Вацлав Нижински
Руски Балетен Театър
Издателство „Изкуство“
Ленинградски клон 1971
Автор В. Красовская
(превод със съкращения - Галина Борисова)
текстът е част от фестивал "Етюди и приятели" 5-то online издание 2020
„Пролетно тайнство“ рязко освобождава балета от пътя на изобразителната сюжетна драма и го направлява в лоното на музикалното изобразително действие. Музиката също необичайно се съотнася с пластиката и затова се оказва „небалетна“. Нижински приема музиката на Стравински, но въплъщавайки я хореографски, се сблъсква с безпрецедентни трудности. Преди всичко не отстъпва въплъщението на примитивната колективна емоция, и нейната нарочна груба еднолинейност. При „Фавн“ и при „Игри“ под привидно опростената пластика се скриваха неясни чувства. Това създава вътрешна сложност и постоянно наличието на лирически подтекст. Образите, като естествено продължение на темите на танцьорите, които е трябвало да изразяват тези мощни изблици на гения в балетния театър на предреволюционна Русия.
По своята антилирическа същност, „Пролетно тайнство“ се намира на предела на предишния опит на Нижински. Любимата му тема за човека и природата винаги говори за дружелюбното различие между тези две начала. Фавнът, дете на природата, се удивлява на възраждащите се чувства, а младежите в „Игри“ притежават тези чувства в степен на усъвършенстване, докато те станат почти неуловими. Хората понякога се задвижват единствено от инстинкт. Но именно този животински инстинкт противостои на светлия образ на възкресяващата природа. Нижински не може да възприеме ситуацията освен трагически. Той е би трябвало да се страхува от музиката, но тя го е грабнала и хипнотизирала. Тази нейна сила Вацлав възприема като магически ритъм. Ритъмът владеел и управлявал непрестанно огъващи се движения, смачкани на земята от ордата. Появява се сравнението, че действията на танцьорите са като пренесени на Юпитер, които не могат да се изправят под тежестта на атмосферния натиск.
„Земята се появява като грамаден магнит, който привлича хората към Земята. Ръцете на танцьорите са прибрани към телата, а стъпалата им са обърнати навътре. Балетът на Нижински предизвиква много гняв. Римски-Корсаков възмутено споделя: „ Изкривените ръце и крака, маймунските лудории и скокове, гърдите на човешките фигури, това е особеното в тази „нова“ хореография.“ Но и той с ръка на сърцето признава, че „ отделните моменти са много живописни по разположението на групите и цветните петна“. Спектакълът е бил труден за възприемане - като по учебник. Участниците са с притиснати лакти един до друг, като дишащ изригващ организъм. Такива безформени и с много очи същества Нижински рисува, когато е приет в психиатричната клиника.
А.М.Бурман, бивш съученик на Нижински споделя: „Скоковете не завършваха на палци при леко свити колене, а на плоски стъпала и изправени крака, за да се избегне лекотата при приземяването, при всеки скок се приземявахме тежко, така че да си извадим вътрешностите, главите ни тежаха от болка, нервите ни бяха обтегнати, телата ни боляха.“ Нижински работи по отделно с всяка група, като танцува часове и удря краката си в настилката на пода след мощните скокове, показвайки на изпълнителите какво да правят, навярно причинявайки си неимоверни страдания. Това свидетелство на Бурман заслужава доверие.
Волконски, като последовател на Е. Жак-Далкроз, установява, че ритъмът е основополагащ елемент в пластиката на Нижински. Той дава пример: „ Видях незабравима репетиция. Нижински репетираше с една танцьорка, която трябваше да замени друга. На репетицията в залата бяха само те двамата и корепетитора, никой друг. Това беше възхитителна работа – транскрипция на музиката в движение. Такт след такт, нота след нота, която се възприемаше от ухото, асимилираха съзнанието, пляскаха с ръце и след това възпроизвеждаха в танцово-мимическо движение. „ Това свидетелство още веднъж опровергава спекулациите за несамостоятелността на Нижински като хореограф.
Нижински „обръща метода“ и вместо да подчини тялото на движението, както е направил Фокин, той подчинява движението на тялото. Волконски пише: „ Докато завесата се вдига и до нейното затваряне – на сцената има отсъствие от случайности и отсъствие на това, което във военните учения се нарича „ по желание и на спокойствие“ или „отправяне“: те през цялото време са като под оръжията, и през цялото време са подчинени.“ Пише той за „Пролетно тайнство“ или както руснаците я наричат - „Свещена пролет“.
И обратно на Михаилл Фокин, Нижински открива богатството на алогизма и приемствеността. „Той се занимава с всяка група поотделно, съветва нейните намерения и тенденции, наблюдава я, както учените; вижда как тя се издига, трепери, извива, рязко под ударите на вътрешна сила; изследвайки нейната молекулярна структура, предвиждайки нейните инстинкти в минутите на проявление, ставайки самият той зрител и историк на нейния порив. В хореографията на „ Пролет“ има дълбока асиметрия, произтичаща от същността на балета. Всяка група започва от себе си…потръпва и се колебае встрани…не от отсъствие за композиция: напротив, композицията несъмнено е много прецизна…тя нищо не предвижда и не изхвърля; тя разполага, както може, собственото си разнообразие.“[1]
Но това богатство на асиметрията и алогизма, цялата експресионистична пластика в „Пролет“ е понятна на малцина. Даже Андрей Левинсън (френски танцов журналист) отхвърля танцовата концепция на Нижински, докосвайки по пътя целият кръг от съавтори на произведението. Над участниците на колективното действие „ всемогъщо цари някакво неотразимо принуждение, изкривявайки членовете, обременявайки свитите им вратове. Чувствайки, че вътрешното им движение, повече свободно или хармонично, за тях е забранено, защото бяха богохулни.“ Пише Левинсън и упреква авторите в натурализъм както в психологически, така и в битов план.
Авторите на „Пролет“ би могло да бъдат обвинени във фалшивост, изтънченост и едновременно монотонност в средствата. Би могло да се отхвърли подхода към темата, трактовката. Вътрешната експресия на „Пролет“ и обобщението на условностите включват в себе си натуралистични способи на въздействието до степен, в която те са присъщи на естетиката на експресионизма. Но творческият метод на композитора и хореографа не може да се нарече натуралистичен. В същност, Левинсън веднага се опровергава: „Ако новаторството на Стравински беше неуспешен опит, - и това изглежда вероятно, - то какъв е този славен провал! Такава плътна музикална тъкан, такава напрегната и независима творческа воля, такова потапяне в първобитната душа, робска и патетична.“[2] Критикът признава и достойнството на хореографа. Той казва за втората картина – „Великата жертва“: „ Тук неочаквано се разгръща епизод, пълен с блогоуханен лиризъм; момичетата са в червени дрехи, с ангелски женски иконографски жестове, рамо до рамо се вият в кръгов хоровод. Разпръснати, те разкриват някаква мистична пътека, избирайки, прославяйки, скачайки и танцувайки любимата-жертва.“ „Групата момичета се движи с наклонени над раменете глави, и това се изпълнява с поразително единство.“[3]
За темата с момичетата, откриваща се в „Тайните игри на момичетата. Ходене в кръг.“ Асафиев споделя, че е „един от поетическите моменти в творчеството на Стравински.“ Навлизането в лириката се слива със страшна интонация с момическия хоровод в тайнствената есенна нощ. Музиката и хореографията изобразяват природата и човека, които не са в противоречие, а в единна тяга със стихийното и вечно обновление на живота. „Иконописната“ скръб във фигурите на момичешкия хоровод, „ангелската измама“, ъгловатите движения, като при примитивните древни Куми, създават образа на руската северна пролет. Пластиката напомня за музикалността при руските икони, за техните свойства, каквото вижда в музиката на мимическия хоровод Асафиев: „ Тук заставаме лице в лице със света и обновяващата пролет и само човек, отделен от природата, полуслят с нея и преди още да създаде личен бог.“ Това е свещена пролет, съвършено чиста, горчива и сурова, ако искате; всичко това честно, недокоснато, ясно и необезпокоявано.
Избраницата започва своя танц. „ Девойката танцува в безумие, нейните движения са резки, стихийни и силни, като че ли встъпва във борба с небесата, като че ли води диалог с небето, чародейства тяхната злоба, с която те заплашват земята и всички, живеейки на нея.“ - пише Бронислава Нижинская.
Танцът на Избраната – е един от най-трудните и дълги танци в историята на балетния театър. „ Можем ли да наречем танц, поредица от мъчителни жертвени движения, не по-малко грозни, в тази неподвижна поза, в която толкова дълго се пребивава.“ – пита [4]Джонсън. „Отричайки общоприетото, противопоставяйки себе си на полираните канони на театралния танц, избраницата беше началото на утрешното търсене. В този план нейните новаторски черти за мен бяха самобитни и сериозни, повече отколкото откритията на Фокин. Към естетиката на свободния танц, славеща красотата на разкрепостеното тяло, тя излага естетиката на експресионизма, стремейки се да създаде съсирек от чувства в остри форми, груби, разкъсани на части.“, споделя Джонсън.
Нижински строго следва музиката на Стравински, организирайки този танц на „принципа на динамическото crescendo”, който намира своя „предел“ в заключителните номера на всяка част. Главното е, че той улавя контраста на музиката на „Свещен танц“, музиката в цялостното свойство е статистическо състояние, приемственост на динамиката, като няма „целенасочено развитие“. Но танцът на Избраницата „трансформира тази ритмична стихия и я прави източник на активно симфоническо проявление“.
Своебразната грация в новата форма на танца, Избраницата е забелязана от Жак Ривер: „ Грация – в резките и дебнещи скокове, разклащайки тялото й, в нейното объркване, в зловещите спирания, в неверните и затруднени стъпки, и тази ръка въздигната към небето, която тя протяга над главата си в молба, заплаха, в търсене на защита.“ И обобщавайки, Ривер прави извод: „Разделяйки движенията и възвръщайки ги към прост жест, Нижински въвежда в танца експресията. Всичките негови ъгловати хореографии предотвратяват изчезването на чувствата…тялото се огъва около душата…Изключително необичайно дълбоко и сгушено в този закован танц. Всичкото това изгубено в живота, причудливост, показен лукс, правят победата значима. „
Този извод е приложим и към много явления на по-късната пластика, и в частност изкуството на Марта Греъм, една от най-видните представители на експресионизма в хореографията. Особено ранното творчество на Греъм; танцът на плоски стъпала, обърнати навътре, ръце, безсилно протегнати нагоре или лакти навътре, стиснати юмруци, изпъкнали или хлътнали гърди, всичкото това Михаил Фокин осъжда в статията „Печалното изкуство“ от 1931 г.[5] По тези дела Фокин спори не само с Греъм: по същото време той има отдавнашен спор с Нижински, защитника на новия танц и послефокинската хореография.
Повече за „Печалното изкуство“ и откъси от спомените на Михаил Фокин можете да намерите в блог-платформата „Предпочитания за танц“ тук:
http://galina-borissova.blogspot.com/
„Танцът на Нижински преминава от възбуда до бяс, и от бяс до изнемощение.“ - както се изразява Джонсън. Ето как Жан Кокто описва този танц през 1926г. „ невинен и безумен танц на мушици и кози, омагьосан змей, подскачащи тела – в резултат, цяло потресаващо театрално зрелище.“[6]
“Танцът издава жалост, упорита надежда на първобитния човек, скован от веригите на собствения страх. Танцьорите се оказват свързани и даже когато свободата е почти придобита, безпомощно потрепват в истерична парализа. Накрая жертвата се предава. В ужасно подобие на смърт момичето увяхва на земята, а мъжете в мечи кожи я понaсят на раменете си, погребват нейната същност.“ [7]
На премиерата спектакълът едва успява да стигне до финална точка. Скандалът, призовавайки новия балет, го сравняват след това с изблика на страст на премиерата на Виктор Юго - „Ернани“.
Публиката е познавала „Половецки танци“ на Рьорих, „Жар Птица“ и „Петрушка“ на Стравински, а Нижински е имал преимуществото да участва в най-важните роли, направени за него от Михаил Фокин. Уверена, публиката е очаквала, че ще види отново стилизиран вариант от „прекрасния Изток“, където картините на „варварството“ ще се появят в съчетание с хармоничната музика, ликуваща красотата в танца, сливайки европейската техника с необуздан темперамент, но при спектаклите на Нижински, публиката негодува. Стига се почти до ръкопашен бой. Една дама даже приканва до нея зрителя на дуел. Така в публиката са се образували две групи - едната, която се е опитвала да провали спектакъла, като е ругаела с недопустими думи, а другата – която е аплодирала. „[8]
Не е трудно да разберем емоциите на зрителите. „ Елитът от 1913 г. трябва да се състои от пророци, които да оценят такава музика и танц“. – пише Марсел Валоа в книгата „ „Танцови фигури“.[9]
Шумът заглушавал оркестъра и Нижински пребледнял зад кулисите, се опитвал да брои музиката на изпълнителите, а Дягилев от ложата се провикнал: „Моля ви, нека да завършим спектакъла“. Но това не е подействало. Стравински разказва: „ Седях на четвърти или пети ред и виждах гърба на диригента, който се опитваше да е невъзмутим и лишен от нерви, като крокодил. Напуснах мястото си, когато шума се увеличи и отидох зад кулисите, където Нижински се беше изправил на един стол и крещеше на танцьорите.“[10]
„Пролетно тайнство“ или „Свещена пролет“ се играе шест пъти. След няколко години хореографът Мясин отново я поставя. Но именно хореографията на Нижински става повратна точка в световната история на хореографията, и именно неговите творчески идеи оказват свежо „присаждане“ към ствола на театралния танц, като стимулират развитието на новите линии в сферата на танца. Поетическата линия във „Фавн“ пробужда човека в звяр, а чувствата – в инстинкт. В „Пролет“ се разкриват смътното безсъзнателно проявление на волята, издигайки се над инстинкта. През времето, мнението на Стравински се променя, и той казва за Нижински, че Вацлав няма дарование, но също така още на премиерата споделя, че се радва, че е намерим такъв сътрудник.“ Господи! Само такъв хореограф като Нижински може да работи и успее по тази музика!“ И въпреки различните страсти кипящи по време на работата, той обобщава: „ Хореографията на Нижински е несравнима. С малки изключения, тя е такава, каквато си я представях. Но остава още много, докато публиката привикне с тази музика. И съм уверен, че това, което създадохме, ми дава сили за по-нататъшна работа“.
На 15 август 1913 г. трупата на Дягилев се отправя към Америка на първото си турне. Дягилев остава в Европа. Там Нижински се жени за Ромола Пулска, дъщеря на известната унгарска актриса Емилия Маркуш. Ромола се включва в трупата, след като няколко танцьора се отказват от това турне. Нейната подготовка е била само два-три месеца уроци с Чекети. Сватбата се състои в Буенос Айрес.
През декември 1913 г. Дягилев разваля договора си с първия танцьор и хореограф на своята трупа. Може поводът да и бил и отказа на Нижински да танцува в хореографията на Фокин „Карнавал“, както и неговата женитба.
Нижински се опитва да има самостоятелно съществуване. Жак Руше, директор на парижката опера предлага на Нижински да е първи солист в трупата, но той отклонява предложението, защото не харесвал състава на трупата. Той решава да организира собствена трупа, като подписва договор в Лондон. Сестра му Бронислава се опитва да намери танцьори, но успява да събере само 17. Договор се подписва за 8 седмици, но спектаклите продължават само 3 седмици - от 8 до 18 март, като след това директорът прекъсва договора. През юли 1914 г. Нижински се сдобива с дъщеря, Кира. Те се отправят към Петербург, но на път за там в Будапещ ги сварва войната и те остават в дома на майката на Ромола Нижински до началото на 1916г.
През есента на 1915г. Дягилев сключва договор за турне в Северна Америка. Едно от условията в договора е било участието на Нижински. На 12 април 1916г. Нижински представя на сцената на „Метрополитън“ – „Петрушка“ и „Видението на розата“, като банкерът Ото Кан, който е финансирал турнето, е поискал Нижински да оглави есенното турне на дягилевската трупа в Америка. И това условие е било изпълнено. През декември 1917 г. Нижински се връща в Европа и се заселва в Швейцария. И тогава започват неговите признаци за душевна болест. Нижински разработва своя система на записване на танца, ето някои от неговите правила, които виждаме от тетрадката му, където с калиграфски почерк е записано:
1. Първата грижа в „ танцовата школа“ е да се грижим за телесното и духовно здраве.
2. За развитието на телесното и духовно здраве е необходимо да се окуражават учениците със здрави възгледи за живота, а не с извращения.
3. В зависимост от духовното здраве, се явява и телесното здраве.
4. За да може ученикът да е духовно здрав, не е достатъчно само да му се обяснява да чете книги, но са необходими и примери от живота на учителя.
Патетични записки – мост между предишната, плашеща и шумна слава и въжделението за спокойно бъдеще, с което не му е било съдено да се сдобие. Пристъпи на шизофрения довеждат Нижински до убежището на душевноболните. След 30 години, на 11 април 1950г. смъртта избавя артиста, чието творчество, пламнало и бързо угаснало, успява да осветли три епохи в балетния театър: зрелостта на академизма, младостта на фокинското изкуство и първите стъпки на днешните хореографи.
[1] Jacques Riviere, “ La Sacre du Printemps”, “La Nouvelle Revue Francaise” 1913, November
[2] Андрей Ленинсън, Старият и новият балет, стр. 80
[3] Н.Костилев, Нашето изкуство в Париж, за постановките „Игра“ и „Празника на пролетта“ в театъра на Елисейските полета, „Руски слух“ 1913
[4] И.Я.Вершин, Ранните балети на Стравински, „Наука” 1967
[5] Михаил Фокин, „Против течението“
[6] Цитат от Francoise Reiss, La Vie de Nijinsky
[7] Geoffrey Whitworth, The Art of Nijinsky
[8] В. Светлов, Руските сезони в Париж, Петербурски вестник 1913г.
[9] Marcel Valois, Figures de Danse, Montreal, 1943
[10] Conversation with Igor Stravinsky, Igor Stravinski and Robert Craft, London, 1959g.
Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на
Столична програма "Култура" - Столична община
Фестивал "Етюди и приятели" ще се провежда онлайн
от 15 септември до 15 ноември 2020
Няма коментари:
Публикуване на коментар