Природата на небуквалния танц 1 част

Какво е небуквален танц

1 част

Лидия Стефанова в представлението "Методът на Г-жа Лидия"  

хореография Галина Борисова

 

Небуквален танц е изкуството на движението и придвижването. Докато другите форми на изкуството използват понякога някакви движения при техните творчески изяви (моторизирани скулптури и подвижни конструкции при художниците), танцът изключително разчита на движението и придвижването като носител на комуникация. 

 

Като невербално средство, танцът се съотнася към себе си не в мисли или идеи, но с чувства, отношение, представи, взаимоотношения, състояния и форми, които могат да се споделят директно чрез усещания. Извън централната нервна система (поради нецеребрален характер), танцът разчита на своята съгласуваност на формиране на логиката на движението и затова танцьорите и хореографите продължават да работят интуитивно при оценяването и подреждането на движенията си. В процес на работа, движенческите комбинации или се приемат или се отхвърлят, защото тези артисти „чувстват“ дали нещо е вярно или не е в специфичен контекст. Една от бариерите сред общественото разбиране на този нов танц е непознаването. Мнозина споделят схващането, че небуквалният танц е абстрактен, че е премахнат от ежедневния опит и поради това не може веднага да е разбираем. И все пак тази абстракция съществува само във възприятието на неопитен наблюдател; докато за танцьора и хореографа, средствата на движенческия материал са също толкова конкретни и реални, колкото е звукът за музиканта,  както и цветовете и текстурата за художника.

Както съвременната музика понякога се разглежда от много хора като дисонантна и неприятна, понеже някои не са склонни да слушат новите звукови взаимоотношения, така и невербалният модерен танц се обявява като абстрактен, понеже движенията не са традиционни като форма и стил, или като естетически стойности. Ако зрителят не си позволява да погледне на необикновеното, към новите начини за движение, вероятно той ще разглежда този опит като безсмислен.

Поради фактът, че този нов танц е млад и бързо развива своята артистична форма, може би най-големият недостатък е неговото лимитирано и ограничено експониране, както по отношение на честотата на опита, така и по отношение на неговото времетраене. Можем да посетим галерия и да изучаваме рисуване за дълго време; можем да слушаме записи където и да е, и колкото си искаме. С други думи ние можем да изучаваме другите медии както интензивно, така и разширено. Но можем да изпитваме удоволствие от танца само когато той се представя. Докато филмираните танцови представления може да ни предоставят възможността за интензивно обучение, тяхното настоящо състояние на несъвършенство не подсигурява възможност за улавяне на въздействието на оригинала при живото изпълнение.

Ролята на илюзиите

Танцът създава естетически опит чрез серии от движенчески илюзии, (той е повече от подредба на замислени (намислени) и подредени движения. Сюзън Лангър (автор на „Динамични представи: Философски рефлексии на танца“) предлага твърдението, че колкото повече танцът е перфектен, толкова очевидни са неговите актуалности (мускулатура, сила, контрол и т.н.). Това което преживяваме, казва Лангър, са елементите които се създават; те са „виртуална реалност – двигателните сили на танца, привидният център на сила и техните излъчвания, техните конфликти и резолюции, издигане и упадък на техният ритмичен живот“. При това положение естетическото въздействие на танца се основава повече на илюзиите, отколкото на отделните части, които съставляват създаването на тези илюзии. Илюзиите съществуват за тяхно добро.

Значението и естетиката на небуквалния танц

Небуквалният танц комуникира директно, той не се нуждае от превод или обяснения. Това е чувствен опит, стойността на който възприемащият определя от свръх въздействието върху него. Това въздействие се измерва не само от възприемателните способности на зрителя, но също и от целостта на самия танц. „Най-голямата изразност е постигната когато артистът толкова е третирал всеки елемент в работата си, че естетическото му значение във връзка с цялото изглежда на компетентния зрител ясно и недвусмислено“. (Луис А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Съществува значително объркване и несъгласие относно точно какво се съобщава  и какво означава съвременната танцова работа. Ние не можем да намерим традиционните значения – специфично послание, урок или морал. Тези значения нарушават основната предпоставка на артистичната форма - изкуството може да съществува за собственото си добро. И ако такива значения съществуват, това е резултат от индивидуалното зрителско възприятие, от това какво се „чете“ в дадена работа.

Арчибалд Маклиш (цитиран от Люциус Гарвин „Парадоксите на естетическото значение“) изразява тази идея за произведение на изкуството, съществувайки само по себе си като казва, че: „Поемата не трябва да означава, а да бъде“. Танцът също трябва да бъде; неговата естетическа стойност е в самото му съществуване, в създаването на движение-придвижване-място-времеви единици. Танцът не трябва да е нито имитативен, нито представителен, просто трябва да бъде себе си – обединена матрица на кинетично проектирано движение и придвижване.

Разбира се не всеки танц, без значение дали е традиционен или съвременен, може да се счита за естетическа проява.“ Изразността става естетическа тогава, когато се осъществява в името на нейната чувствителна вътрешна стойност. Ако изразността, която първоначално е била автоматична, се повтори в името на чистото радостно изразяване, в този момент става естетична“ (Луи А. Рийд “ Красота и  значимост“.)

Естетическата ефективност е тясно свързана с яснотата и единството – някакво органично единство при което танцовата работа е дисциплинирана спрямо своята форма и съдържание. Такова единство произтича, когато хореографското чувство за моторна логика “оперира” на всички фази на хореографския процес – измисляне, селектиране, оценяване, рафиниране, съотнасяйки произведението към източника му. „Само когато всички фактори на образа и всичките му индивидуални ефекти са напълно настроени към едно вътрешно жизнено чувство, което се изразява в цялото – когато, така да се каже, яснотата на образа/изображението съвпада с яснотата на вътрешното съдържание - се постига наистина някаква артистична/художествена форма.“ “ (Пол Стърн “ За проблемите на естетическите форми“.)

Танц на случайността

Мърс Кънингам е първият хореограф, който е създал танц  на случайността. Сътрудничейки си с Джон Кейдж, музикант и експериментатор, изобретател на звуци, и артистът Робърт Раушенбърг (американски художник, работил предимно в техниката на колажа и редимейд),  Кънингам постига различна степен на успех в експериментите с хореографските процеси,  включвайки случайността. Целта на случайната хореография или „неопределеност”, както Джон Кейдж я нарича, е да активира голяма обективност и свобода на изразителност, елиминирайки личните артистичните стойности и вкусове. Както казва Кейдж, „Полето на осъзнаване което сега се открива пред нас е толкова голямо, че ако не сме внимателни, просто ще отидем само до определени точки с които вече сме запознати. Използвайки случайните действия, можем да стигнем то точки, които не познаваме.“ (Калвин Томпкинс „Булката и ергенът“)  В крайна сметка „великите идеи, които са ориентир в науката, са склонни да бъдат тези, които ни дават нова подредба на факти, които преди това не са свързани, нови и по-всеобхватни организации на знанието.“ (Маргарет Хенле “ Раждането и смъртта на идеите“)

Случайната хореография не е просто група - безплатна за всички. Тя включва някакво структуриране. Всъщност, тази хореография не е толкова далече от груповата, основана на структуриране и практикуване на импровизация – процес, който се използва от доста време.  Очевидно някои танци успяват, други – не.

Хореографирането като свободен агент означава извличане от нашите опити подходящ творчески отзвук, без налагане на предварително определени интелектуални концепции. Ние трябва активно да желаем да разберем и се доверим на новото и революционното. Въпреки, че сляпото одобрение със сигурност е неразумно, също толкова безсмислено е да не знаете за културното развитие до петдесет години след фактите. Културната изолация е основно възпиращо средство за развитието на качествено танцово образование. Изостаналостта трябва да бъде преодоляна, защото е невъзможно напълно да  разберем иновациите, дългосрочно след въвеждането им, тъй като за разлика от музиката и изкуството, танцът е преходен и ефимерен и не оставя някакъв конкретен продукт за изучаване и наслада.

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"