Търсене

понеделник, 30 юли 2018 г.

Мартин Шпанберг, интервю от 2016г ImPulsTanz

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура

                                                                                                                         
« Мислите ли, че дължината на работите ни е случайна?”

Интервюирано от Guillaume Rouleau Публикувано на 23/09/2016 в MACULTURE/FR
Мартин Шпанберг, който свързваме с представянето (шведски хореограф и изпълнител) ни показа три представления по време на фестивала ImPulsTanz - Международен фестивал за танц 2016: Dawn, създаден в сътрудничество с ученици от P.A.R.T.S. (танцов и изследователски център, основан от Anne Teresa de Keersmaeker), La Substance, but in English (2015) и Natten (2016). Dawn се играе за първи път в театър Одеон и е хореография, вдъхновена от слънчевия феномен (залез и изгрев) разположен върху 75 минутен шаблон от песента на Дрейк „Hotline Bling“. В другите две представления, съответно с дължина 4ч. и 15мин. и 7ч. и 6мин. връзката между хореография и танц се преформулира от Мартин чрез сценографски, акустичен коктейл и серия от жестове, които въвеждат други отношения с аудиторията, други структури на хореография в която можете да напуснете, но и да се върнете по всяко време.

В La Substance, but in English сцената е покрита със златна и сребърна алуминиева памучна материя с многобройни лога на марката (Versace, Chanel Paris и др.); една мозайка от дрехи, които единадесетте изпълнители или носят или изнасят постоянно; съвкупност от цветове, на които публиката може да рисува. Мартин Шпанберг се е подпрял и е заедно със своя iMac на коленете, държи Iphone за по-лесен контакт, телефон който е свързан със звуковата система на Kasino am Schwarzenbergerplatz, където La Substance, but in English се представя. Заглавията са на френски и английски език, което ни предизвиква към една философска представа за същността на нещата и в същото време и за наркотиците, които се представят на сцената чрез златни листа от канабис, прикрепени към бамбукови залози и изсипващи се през различни течности (плевел в две хоризонтални стъклени тръби), бутилки сода и бонбони, разпръснати на сцената, хвърлени в публиката. Веществото постепенно се разпространява в продължение на няколко часа. Както френският философ Тристан Гарсия подчертава в Първи фрагмент за Мартен, съвременните преживявания се управляват от понятието за интензивност: интензивност (сексуална, вкусова, козметична реклама - Dior Homme Intense и т.н.), която поставя под съмнение човешкия опит (за разлика от интензивността във физиката), за това, което съществува и какво се променя в тези преживявания и с каква сила. Изобилието от сигнали в La Substance, but in English за Мартин Шпанберг е начин за генериране.

Интензивност на преживяването усещаме и в Natten, шведската дума за нощ, когато нощта е изключително интензивна и страшна, една нощ, през която можем да изпитаме "нищо". Natten е изкуствено онагледена през нощта, направена от Шпанберг за да генерира нищо, което не може да бъде наречено, което нарушава нашия опит като зрител. Natten се представя в MUMOK Hofstallungen, започва с пресичането на завеси; две черни завеси, които сякаш срязват тази част от старата имперска станция (с тавана, нарисувана от Ото Зитко). Влизаме в нощта без кацане в кафява, тъмнозелена, сребърна пещера, която се извисява по стените на стаята, одеяла, покриващи пода смекчават шума на стъпките ни и купчини от книги наоколо. В далечния край на пространството, бели и черни облаци се проектират в непрекъснат цикъл на стената. От тавана висят алуминиеви платна. Както в La Substancebut in English, Мартин Шпанберг се опира на стената, избирайки песните спорадично, фази на мълчание, почивка, лесна намеса; но в Natten няма блясък. Natten е за тъмната част на мисленето ни - нещо, което не разбираме.

Запознах се с Мартин Шпамберг в Café Liebling във Виена, за да обсъдим неговите две представления La Substance и Natten (и в по-малка степен Dawn), които поставят стрелката на интензивността като неопределена, но също така и да говорим за Jérôme Bel, World of Warcraft, Cédric Price, Хари Потър. 
Австрийската премиера  La Substance, but in English е от 2014г.  а Natten от 2016г. Адаптирахте ли някои неща за представленията в Kasino am Schwarzenbergplatz където представихте La Substance, but in English или Natten, който представихте в MUMOK?
Не(смее се). Познавам и двете пространства, и въпреки че и двете работи са много структурирани, има някаква адаптация. Natten е направен да се играе на площ от 30 метра дължина и 12 метра широчина, но преди няколко седмици го показахме в стая която беше 17×17метра. Смятам моите работи повече визуални, отколкото театрални и затова може да има много вариации. Например когато работим за Помпиду Център- имаме много пространство, но ако работите се представят в по-малки пространства, например в Kunsthalle  в Aubervilliers - тогава мисля за някакво адаптиране. Ако изпратите PDF файл на приятел, но после поправите текста и му го изпратите отново, разбира се, че ще има някакво адаптиране на ситуацията, така имате две перспективи едновременно. Ако публикувате нещо в интернет страница в своя блог или сайт, това е различно от това да публикувате във вестник или списание. В печатните издания вие сте „мъртъв“ и може да съжалявате, докато в уебстраница, ако някой ви каже, че имате граматическа грешка или някакво друго недоразумение, вие можете да го поправите. Същото се съотнася и до представленията. Продуктът също може да се трансформира. Това не значи, че става по-добре или по-зле. Ако искаме да пътуваме до Азия и сценографията струва милиони, можем да вземем нов декор когато пристигнем там и след това да не го върнем, защото е идиотско да правим това, харчейки много пари за пренасяне. Или ако някои от изпълнителите са заети и имат друга по-добре платена работа, можем да идем на турне с по-малка група и т.н. Но някои продукции, като например тези на Жером Бел са много подредени, те са фабрични работи. И тези работи са същите във Франция, Германия или Финландия и т.н. Например една кола, BMW 511B, винаги е еднаква и непроменяща се. Жером Бел в Помпиду е същият, както и където и да е. Довиждане! Мисля, че това е много старомодно и политически неприемливо. Интересува ме да мисля както за съвременния бизнес. Вместо да стартираме фабрика и да имаме работници, може би вместо това да мислим, че трудът, който започваме, е уеб списание, но също така е платформа за възможността, нещо както при концертите и т.н. Мисля по този начин не за да стана по-неолиберален,  интересувам се от мисленето и експериментирането, как може да се развие съвременния продукт на даден етап - да мислиш за начина, по който функционира съвременния бизнес: в една фабрика имаш много инвестиции за изграждане на машината, която после изгражда колата, след това дълъг работен процес и чак след това търгуваме нещата като устойчив продукт. При калкулирането на представленията, което имаме днес (фестивали и т.н.) никой вече не прави турнета, но все пак хората инвестират осем месеца за да направят продукта/представлението. Ние работим три седмици, а след това, когато обикаляме на турне, продължаваме да работим и ако се продава, това е страхотно, продължаваме да работим върху проекта,  но ако не се продава, използваме това знание за нещо друго. Повечето работи, които са направени, обикновено след това трябва да се представят пред публика. Това е преобладаващо, вместо това ние изразходваме 25% от парите, за да направим пилотна или по-добра версия, тестваме я пред различни видове аудиторията и след това казваме да! Когато знаем, че ще я продадем, тогава изразходваме големите пари, за да направим маркетинга. 
Постоянно променяте представленията?
Да, постоянно ги актуализирам. Правя го, защото не само мисля за това как изглеждат, но и как се калкулират, как мислим за работата.
Имате съзнание, че публиката постоянно еволюция?
Това няма голямо значение. Това е нещо като телевизионните сериали или игрите. Ако нямате добър опит с World of War Craft, защото сте започнали с версия 1.0, все пак натрупвате голям опит и знаете, че играта има история. И ако сте „зубър“, ще инвестирате в това да напреднете и с по-сложните версии на играта.
La Substance е с 4 или 5 ч. продължителност, а Natten е около 7 ч. Защо избрахте този формат?
Точно 4 ч. 20 мин. Никога не се знае колко ще продължи. Обикновено е 4 ч. 18 мин. или 4 ч. и 15 мин. , но става 4 ч. и 20 мин., защото оставяме време и да се пуши. Знаете ли, че 20 април е международния ден на марихуаната? La Substance се занимава с реалните неща. Да загубим реалността. Natten е 7 ч. и 6 мин. Представлението е за Сатаната и Ада, за страшната основа, за ужаса, за тъмнината, за непознатите и ужасяващи неща, така или иначе, да, продължителността на изпълнението е дълго.
Смятате ли че La Substance, but in English и Natten са два независими проекта, единият е изграден от различни течности, материали, музика, докато другият е повече рефлексия за нощта. Имат ли връзка, нещо като тъмната и светлата страна на Мартин?( смее се).
Точно! Всичко е психологическо. Опитах се да се свия и направих La Substance, а след това Natten се появи и сега чувствам, че съм готов да направя добро представяне като Jérôme Bel, отново с дълго времетраене и динамика (смее се). Не, сериозно казано, те нямат нищо общо помежду си, но аз ги направих да се случат. Не знам дали съм ги направил, но съм ги накарал да се правят. Не е нужно да ги възприемаме заедно, определено не са като някакъв филм на Кшищоф Кешловски, нали знаете. Те не са братя и сестри. Те не се свързват и не е нужно да видите първо серия номер едно, за да видите после и серия номер две. В същото време те имат общи естетически черти, не толкова в смисъл на показване, но имат и естетически пейзаж. Когато работех, не  правих умишлено да се разпростирам във времето, но по някакъв начин La Substance е плажната версия на нощта. Тя се разпростира в деня и е цветна и празнична, навсякъде има луди и усмихнати, вие усещате общността и единство можете да пеете заедно. Natten е много оттеглена, ако мога да се изразя така. Това е представление, където се чувствате много самотни, дори ако в сградата има 200 души. Това е самотно шоу. Каквото и да правя, избягвам думи или подходи като тълкуване или размисъл, но се интересувам по-скоро от нерефлексивни ситуации, от продуктивна ситуация, вместо от интерпретация, когато интерпретирам нещо, което локализирам. Когато отида в музея и правя интерпретация на някаква картина, аз я откривам. Ако е от 16-ти век и е  френска, можете да разберете, че това е традиционен портрет ... при тези икономически обстоятелства. Можем да сложим тази картина в оформлението на историята на изкуството без проблем. Тълкуването е въпрос на правене на нещо безобидно. Рефлексията е нещо, което правя от позицията си. Разбира се, че мога да тълкувам всичко като казвам "това е глупост" например. Това е "нищо". Това е въпрос на разпускане на настойчивост или желание за тълкуване в полза на възможността за преживяването да бъде свидетел. Като зрител започвам да чувствам, че представям форми на езика.
Следвате ли някакъв метод при представянето на предходните форми на представленията?
Да, но това не става с решения. Нека да идем в студиото и да разтопим формите. Тогава ще донесем кутия с инструменти която ще използваме за това разтопяване, но тъй като инструментите знаят какво правят, те също така знаят как да се разтопяват, така че те винаги ще се разтварят в реактивен вид. Необходими са и други формации, които предлагат възможност за това разтопяване на формирането, на формата, на надежден и определим опит. Моята работа като артист е да направя работата сериозна. Това което правя наистина е да идентифицирам, че не съм работник, като се ангажирам с практиката да разтварям наличното към възможност за нещо друго. Това, което художниците правят е да сложат край на света, а не да го направят по-добро място. Не искам накрая да приключа като някакъв цунами или вулкан, но да приключа в смисъл как можем да изпитаме света и това, което изпитваме. Така че виждам нещата в духа на Марсел Дюшан, например, това, което прави с готовите ready-mades (бутилката и фонтана) е, че той прави скулптурата да приключи.
В момента, в който разпознаваме бутилката като скулптура, напълно сме се превърнали в скулптура, както след, така и преди Марсел Дюшан. Това което прави Дюшан, е да сложи край на скулптурния свят. Когато имаме този опит, трябва да преформулираме нашето разбиране за скулптурата не по отношение на това, което познаваме преди, а по отношение на това, което само сега знаем за това, което трябва да бъде скулптура. В това отношение не мога да правя проектите си като работник. Работата е нещо, което може да се определи, след това има някои странични ефекти. В този смисъл не мога да направя това като работник. Изкуството не трябва да бъде квалифицирано поради това как работи, или какви работи са били представяни. Изкуството трябва да бъде съдено по отношение на това как едно нещо е приключило. 
И как правите тогава нещата да приключат чрез La Substance and in Natten?
 Нямам представа! (смее се). Но мисля по този начин. Когато отивам в студиото или в моя офис, е само за да направя тази разтапяща се практика да проработи. Когато правех La Substance си мислех, че зная всичко за този проект. Което на практика не е така. Всеки ден е различен и завиди от публиката, времето, настроението. Представлението е направено, но не е нужно да е убедително или да ви направлява, нито да е неубедително или да не ви ръководи. Представлението е там, за да се различава от всяка една гледна точка на зрителя. Не е там за да ви потвърди като културен потребител, нито се интересува да бъде потвърдено като танцово представление, няма никаква гаранция. Представлението е конструирано като начин за оттегляне от възможността да бъде разположено или позиционирано. То е там, за да не се превърне в "едно", никога не е концептуална формулировка. Не става въпрос за вземане на решение дали намирате представлението добро или лошо; sushi или sashimi. Целта на представлението е да провокира публиката да направи избор, а не за самия избор (суши или сашими). Няма критерии за това дали представлението ще се случи.
Бихте ли казали малко повече за това как се развива този опит?
La Substance е нещо като свръх производителна, супер импулсирана несъвместимост. Има толкова много информация, толкова много повърхности, знаци и значения, че в основата си зрителя ще се задуши, ако не вземе решение за себе си. Има толкова много стимули или не-стимули, че повечето от тях просто остават след това. И няма значение - ние сме напълно несвързани и нефокусирани. Това не е като електро шоковете, след като направите четири опита, от тях наистина ще бъдете капут. Това е въпрос на безкраен поток от информация като по-голямата част липсва, но така и трябва да бъде. Седрик Прайс, британски архитект, работещ в АА (архитектурната асоциация) е по-скоро педагог. Той е бил архитект на " fun palace " през 60-те години. Той предлага задачата на архитекта винаги да е целта да пропусне, да се провали за нещо. Но в АА лекцията, която той изнесе преди 15 години, ни разказа за връзката със строителите като каза това изречение: "Задачата на архитекта е целта да пропуснем". И добавя: "... и очевидно зоната на целта да пропуснете е розовото". Това прави нещата малко по-сложни, но това е начин да разберем, че розовият цвят не е чист цвят, не означава сила, той е слаб, женствен е, определено не се използва от нито един военен режим или пък е в рекламите на кока кола или убедителните марки. Така че целта да пропуснете, също е целта да се пропусне в зоната на неопределеното, нали? Ако искате да се насочите към неопределена зона, трябва да сте сигурни, че целта ви да пропуснете също е неопределена цел. Това е нещо, което намирам за интересно, и трябва да се помисли.
Това ме кара да мисля твоя избор в La Substance  като поп сценография и поп хореография. Защо избрахте да третирате някои теми, за които просто говорите чрез поп естетика и то много специфичен вид поп, много съвременен?
Мислех си, защо танцовите представления винаги са толкова скучни? И защо костюмите, косата, гримът и сценичният декор са скучни? Винаги  се редуцира! Вместо да сте редуктивни, както приемаме концептуалните хореографии, те винаги ще са свързани с редуциране. Скучно е! Вместо това трябва да има грим, трябва да има прически, трябва да има блясък и злато и да се разхождаме, и да сме с диетични кока кола и с Луи Вюитон и с всичко това едновременно. Дълбоко модернистично е разбирането, какво съвременният танц е. Съвременно е, когато преди всичко изобщо не мислим за съвременното. Може да е дълбоко деконструктивно в своята методология, но като израз е винаги много дълбок шибан модернизъм до степен, че дори не знаем за него. Жером Бел е пост-модернист, който се облича като модернист и това е видно. Той иска да бъде признат за артист. Той се идентифицира с Анди Уорхол,  който е последният модернист. Обича се героичния артист, нали? И това което правят, е да направят "oeuf" (яйце). Мамка му!
Имаме ли нужда от толкова неща/ сценография по сцената?
Не се нуждая от нищо.
Но публичността, която използвате в сценографията на La Substance от съществено значение ли е, искате да избягате от скучното ли?
Не изобщо! Можем да използваме всичко, но използвахме каквото La Substance, but in English е, представление, което иска да е съвременно по най-традиционен начин. Но абсолютно не се интересува от това да бъдем специални. Спектакълът La Substance трябва да е напълно обикновен. Обаче в тази комбинация тези обикновености се превръщат в нещо, което не съвпада с вашето разбиране. Например поп музиката, с изключение на много редки примери се използва само като семиотичен пример или начин да се покаже, че е " party time " на сцената. Това е един вид загуба във времето. Мислех отдавна, как да направя шоу където да има поп песни една след друга и хората да харесват това, и аз също да го харесам. И един от проблемите е, ако пуснете Rhianna и тя пее "Diamonds" или ако пуснете Donna Summer  и тя пее “Upside down“, това ще е някаква семиотична текстова ситуация, която може би вие ще търсите. Това е реституирането на концептуалното време от 90-те. Jérôme Bel The show must go on е нещо като концептуална тавтология. Това не е добра идея. В La Substance това не е поп музика, изпълнена от човек, който седи в публиката и пее заедно с Риана. Така че това е по-силно предложение, отколкото предложението за семиотика в " Diamonds ". По-силно е от това, ако Beyoncé или някой друг пее, и в този момент поп може да функционира. Мислех си: "Защо танцовото представление винаги трябва да е с музика, която не искам да слушам в нито един момент?". Когато отивам да преподавам, когато танцьорите се загряват, винаги слушаме някаква локална поп музика. Така че нека направим шоу с такава музика! И тогава си помислих, че когато има поп музика, тогава ще има нещо, което публиката ще харесва, защото всички определено харесват Риана. Това е доброто нещо – не когато публиката отива просто на представление, а когато започва да има кинестетична омраза към ситуацията. Обикновено изпълняваната музика е от сцената  към аудиторията, а сега е от аудиторията към сцената. Така че когато човек пее в публиката,  караме публиката да участва чрез тяхната фантазия в шоуто и може би същото е и с движенията.
Гледайки Natten си мислех също за отношението между изпълнител и публика. Това същият подход ли е и за музиката и т.н.? 
Не, La Substance е за изобилието, докато Natten е за това, че имаме малък обем от осветление или минималистична музика, има много знаци. Natten се оттегля, така че никога да не можете да го намерите. Разбира се това е представление за Impulstanz, но също така и оттеглянето. Ако La Substance е пиеса за изобилието на информация в услуга да се разпадне този вид информация, така че вие трябва да направите избор като индивид, така че, това не е въпрос за показване на непознатото като нещо, от което би трябвало да се  плашите - обезглавени личности, гниещи трупове, вампири или зомбита, хора с верижни триони - в Natten няма нищо подобно, тъй като тези неща са "познатото неизвестно" или каквото имаме при филмите на ужасите, когато се интересувах от непознатото, където няма език. Искам публиката да има чувство на страх; но не страх от нещо, а от липсата на нещо. Това не е страхът от нищото, а страх от нищото, защото нищото е вече нещо. В тази чаша няма нищо, но това също е нещо. Това, което искаме да пробудим в Natten е че, нищото е нищо.
Като метафизичен експеримент?
Точно така. La Substance в гръцкото значение, но Natten е метафизичен повече в съвременната спекулативна форма на метафизиката. Или нещо лошо, като при гърците. La Substance, but in English е разбира се пълна глупост. Субстанцията всъщност не се нуждае от превод; това е глупост, нали? Ние го знаем. " Субстанцията" разбира се, не може да се нарече така, и аз добавих " but in English ". Нито Natten би могъл да се нарече "нощта". Natten означава групиране и на шведски имате елемента в последната буква "н". Така че "нощ" е "nat" и "нощ" ще бъде "nuila". Natten не може да се нарече"la nuit“, хората ще си помислят, че това е парче за пиано. Не може да е и " la notte", тогава би било филм. Natten не е и страшно, то е много специално, някаква Novalis нощ, и е романтично и плашливо. То е толкова страховито, че не може да се случи през нощта, а е само Natten сам за себе си. Това е нощта във вас, вечната нощ ... Работата ми никога не е за нещо, тя е нещо. Журналистиката винаги е за нещо, театърът винаги е за нещо, но танцът според мен не трябва никога да е за нещо. Той не е нищо, но никога не е за нещо.
Как се опитвате да репрезентирате нищото на сцената ако мислите, че нищото не може да се репрезентира? Мислите ли, че сцената е най-доброто място да се репрезентира нищото?
Разбира се, че не. Мисля, че това е най-лошото място и затова реших да го избера. И не мисля, че човек може да мисли по този начин. Нищото не е невъзможно. Нищо не е нищо друго освен нищо за нищо. Не може да бъде преживяно, а се изразява като усещане или може да процъфтява във вашето тяло. С други думи това е опит, който няма именуване. Можете да знаете само, че имате опит, но това преживяване не е нещо. Това е опитът, който е всичко друго или неговата собствена празнота. Отново, напълно излишен безкраен край. Но аз се интересувах от такова влияние с такова засягане/афект, където няма повърхност или привързаност? Работата, която аз правя няма никаква политика, но определено участва в повече или по-малко елегантните съвременни режими, политики или икономики. Субстанцията е от гледна точка на честването на капитализма напълно, но това не е всичко. Това е и топенето на всички знаци, някакво превъзлагане и реконтекстуализиране. Моите работи не са и политическа критика и това е защото съм убеден, че съвременният капитализъм успя да финансира езика до такава степен, че езикът не може да бъде повече инструмент или възможност за въстание или за революция, или за друг вид мисъл или друга някаква система. Опит, който се отнася само до собствената му празнота е опит, който няма предложение. Има само страх или блаженство. Също така мисля, че в този момент такъв опит отваря възможността за производство на условен характер. Дава възможност за изработване на мисъл, която не е свързана с нищо друго, освен да се появи. И това не е въпрос на показване на метафизика за публиката. Намерението ми е по-скоро чрез оттегляне (подобно на Natten) да отваря възможността да имаме локализирана метафизика или локализиран абсолют. В спектъра на този момент има и възможност за производствен контингент. Нещо може да се появи, но не е абсолютна корелация. Не е несвързано. Ако е така, това може да е абсолютно невъзможно, но може би за пръв път ще има някакъв друг начин да бъдеш човек или някакъв друг начин да се увериш, че този свят ще приключи. Но шансът да го направим с езика в нашия повсеместен капитализъм не се прилага. Капитализмът (не държавният капитализъм) не може да бъде преодолян с каквито и да е средства, трябва да се откажем от нашите знания, субективност и навигация.
В този размисъл за капитализма основен въпрос е използването на новите технологии (препратки към използването на клетъчни телефони, skype, facebook на сцената) …
Това е начин да се върнете към "изключете мобилните си телефони". Не, моля, не. Танцовото преживяване е в капитализма, но това, което е възможно, е възможността за опит, който е зависим от този капитализъм. Не мисля, че капитализмът става по-малко зъл, когато изключваме мобилния телефон, когато отидем в театъра. Изключването на капитализма няма да го отведе, това е по-скоро ускорение ако искате: "Не, нека да запазим всичко и да видим как могат да възникнат смущения и да се генерират смущения"; обединяване на веригите на знаменателите, които са силно надеждни или напълно неразбираеми. Има различни видове чудовища: чудовището на Хари Потър, чудовищата в Господаря на пръстена, чудовищата в пост структурализма и т.н. Винаги има хибриди. Половин орел и половин лъв, това са чудовищата на Хари Потър. Всички тези чудовища ни изненадват, скоро ще започнат, но те са просто конвенционални. Това е само половин сьомга, половин принцеса или половин жаба, половин принц. Те могат да бъдат едно върху друго, или едно през друго. Скучно. Ултра скучно. Тези чудовища са учудващо конвенционални. Това което искаме, е чудовище, което е обикновено, но все пак огромно. В Natten няма никакво странно случване, но опитът е такъв, че не мога да ги назова. Той се оттегля от името си, а също и от други източници. Не е тази част, и тази част, и тази част. Не е необходимо да бъде първата част или втората част. Е, първата част беше страшна, разбира се, втората част просто приличаше на лъв, за да знаем как да се отървем от нея. И в същото време, това не е нещо, което да се представя, а драматично напрежение. Много е рядко, ако някой може да разкаже шоуто. Това преживяване е обикновено, но все пак огромно, това е това преживяване, за което нямам никакво име. Харесва ми, когато публиката излезе от представлението и един приятел казва на друг "Това наистина беше доста ..." и приятелите му казват "Може би ...". Бяхме там и трябва да говорим за представлението, но не знаем какво е, защото нямаме думи за това. Вместо да идем на вечеря след представлението за да сме изящни, елегантни, изтънчени - да тълкуваме представлението, като казваме, че  преводът е от втората глава на Платон. Не. Това е, което ние мразим! Това, което наистина искаме, е публиката да отиде на вечеря, защото не знае какво е това и не може да се прибере вкъщи. Трябва да поговорим. Трябва да отидем на вечеря, защото не знаем какво е това. Не мога да се прибера вкъщи. Трябва да се напием. Единственият път, когато можеш да се прибереш без да знаеш какво се е случило, когато си толкова пиян и се прибираш с някого, че не искаш да си спомняш. Това е, от което се нуждаем.
Дали това е нещото, което е изчезнало напълно от представленията днес?  
Единственото нещо, на което вярвам или чувствам е френския танц. Например Mark Tomkins. Jean Claude Vernant също намирам за чаровен като performance maker. Cecilia Bengolea and François Chaignaud създават тенденция, но те са толкова бизнес ориентирани, че са на изчезване. Има два вида артисти, и аз не искам да съм от тях. Първо, всяко произведение е унищожаване на легитимността на предишното. Xavier Leroy е пример за това, изразителността на работата се променя, промените в работата не са основната методология. Друг вид артист е този който измисля рецепта, но след това променя цвета на тортата. Лесно е да се стигне до там. Тази година ще направим нещо за Египет, защото те имат своята хилядна годишнина и могат да обикалят и да покажат работата си, което е добро. Системата от хореографските центрове има тенденция да бъде твърде малко достъпна. Аз бях много зает през последните 20 години за да разбера хореографията, отделяйки хореографията от танца, да бъда технологичен, отколкото да съм кутия с инструменти за направата на танци, технология, подход към  света. Трябва да имаме хореограф, когато правим кафе. Можем да използваме производствения капацитет на хореографията и това е аналитично. Ако трябва да напиша книга или направя филм, трябва да взема решение, което е: "Да направя ли това като филмов продуцент или да направя това като хореограф, който използва само медията?". Това са две напълно различни неща.
Хореографията организира. Хореографията създава структура. Направих усилие да кажа, че хореографията е нещо автономно за танца, но това не означава, че те не могат да бъдат корелирани с голямо забавление, но танцът не се подкрепя от хореографията. Можете също така да използвате танца в други структури. Точно сега се интересувам от танцовата част. Преди години, бих могъл да дойда на ImPulsTanz за да представя „представление“. Те не са представления, те са "танцови представления". Танцът като нещо, което извличаме от структурирането. Хореографията е начин да се опитоми танца. Но може ли да мислим за не опитомен танц, който се съотнася към дивия танц, където няма апликираща структура, тоест опитът е самият танц като такъв, той е някакъв празен опит, иначе ще има структура. Опитът от танца е опит сам по себе си. Може в този момент да няма структура, както при Natten. Произвеждането на възможност за експеримент, свързан с предмета на хореографията, е да се направи хореография която може да си позволи изтеглянето на структурата. Така че, това е по-скоро хореография, която се е  отказала безвъзмездно или е щедра или каквото и да било. 
Какво казваха хората след като гледаха La Substance and Natten?
La Substance е направена за хора, които са израснали в интернет. Публика, която не познава недостиг/недоимък. Това е публика, която не познава Студената война. Публика, която живее в смесени семейства, която е израснала в ситуация, където не се образоваш, за да си намериш работа, а се образоваш, защото няма работа. Така че си стоите в образованието. Това са хора, които са разбрали мобилността по много различен начин, отколкото моето поколение от 60-те, или от преди това време. Така че младите хора, родените през 80-те години на ХХ век са много щастливи от мира, и са толкова благосклонни, казвайки че това като опит е толкова поразително, но и драматургията е толкова различна като мислене в смисъл, че това е по-скоро наслагване, отколкото едно след друго - изобилие, а не някакъв концептуален танц, някакво извличащо отношение. Не пропускайте моля дискурсивната част или какво означава това. Този проект който направих беше и реакция на моето наблюдение, че всички танцови парчета са толкова сиви. Защо нямат костюми? Защо нямат някакъв приказен outfit? Защо нямат прически, грим? Защо сценографията винаги е скучна? Нали всичко е, за да направим танца видим. Обикновено, за да направим танца видим, трябва да е бяло, мъжко, хетеросексуално, християнско, академично, институционализирано, ефикасно и т.н. А аз исках да направя нещо, което се занимава с тотално различни възможности и в същото време да забави качеството на изпълнителите, но също така и начин да се оттеглим от индивидуалността, нещо като танцьорите танцуват, но не е вече важно да висят някакви очила на мечка, или да се пее някаква песен, или да имам някаква мистика, химически трансформации да се случват; защото не съм против идентичността, по-скоро се интересувам да направя работа, която да не се занимава с идентичността или нещо подобно. В La Substance цялото парче се разтапя. Субстанцията е въпрос на създаване на ситуация, в която нещо е обект, тук имаме друг обект, но аз не знам къде и кога те започват и спират; по- скоро да сме в предградията на даден обект. Как всичко това се разтапя и как целият танц е конструиран от някакви импровизирани части близко до края, където някакви хора танцуват наоколо и чуваме седем различни песни. Като че ли имаме някаква връхна точка и големият танц е някаква друга връхна точка. Имах интерес да създам драматургия, което не следва някакво хетеро нормативно разбиране. Както и да е, хората бяха много щастливи от този танц, освен някои хора, които явно мислят, че ако не правиш опровержение или танц, който е критика на капитализма, тогава е лошо представление, или даже зло танцово представление. Това е малко разочароващо или изненадващо, че някои хора имат такъв запечен подход. Ако някой критикува, казвайки "това е банално", това е като детска градина, като детско парти, значи ли това, че не виждат и някакво друго ниво? Очевидно тази работа се занимава с определен вид невинност, някакъв вид детство, някакъв вид идиотизъм, но всичко това е и като екран в дим, нали? Вижте още нещо малко ако може. Защото всъщност тези хора обикновено казват: "това е сериозна политическа критика" или "това е Anne Theresa” [de Keersmaeker].
Относно Natten, критиката беше по хомогенна. Има една брилянтна критика във вестник: журналистът казва, че работата е била страхотна, но когато трябва да седиш на одеяла седем часа, това става непоносимо. Как може да е толкова буржоазен, че не можеш да го изтърпиш? Идете на разходка тогава, идиот! Работата е седем часа. Ако отидете на вечеря за час, няма да пропуснете нищо. Имам предвид, може да пропуснете нещо, но това е ок. И когато дойдете след час всичко ще е същото, но и различно. Ако исках да ви е удобно, можех да сложа двойни легла. Сега може би трябва да разберете, че не е грешка, че не сме сложили матраци. Едно от най-важните неща в моята работа е,  че продуцирам по-скоро нови публики, отколкото да използвам публиката както винаги, да гледа умно. Според младата публика Natten изглежда направи доста силно впечатление. Някои хора казват, че това е било чудесен опит, с усмивка на устата и други хора, които казват, че е било страхотно, но не искат да се върнат отново там, защото това, което са опитали е било много неясно. Всъщност, хората са отворени. Много хора плакаха, но и много хора спаха, но си мисля, че това е чудесно. Една двойка точно до мен спеше, и това беше прекрасно. Да се чувстваш комфортно с още 65 души? Natten е устойчиво шоу. Показахме го в църква в Белгия, в гимнастически салон в Италия, и в класически театър в Норвегия. Natten изглежда е игривен превключвател. Някой ми каза, че се интересува от танцуване заради концептуална работа в края на 90-те години и че оттогава не се е случило нищо интересно, докато не се е появил Natten. А това беше академичен и научно обучен човек. Той каза, че за пръв път е видял нещо, където веднага не може да седне и да напише нещо веднага.

Относно Dawn, може ли да ми кажете нещо повече за музиката (да се повтаря мостра на Drake за 75мин.), малко повече и за хореографията, и какво искахте да кажете с тази работа?
Защото това е страхотно парче, в което не се пее. И е някак си музика, която се предполага, че минимално се интересувате от нея. Би трябвало да е минимално интересна. Hotline Bling е точно това. Тя е минимално интересна, понеже я изпълнявате 60 пъти, но пък и все още сте там, ако я чуете 14 пъти. Или просто се приберете у вас и аз съм ок. Защо във всяко танцово представление да имаме симфония на Чайковски или друга интересна музика. Hotline bling е минимално интересна и ви кара да си помислите: „ Тук нищо интересно няма да се случи“. И вместо да очаквате нещо интересно, ок, това е добре. Аз напускам, или пък нещата може да се променят в този пейзаж и си струва да останете. Hotline Bling се повтаря, филмът на James Baning е също минимално интересен, и танците са направени от тези шест материала, които също са минимално интересни, но има някакви конструкции, които може да се появят, нещо да си отиде, нови обстоятелства да се появят и да натиснат, неща които се случват в сянка един на друг. Една история, която не съм разказвал преди. Когато бях малък, заедно с майка ми и баба ми отивахме на брега, често през есента, когато всичко е сиво, и чакахме залеза на слънцето - и никога не го виждахме защото всичко е сиво и ще залезе на тъмно. Но и когато беше тъмно, ние стояхме още, защото все още имаше вълни и звуци. Никога не видяхме залеза, защото беше тъмно, но ние седяхме и Dawn  е нещо такова. Минимално интересно, да си там с някакви хора, или по двойки, и да не трябва да говорим, и да чуваме все още вълните, и танцьорите са все още там. Това е място, където се позволява да имаме някакви мисли, отколкото да ви се казва как да мислите. 99% от 100 танцови представления се опитват да са изключителни, забавни, те не са просто там, като дървета. Това е страхотно. Но трябва да сме много внимателни като правим предложения, как да организираме да го направим видимо - това безразличие. Това което се усеща в представлението е безразличие. Няма никакво значение дали е след 5 или 55 минути. То е там, като дърво. Това е 75 минутен съспенс, защото нищо не става. Много плашещо е всъщност. В определен момент това което имате, е да се задържите като зрител. Следващото, което искам да направя е  театър. Мисля, че сега е твърде лесно с танца; следващото нещо е да завладееш езика. Израснах с телевизията и телевизията имаше "tableau", за да можете да прескочите различните канали, един канал нагоре, един канал надолу. Този вид драматургия е съвсем различна сега. Сега гледаме телевизия и вие сте в интернет, а интернет има драматургия без картина, тя е индивидуализирана, което може да е лошо, но по някакъв начин вземате решения, правите избор на различни нива. С Интернет, La Substance и Dawn усещането, че трябва да се провокира и как се прави, е като интернет драматургия: те имат асоциации, но не са непременно стил.
Нападащо поколение…
Точно, исках да съм като тях. Исках да го разберат, не както поколението, което е израснало с телевизията. Искам работата ми да се види от бъдещето, а не от тези, които искат да умрат. Защо танцът да не е съвременен? Съвременният танц не е много съвременен. Защо не се радваме на Интернет, след като другите форми до правят. След като артистите вече го консумират, и след това го изхвърлят. Танцът на този фестивал е нещо, което е създадено през 50-те. Ужасно. Интернет предлага друго внимание, когато гледаме youtube или когато се мотаем в интернет. „ Какво е разбирането?“ „Как разбираме нещата?“ и т.н. Да ви кажа честно, моето домогване не е да правя висока култура, а супер висока култура. Домогване, не за да популяризирам култура или алтернативно изкуство, не. Работата, която правя трябва да завърши в Парижката опера. Искам да кажа, че искам да променя Парижката опера с тази работа. Не искам да съм някакъв индийски етикет или нещо такова. Тези другите, в Операта, те просто правят същото старо. То е все още много силно буржоазно. Те променят семиотиката, но не азбуката. Мисля че Bob Wilson промени азбуката на операта. Мисля, че Stockhausen промени граматиката на музиката. Мисля, че Le Corbusier промени граматиката на архитектурата, заедно може би с Ludwig Mies van der Rohe. Cunningham промени танца. Общото разбиране е, че Кънингам не е искал да промени граматиката. Но ние четем Кънингам грешно. Не е било реакция срещу Марта Греъм, било е напълно друга история. Това което го е направило да е той, и да е индивидуален, е било създадено заедно с Джон Кейдж. И е било въпрос на мислене, как не мога да предам моята сексуалност и лицето, което съм, без да бъда изключен от танцовия контекст. Ако е искал да направи нещо в което да се усети, че е гей, той е щял да бъде изхвърлен от Ню Джърси и да не бъде видян никога. Мисля, че и двамата са имали отрицателна политическа ориентация. Вместо да показват camp gay queer stuff, те са станали формалисти; извън разказвателноста, извън композицията, извън изявленията, далеч от йерархичното сътрудничество, така че тези техни работи (на Кънингам и на Кейдж)  не се държат като гей двойка, те се оттеглят от възможността за хетеросексуално улавяне.

Интервюто е направено на 23ти юли 2016г. по време на  ImPulsTanz – Виена
превод: Галина Борисова