Аз съм прекалено самокритична

 

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"изд. НБУ 2011 

интервю с Жозефин Ан Ендикот на Хартмут Региц [1]

Жозефин Ан Ендикот, водещ танцьор на Танцов театър - Вупертал премина през какво ли не: майчинство, диети и страх да не напълнее, да не е твърде различна и въпреки всичко на 48 години тя все още танцува. През последните четири години тя отново стана това, което беше в средата на 80-те: водещ танцьор на Вуперталския Танцов театър като гост-изпълнител във възстановките «Орфей и Евридика» и «Седемте смъртни гряха», участва и в най-новия спектакъл на Пина Бауш - операта «Замъкът на граф Синята брада» на международния фестивал на изкуствата в Екс-ан-Прованс, Франция. Живее в Карлсруе, но е родена в Сидни.

 

Как и защо станахте танцьор?

Като дете непрекъснато плачех. Все бях тъжна. Майка ми правеше всичко възможно, за да ме развеселява. Бях някъде на около 7 г., когато ме заведе на уроци по танц. Там се почувствах по-добре, но мина известно време, докато спра да плача. Аз имах талант, знаех как да действам с тялото си и винаги бях първа в класа. Но и в най-дръзките си мечти не съм си представяла, че ще стана професионален танцьор. Учителят ми непрекъснато ме насърчаваше, въпреки че имах кръгло и подпухнало лице. На 13 години отидох в по-добро училище и 2 години по-късно постъпих в австралийското балетно училище в Мелбърн. Всички настояваха да се запиша там. Маги Скот – тогавашният директор, ме прие изключително радушно. Впоследствие Пеги ван Прааг ме взе в Австралийския балет, въпреки че не харесваше много външния вид и физиката ми. За класически балет бях с няколко килограма над нормата, имах кръгло лице и не приличах на останалите. По отношения на техниката нямах никакъв проблем. Но изглеждах различно. Външният ми вид винаги ме е отделял от другите.

 

Съжалявате ли за периода в Австралийския балет?

Не, там научих много и работих с прекрасни хореографи като Аштон, МакМилан, Масин, Тюдор. Но веднъж една руска учителка ми каза: иди при Кранко, иди в Европа! И дори Нуреев, който снимаше «Дон Кихот» с нас, засили желанието ми да напусна страната. А когато Пеги ми каза, че трябва да си махна няколко зъба, за да изглежда лицето ми «по-хлътнало и слабо», това реши нещата. Заминах за Лондон.

 

В някакъв момент сте започнали да се идентифицирате с професията си, искали сте да станете балерина. Отговаряхте ли в собствените си очи на общата представа за танцьор?

Разбира се! Аз исках да танцувам в «Жизел» и «Лебедово езеро»! Но никога нямах този шанс. Или трябваше да чакам някой да забележи, че мога да се справя с тези роли – вечното чакане заради няколко килограма!, или ми казваха директно, че  лицето ми е прекалено дебело. Но аз не мога да променя външния си вид. Да, бях различна.  Но имах необходимите умения за балет. Просто като човек изглеждах различно. Не мисля, че съм суетна, но някои се държаха доста арогантно. 

 

Натискът да се примирите, изискването да сте балерина като всички останали, не ви ли уморяваше?

Да, виждах как на други се дава предимство, въпреки че аз имах по-добра техника. Просто външният ми вид не се вместваше в клишето. Никога не ми се даде шанс. В «Пепеляшка» играх Лятото. Но това ли трябваше да е всичко?  Аз се стремях към драматичното изкуство на «Маргарита и Арманд» на Фонтейн или «Жизел» на Фрачи.

 

Заминахте за Лондон.

В даден момент парите ми свършиха. Спрях да танцувам и ставах все по-дебела и по-дебела. По едно време продавах билети в Ковънт Гардън и стремежът към танца отново ме завладя. Гледах Лин Сиймур (Lynn Seymour) в Кралския балет и той надхвърли всичките ми очаквания, също и в телесно отношение. Не можах да се успокоя и се записах на уроци при Джон О'Браян в Танцовия център, където винаги съм искала да бъда. Там ме видя Пина през 1973 г. Тя искаше да ме вземе такава, каквато съм. Но и тя отбеляза уж някак между другото, че няколко килограма по-малко няма да е зле.

 

С какво привлякохте интереса на Пина Бауш?

Беше като любов от пръв поглед.  Пина само ме наблюдаваше. Очите й, лицето й без никакъв грим, косата й, ръцете, краката... Просто не можех да кажа «не», въпреки че изобщо не исках да ходя във Вупертал. Аз не си търсех работа. Пина не ми каза много. Но лицето й говореше. И така, заминах за Вупертал без никаква представа в какво се забърквам.   

 

Това е било през 1973 г.  Вупертал беше ли ви чужд по някакъв начин?

Всичко ми изглеждаше странно. Може би затова в началото бях толкова нещастна. Във «Фритц» („Fritz” 1973 ) имах второстепенна роля,  в “Родео” (1973; хореография Агнес дьо Мил) съвсем малка, както и в „Зелената маса” (“Grüner Tisch”; хореография: Курт Йос; 1973). Чак в “Ще те пречукам” (“Ich bring dich um die Ecke”; 1974) вече ми стана интересно. Тук за първи път трябваше да намерим наши собствени форми. Преди това Пина предимно ни показваше какво да правим. Тя хореографира целия «Фритц», две опери на Глук, а също и «Пролетно тайнство» ("Le Sacre du Printemps"; 1975). Дори «Кантата» беше танцов спектакъл в традиционния смисъл. Докато при «Ще те пречукам» тя седна и започна да ни задава въпроси. Всеки от нас получи по една дума, например слънце, небе и пр. После всички се отделихме така, че никой да не вижда другия и трябваше да се опитаме да превърнем думата в танц. 

 

 «Ще те пречукам» ли беше повратната точка? Като групов процес ли се състоя?

Беше предимно нейна работа. Тя изгради спектакъла на базата на шлагери. Участието ни в неговото създаване все още беше петдесет на петдесет. Ние само й помагахме. Но това постепенно се промени, докато вече всеки трябваше да изработва собствените си части. Може би стана така, защото Пина започна все повече да приема предложения от нас. Отношението на «вземане и даване» се промени.

 

При Пина Бауш като че ли всеки се разкрива.

Трябва да се скрие зад ролята, да има лично отношение към спектакъла. Много от нас нямаме отговори на въпросите на Пина. Но трябва да кажем истината и преживяването на всеки да е различно. Ето защо Пина разчита на всеки индивидуален участник в трупата. Нейните спектакли са изградени единствено от отговори.

 

Да се върнем на въпросите, повдигнати във връзка с шлагерите. Днес е по-различно.

Тогава въпросът към мен беше какво означава да се попиташ «аз достойна и респектираща жена ли съм?». Какво можех да направя? Аз едва разбирах значението на тези думи. Започнах да се смея, защото от една страна се почувствах ужасно смутена, а от друга, цялата история беше тъпа и безсмислена. Винаги когато нещо ми се е струвало безсмислено, аз избухвах в смях. Но най-неочаквано това стана сцена от спектакъла.

 

Трудно ли е да се намерят отговори?

Не, никак. Винаги съм искала да изразявам нещо чрез танцуването си. Но при класическия танц това е по-трудно. А при Пина едно нещо може да се изрази по много различни начини. В изпълнението на Ангела в «Ренате емигрира» («Renate wandert aus»; 1977) се изискваше истинско усилие да танцувам в онази рокля и да кажа: «Здравей, Дик!», използвайки две рози като телефон. Но е много по-трудно да говориш на сцена, отколкото да изпълниш 38 фуетета, например.

 

Танцьорите се страхуват от текста?

Разбира се. Но пък той много допринася за ролите. Когато не умееш да говориш добре немски, можеш по-лесно да изразиш чувство на срам. Например в «В седемте смъртни гряха» (“Die sieben Todsünden”; 1976) аз казвах на немски: «Това е вярно, Анна, но е толкова тeжко». Думата «тежко» много трудно се произнася на немски.

 

При балета вие винаги сте били «различната», а при Пина?

Нещо специално. За Пина аз все още съм нещо специално. И тя е специална за мен. Аз го знаех. И тя достатъчно ясно го показваше. Често след спектакли ми пишеше.  Аз пазя всичките й бележки. Тя винаги ме подкрепяше, когато разни безчовечни критици се подиграваха на физиката ми. Тя знаеше на какво се дължи пълнотата ми, разбираше ме. Например в «Кантата» трябваше да съм с една прозрачна рокля.  Давах си сметка как изглеждам, но за Пина това беше красиво и искаше да съм точно с тази рокля. И аз й се доверих. В «Седемте смъртни гряха» също нямаше нищо ексхибиционистично. Голотата беше част от ролята. Аз съм много срамежлив човек. Само на сцената мога да надрасна себе си. Там съм в друг свят, но отново съм аз.

 

Да се върнем отново на въпроса за различността, която изглежда изобщо не е представлявала проблем за Пина.

Ние всички бяхме ужасно различни помежду си. Бяхме странна група.

 

Изглежда Пина не държи групата й да е хомогенна, когато избира танцьорите си.

Тя има усет за личности. Сблъсках се с него за пореден път на репетициите на «Тайнство» в Париж. Още от самото начало Пина знаеше кой е «жертвата» - една дребничка японка зад мен, която напълно пренебрегвах. В Париж имахме четири «жертви» и само на Рафаеле не му беше позволено да танцува тази роля. Тя имаше неподходяща за целта енергия, беше все още много необуздана. Но днес е част от  Вуперталския танцов театър.

 

Външният ви вид не е бил проблем за Пина. Сигурно тя ви е взела и заради него?

На зрителите може само в първия момент да им се стори странно.  Но си мисля, че като видят как тялото се движи, започва да им харесва да го наблюдават. Но на мен лично ми е трудно да го приема, защото съм прекалено самокритична.

 

Не реагирате ли тогава като много критици?

Възможно. Но аз се опитвам да разбера себе си.

 

Пробвали ли сте да преодолеете вашата «пухкавост»?

Винаги съм била на диети, но нищо не помагаше. Сега ям повече, а съм по-слаба от преди.

 

Много танцьори жени подражават на определени естетически модели, напълно пренебрегвайки собствената си телесна конституция.

В Австралия непрекъснато се сблъсквах със случаи, свързани по един или друг начин с анорексия. В училище ни мереха всяка седмица. Както всички, и аз вярвах, че мога да свалям по половин килограм на седмица, но това беше невъзможно. Много деца си бъркаха с пръст в гърлото, за да повръщат каквото са яли. А други ходеха на сауна, омотани в найлон, като после не пиеха никаква вода. Аз също преминах през всичко това. И сменях диетите всяка седмица. Най-ужасната беше с шери. Варено яйце и чаша шери за закуска. Пържола и чаша шери за обяд, а за вечеря две яйца и чаша шери. През цялото време бях пияна. Или ягоди с обилна сметана, но само това. Най-доброто беще диета от грейпфрути. От нея наистина губиш килограми. Господи, правили сме всичко това! И всичко останали също го правят.

 

С Пина сте можели да бъдете такава, каквато сте.  Не обеднява ли балетът, че губи личности като вас? Или там се държи на хомогеността?

Пина никога не насилваше никого. Тя приемаше нашите различия. Но трябва да призная, че като гледам балет, аз също искам еднородност и единство. Тези пиеси са изградени на установени стъпки.  Когато Тюдор прави нещо ново, изходната точка е съвсем друга. Дори Австралийският балет сега е отворен за крайности. Но балансът трябва да се спазва. Като в живота. Но в моя случай тогава нямаха достатъчно кураж. Иначе със сигурност щях да сваля излишните килограми.

 

През последните четири години от време на време работите отново с Пина Бауш. Как се стигна до подновеното ви сътрудничество?

Малоу Аираудо се разболя и оттук тръгна всичко. Много банална причина. В «Орфей и Евридика» («Orpheus und Eurydike”; 1975, 1994) имах поддържаща роля. Пина искаше да играя Евридика за гостуването ни в Генуа. Имах две седмици да се подготвя и да си възстановя целия материал и работата по него отпреди двайсет години. Доста трудна задача. Но в трето действие в операта на Глук имаше класически части, които бяха много сходни. Така че декодирах сериите от стъпки по видеозапис и след два дни всичко беше в тялото ми. Велико усещане! Чувствах се отново жива.

 

Все едно сте се върнали от отвъдното, като в мита за Евридика.

Точно така. Просто чудесно! Струва ми се, че преди четири години танцувах Евридика много по-красиво, отколкото преди двайсет. Същото се отнася и за спектакъла по Брехт. Изведнъж можех да танцувам в «Седемте смъртни гряха» без проблем; вече не се разстройвах психически както преди.  Разчувствах се, разбира се, но подходът ми вече беше друг. Пак беше истинско, но по различен начин. Започвах, без да зная как ще завърша. Оставях се на потока и тогава наистина нещо се случваше. И преди, и сега. Но днес мога много по-добре да се справям и след края на спектакъла. Мога да се дистанцирам от ролята и изпълнението си, което е много важно, ако искаш да оцелееш. Но времената, възприятията и реакциите на публиката...  Всичко това се е променило. Преди спектакълът носеше на хората болка. А сега публиката ме обича заради тази роля.

 

По това време решихте да не се появявате повече на сцена.

По това време бях като умряла. След първите седем години с Пина аз бях напълно изцедена. Не можех да правя нищо. И преди да стане късно, трябваше да напусна.

 

Как прие Пина вашето решение?

Мисля, че се засегна. Но Пина винаги се чувстваше наранена, когато някой напускаше. Разбира се, тя забеляза, че бях изтощена. И че напусках, за да се възстановя. Но моето сърце остана там. И затова сега е още по-красиво, защото отново имам мотивация. 

 

Никога не сте спирали да работите.

В началото работех различни неща. Направих «Целуни ме, Кейт» в Щутгарт, работих с Хейме, с Янго Едуардс, бях гост-изпълнител при Пина. Почти никога не съм оставала без работа. Само през онези 3 години и половина, когато бях в Австралия и се грижех за децата си.

 

Пишете книга за живота си.

Винаги съм искала да напиша книга. Но все не ми се получаваше, защото още не бях достатъчно безпристрастна. А и продължавах да танцувам. Сега е по-различно. Сега мога да пиша за Пина, за себе си, за Австралия и Вупертал и за всички представления, които означават много за мене. Пиша на немски и по начина, по който Пина измисляше спектаклите си. Книгата е подарък, въпреки че може и да не излезе от печат за 25-ата годишнина. Подарък за Пина.  

---

[1] “I’m far too self-critical”, an interview with Josephine Anne Endicott by Hartmut Regitz, сп. ballet tanz aktuell, август, 1998

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"