвена за такива неща за гледане.
Дилемата, как да се
наричат тези нови опити остава. Ивон Рейнър разрешава проблема като нарича
нейната програма – смесено медийно групово представление и това изглежда е
по-адекватно определение за този танц. И
докато никой от тези експериментални трупи не постига някакво голямо признание,
остава фактът, че експериментите, тествайки традиционните вярвания, довеждат до
нови форми на движенческа изразност. Някои включват танц като малка част от
цялото; някои просто променят дефиницията за танц, за да включат това което
желаят; други се интересуват от различията при начина на комуникиране.
Колко голямо влияние тези изследвания ще имат за бъдещето? Все още не можем да
знаем.
Небуквален процес
За разлика от буквалният танц, небуквалният не е
нито пантомимичен, нито описателен, той не носи никакви специфични послания,
които може да се изкажат гласно. Произвеждайки небуквален танц, ние не
започваме с буквални движения, създавайки техните вариации; по-скоро целият
танц е замислен като небуквална форма. Въпреки, че в повечето случаи вдъхновяващият
източник е небуквален (до някъде може да е и буквален), небуквалният характер на
танца е резултат от това, което се селектира от буквалния източник и е част от основният въпрос как той се
развива. При тези обстоятелства това не е източник, а концепция и отношение към материала,
който определя дали танцът е, или не е небуквален.
Тази форма на отношение изисква подредба на
движението чрез нервно-мускулно чувство за логика. Човешкото тяло, като
инструмент за комуникация, трябва да превъзмогне неговите традиционни ограничения; трябва да бъде тренирано,
за да моделира невро-мускулни дискриминации/ различия; да усеща степените
на действие, на текстурата, на качеството, и да стане кинетично живо и кинетично
осъзнато тяло. Освен, че развива сила, контрол, гъвкавост и способности, тялото
на танцьора трябва да е дисциплинирано и обучено да опитва различни начини, и в повечето случаи да включва и сложният обхват на възможно усложнено движение. Трябва да
отговаря на чувствата на танцьора и нуждите му, както и на изискванията на
хореографа.
Това, към което
трябва да се стреми танцьорът, са ясните определени движения, изградени от
идиосинкразии (болезнени реакции) и "излишни" жестикулации, директно проектирани и пространствено ориентирани
движения, които органично се съотнасят към танцовото съдържание/материал. Артикулациите
на движението трябва да са подходящи и изтънчени, така че гледащият на практика
да не забелязва промените и преходите като такива. Движението трябва да се
развива, появява, или възниква без очевидни физически усилия. В това интензивно
проучване на качеството и връзката на движението, хореографът не трябва да
пренебрегва
важността
на тишината и паузите, както и не трябва да пренебрегва моментите на задържане на движението като предпоставка за значителен
танцов материал.
Мотивацията в танца се изразява чрез фразирането -
групирането на движението според моторната логика. Понеже фразите могат да имат
каквато и да е продължителност в небуквалния танц, движенията са освободени от
метрични изисквания и музикални фрази. С други думи, небуквалният танц е замислен
невро-мускулно и се ръководи от кинетична интуиция.
Движението
(действието в динамична време-пространствена цялост) е основно средство
за комуникация в изчистените форми на небуквалния танц. Въплъщаващи форми,
качества, форма, мотивация, придават приемственост на хореографията и са от
голямо значение. Движението се изследва от гледна точка на линия, посока,
фокус, качество, форма, текстура и ритъм.
Основните цели на
кинетичната чувствителност към времевите стойности и тяхното изпълнение при
движение изискват значително време и усилия, за да се развият. Определянето на
темпото е индивидуално за всеки хореограф и трябва да се усеща от танцьора като
образец на енергийно освобождаване, изпълнено във времевата рамка. Възможните
енергийни разновидности освобождават моделите в рамката на зададеното време, и
така структурата става огромна. Отброяването може да е разнородно; фразите може
значително да варират като продължителност; акцентите и ритъмът може да се
манипулират до безкрай.
Пространството е от основно значение, понеже
танцьорите се съотнасят един към друг чрез пространствено оформяне, както и
чрез движение и придвижване. Движението е адресирано директно към пространството, разгръщане в
специфичен унифициран пространствен модел. Взаимодействието на такива
пространствени елементи като проектиране, интензивност, наситеност, посока и
форма могат да бъдат
променяни чрез използването на светлина; промяна на светлината; размера на
пространството/сцената, взаимодействието между танцьори и публика, между звук и
движение, баланс на цветовете при костюмите и завесите - са само от различните
фактори, които може да осъществят промяна в измерението, деформацията на фигурите
и създаването на визуални илюзии.
Небуквалните продукти/произведения
Небуквалното танцово представление е органична единица, която трябва да се преживее като цяло. Общото значение (чувствителният
елемент) е силно повлияно от светлина,
цвят и звук. Интелектуализацията на наблюдателя, ако изобщо може да се
осъществи, трябва да се
извърши само след сетивното преживяване. Съдържанието на невербалния танц трябва да бъде
задълбочено; дълбочината на обработка и развитието на съдържанието са далеч по-важни от
самото съдържание. Вдъхновяващият източник може да бъде буквален, както и небуквален,
неспецифичен, произтичащ от подсъзнанието на танцьора. Тогава съдържанието е
ограничено от способността на отделния хореограф да се справи с нематериални
теми.
Материалът на невербалната танцова хореография
включва представи (визуални, моторно двигателни, слухови, интелектуални),
чувства (емоционални и физически), движенчески форми, структурни форми, телесни
отношения, дизайн, пространство и време. Тези материали и
техните виртуални безкрайни вариации съставят речника на танцьора и хореографа.
Хореографът работи интуитивно, докато внимателно в един момент ще избере
материалите, които ще доведат до усещане за движението.
Танцовата форма, която е резултат от този
интуитивен процес най-често еволюира и се развива, отколкото да следва предварително
замислен модел или план. Въпреки, че няма предписани ограничения или изисквания,
поставени във форма, музикалните или предначертани форми може да се използват,
ако хореографът ги предпочита или има нужда от тях.
Какво е ако се опитаме да озаглавим този небуквален
танц? Тези танци и хореографии са неозаглавени, така че зрителят може да погледне на тях без
пристрастие и предубеденост. Тази форма на танц действително не се нуждае от
заглавия, както концертите и симфониите нямат нужда от озаглавяване. По-добре да
оставим танцът без име – неозаглавен, или да използваме нещо като подкрепа, като включим
няколко различни танца, така че зрителят да е свободен да направи своите собствени връзки
и асоциации.
Когато използваме заглавия, рядко чрез тях
обозначаваме значението на темата; по-често ги използваме метафорично или като
средство за идентифициране на общата тема на опита, която се разглежда. Заглавията се
използват като компромис, за да помогнат на зрителя да се придвижи от
небуквалната сфера, като предоставят някаква отправна точка. Често те се
основават на символизъм, образи и метафори, предложения за движения, качество,
чувство или форма на танц,
както и идея; небуквалните заглавия провалят намерението на хореографа, като
принуждават зрителя да чете специфични значения и смисъл в работите му.
Небуквалните танцови продукции се характеризират
с: 1) доброволен абонамент за хореографски принципи, които са по-либерални от
тези, основаващи се на традиционните форми на съвременния танц 2) свобода на
хореографа да осъществи своите идеи според своите собствени разбирания и
артистични принципи 3) кинетично разработване и развитие от движенческият източник за разлика от планираната хореография 4) отсъствие на емоционални,
драматични жестове, който имат специфични значения 5) многоизмерно, динамично
движение, сложни координации и директна комуникация 6) хореографско единство –
цялото е дисциплинирано според неговото съдържание 7) сетивно преживяване -
матрица от цветове, форма, звук, движение, ритъм, стил, дизайн, чувства 8)
артистична форма, която съдържа
уникално качество за усещане.
Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"
Няма коментари:
Публикуване на коментар