Отсъствие на стил и характер III част - Михаил Фокин

„Против течението“
Откъси от спомените на балетмайстора Михаил Фокин
Изд. Ленинград  „ Изкуство“ 1981г.

III част

Отсъствие на стил и характер (със съкращения)

Михаил Фокин

Умението да удържи един стил, умело да се хване и предаде някакъв характер, е задължително за този, който се заема с изпълнение на характерни танци. 

 

Ясно е, че този който има дом, в който единият етаж е в стил Луи XV, а другият е  френски стил от края на XVIII — нач. на XIX век. – не може да представи художествена цялост. Същото е и в танца. Движението на краката, ръцете, корпуса, главата, музиката, костюма – всичко това е длъжно да е обединено в единен стил.  При танца имаме различни периоди, както и при различните народни танци – маса характерни черти, жестове, ритмични прийоми. Във всичко това се отразява духът на епохата, така както се отразява и характерът на народите. Но при модерният танц не е така. Той слага персийска шапка, фантастичен френски камизол, оголени колене, на босите си крака надява руски ботуши, единият крак е опънат в старобалетен стил, другият наподобява руски, заема испанска поза на ръцете и всичкото това под звуците на полска музика…руски характерен танц. Някои ще кажат, че тези модернисти нямат задача да предадат етнографска истина, а препращат свое впечатление от руския танц. Но откъде може да е това фалшиво впечатление? Защо такава интернационална салата се нарича „руски характерен танц“?

Предадох ви един пример на пълно отсъствие на характер в „характерни танци“,  но такива има много (да си спомним как скачаше пеперудата, тежката пеперуда Вигман в „Унгарски танц“). Много по-трудно ми е да дам пример за правилно предаване на характер и стил при танцьорите от немската модернистична школа. Тук срещаме пълно пренебрежение към историческата истина, етнографската, психологичната, и въобще към всякаква истина.

Изброяването на особеностите на модернистичния немски танц ще е непълно, ако не помня замяната на танца по музика - като танцът на шума. И тази „нова дума“ е разбира се, се явява като реакционна.

Танцът несъмнено се е родил от всеки шум, конски тропот, в примитивните инструменти. След това преминава и под съпровода на най-проста музика. С увеличаването на качеството на музиката се развива и танцът. Последните години той се обединява и с най-сложната музика.  Колкото е по-голямо качеството на музиката, толкова повече можем да очакваме и в постиженията в танца. Съединяването на танца с шума – това е реакция. Това съвсем не е ново, и не мисля, че шумът, заменяйки музиката, способства за развитието на танца.

Испанските танцьори често се появяват без музика. Но там имаме свирене на кастанети, звуци от удар на пети и пляскане с ръцете, щракане с пръсти. И колкото това да не е музика, а най-фин ритмически звук. В модернистичния танц – това е просто съвпадение на грубите движения с беден по ритъм шум.

На какво основание се дължи това широко разпространение на този танц? Най-първо на бизнес енергията на техните разпространители: второ – че винаги ни съблазнява достъпността на изкуството, - не е необходима голяма и трудна подготовка, а веднага може да се премине към „творчески танц“, и нищо да не се изучава, да се почувстваш „артист“ и даже „ модернист“: и трето – защото в нашият комерсиален век всичко е крещящо, победителят има всички шансове да бъде забелязан, като му се удава да се прикрива под флага на модернизма, и автоматично обезпечава себе си, като подкрепя снобите, публиката и критиката, която повече от всичко се страхува да се откаже от останалите.

Трябва ли да се опасяваме, че този танц ще попречи на по-крехкото и тънко същество -  балетът?  Не мисля. Пред балета има много възможности: той обладава майсторството, и на него му е леко от това, което не е недостъпно за тези, които нямат танцувална подготовка.  Последните 35 години доказаха, че балетът може да е прогресивен, и че в него може да се открият всички нови постижения в танца. Напразно поддръжниците на модернистичния немски танц пророкуват, че балетът е обречен на изчезване, че след смъртта на балета на Павлова, че той също ще приключи и изчезне. Не вярвам в това. Павлова е прекрасна, но не мисля, че такова изкуство с маса последователи зависи само от една балерина. Съществуват много балетни театри и трупи, които представят шедьоври от класически репертоар, заедно с нови хореографии, и по цял свят в различни школи се представя репертоара на балетния танц: има много прекрасни учители: много млади таланти изучават балет. Следователно не бива да копаете гроб за изкуството за тези млади ентусиасти, които с любов и надежда отдават ежедневния си труд в изучаването му.  Не трябва да се разчита на free impulse, а да се работи сериозно за успеха му.

Статията „ Модерен немски танц“ се явява моя обработена статия, която беше напечатана през 1931г. в The Dance Madazine  под заглавието „ Is Modernism Modern”? (заглавието е измислено от редакцията).

През това време моите възгледи за немския и въобще за модерния танц не се промениха. Не трябваше нищо да променям в тази статия: аз по-скоро развих тези си мисли, в справедливостта на които все повече съм убеден. Но отношението на публиката и критиката към модерния танц и към балета за това време много се промениха. Балетът, който преди 10 години беше показан в Америка с насмешка и порицание, даже преследван, сега се ползва с приемане и почит (понякога незаслужено). Модерното изкуство загуби интерес и сензация, и през това време изгуби и болшинството от своите агенти. Даже и в неговата родина Германия интересът към него доста намаля.

И сега моята статия губи значително от своята актуалност. Защо са защитниците на балета, когато вече никой не го напада? Защо да се стараем да си „отворим очите“, когато те през времето са прозрели? Но аз все още мисля, че отровата на модернизма още съществува и антидотът не е безполезен. И колко танцьори за това време бях виждал, колкото удивителни фотографии разглеждах, колко теоретични статии и хвалебствия в книги прочетох за модерния танц… все повече се уверявам за моето отрицателно отношение към този танц.

Четох за Вигман и нейната гениалност, четох възторзи, похвали, опитвах се да разбера: какво е толкова хубавото в нейната работа? Защо това може да се харесва? И разбрах, че Мери Вигман е велика поради това че е танцувала „ Symbolically materialized space” (символично материализира пространството), и както никой друг намира „body relation to the space” (отношението на тялото в пространството).

През целият си живот имах работа с разпределение на тялото в пространството. Освен това ползвах и своето тяло, понякога движението само на един танцьор, или на хиляди участници. Поставях и на малки и на големи сцени, правих и осъществих постановки на огромни площади и спортни стадиони (в Стокхолм). Мислех си, че постоянно разрешавам (проблема) за отношението на тялото в пространството. Но никога и не ми е идвало наум, че танцовото изкуство може да бъде сведено до “the study of space” (изучаване на пространството), “use of space” (ползване на пространството), “sense of space“ (чувство за пространство) и т.н. Тук за мен е мъгла, непрогледна мъгла!

И ето какво видях напълно ясно: Мери Вигман с учениците си в Ню Йорк. В един от номерата, след като учениците танцуваха малко, от дясната страна се появи самата Мери, бягайки на темпо на валс, с акценти (с не големи приклякания) на всяка първа от три  стъпки. По най-простия и лесен начин, но тя трябваше да се движи бързо напред, за да покрива пространството. Вигман изпъваше главата си със стегната шия. Ако на човек му е трудно да се движи напред, ще бъде ли причина насрещния вятър, стръмната планина, или преклонната възраст, той обикновено си дърпа напред главата. Това придава на фигурата мъчително напрежение. Така и Вигман се напрягаше при изпълнението на най-просто движение. И затова ли тя удивително чувства пространството, че така трудно го преодолява?

Нижински, Павлова и всички големи танцьори и танцьорки побеждаваха пространството, без да го забелязват и лесно прелитаха от място на място. Единственото, с което Вигман се отличаваше, както и нейните последователи, в своето „relation to the space” (отношение към пространството) това е отсъствието на способност за бързо, бодро и свежо движение. И по каква причина винаги си напрягаха шиите? Защото трудно се движеха. Ако бяха развили мускули на краката, то не би трябвало да им е трудно и в шията, и не трябва да се напрягат.

Мисля, че теорията за отношението на тялото в пространството е тъмна и съмнителна теория, създадена вследствие невъзможността просто да се обясни и оправдае всичкото това, което правят под звучното название – модерен немски танц.

Анна Павлова и Михаил Фокин

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"