Луис Хорст - Модерни танцови форми

Текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", издателство Нов Български университет 2011г.

Луис Хорст

“Модерни танцови форми” [1]

 

 Из предговора на Жанет Мансфийлд Соарес (Janet Mansfield Soares) 

 

 

(…) Луис Хорст навлиза в света на модерния танц като корепетитор в училището Денишон (Denishawn School) в Калифорния. Малко след това той започва да композира за едни от най-великите танцьори на века, включително Марта Греьм (Martha Graham), Дорис Хъмфри (Doris Humphrey) и Чарлс Уайдмън (Charles Weidman).  Хорст е един от първите танцови учители, които изследват сериозно модерната хореография. Той започва да преподава на студенти през 1928 г. в училището за изпълнителски изкуства Neighborhood Playhouse и неговата кариера продължава до смъртта му през 1964 г. Два от курсовете, които Хорст създава, „Предкласически танцови форми” и „Модерни танцови форми” са съхранени и до днес под формата на ръководства, преиздадени през 1961 г. и 1987 г.

Действащ като изпълнител, композитор, редактор и преподавател по танцова композиция, на Хорст не му остава достатъчно време да напише лекциите си. Но бившата му студентка Керъл Ръсел (Carroll Russell) решително и прозорливо поема отговорността да подготви за печат „Модерни танцови форми”. Книгата съдържа статии на Хорст от 30-те и 40-те години, писани за сп. Dance Observer, както и негови коментари, записани по време на часовете му. Първото издание на „Модерни танцови форми” през 1961 г. акуратно документира курса на обучение, през който под строгото ръководство на Хорст са преминали хиляди професионални танцьори и актьори между 1935 – 1961 г. С разрастването на танцовите департаменти в колежите през 60-те и 70-те тази книга (заедно с „Предкласически танцови форми”) оформя основите за въвеждащите курсове по история на танца и хореографията. По този начин обучителният курс на Хорст надживява неговото време и продължава да оказва влияние на редица следващи поколения студенти и изследователи.

На въпроса как оценява приноса си към теорията на композицията на модерния танц, Луис Хорст отговаря: „Осъзнаване на значението на формата, изследване на структурата и влиянията, идващи от всички модерни изкуства и тяхната връзка с модерния танц”. Методът на Хорст за приложение на неговата теория изхожда от разбирането му за модерния танц като „високо изкуство”. Умението му да обективира, абстрахира и формализира изключително субективната природа на танца води началото си от работата му като корепетитор, която му позволява да вникне в специфичните необходимости за създаване на танц. Аналитичният му ум и способността за критическо мислене се съчетават с музикалната му чувствителност и педагогически качества. Развитието на модерния танц става негова основна цел. „Да гледаш велики танцьори или танц от най-висока класа, които да те развълнуват, без да знаеш точно защо, е най-висшият вид комуникация, това е кинестетична комуникация.”

„Модерни танцови форми” на Хорст следва интердисциплинарен подход с фокус върху промяната на стиловете в различните изкуства, като първо анализира елементите време, сила и пространство в движението. След това той изследва източниците на модерното изкуство, обсъждайки стилистичните характеристики на примитивизма, архаичното и средновековно изкуство. В  ”Предкласически танцови форми”  Хорст разглежда ренесанса, барока и романтизма, докато следващите му изследвания се отнасят до „непосредствения съвременен живот”. Чрез тази поредица Хорст подбужда студентите по танцова композиция да се запознаят с противоположни стилове и да развият остро око за нови тенденции като непресъхващ източник на идеи за танца. 

Луис Хорст чувства, че бъдещето на съвременния танц като форма на изкуството зависи от определени умения и дисциплина, както и от естествен талант, индивидуализъм и упорство. Неговият софистициран подход, документиран в „Модерни танцови форми”, създава основите на образованието на бъдещите поколения  артисти. Изследването на Хорст върху „измите”  умело обединява идеите и промените в стиловете, появили се в артистичните среди през 40-те, като по този начин създава история и придава реална стойност на изкуството на модерната хореография.

Днешните студенти и преподаватели могат да използват тази книга като пътеводител и да разучават идиомите на 20. век и същевременно да експериментират с нови тенденции, които в крайна сметка оказват влияние на съвременната мисъл.  Например движенията „дада”, „поп”, „оп” са естествено продължение на интелектуалните занимания на Хорст. Минимализмът в пърформанс-арта може да се разглежда като следващ етап на изследване на примитивизма. „Неоромантизмът” естествено произлиза от експресионизма. 

Аналогиите, които Хорст създава между танца и стиловете в другите изкуства, продължават да дават солидна основа, на базата на която всеки може да намери своите индивидуални хореографки средства. Подобно на художника, който експериментира с техниката мастихин на Жорж Руо, или на композитора, който пише музика в 12-тоновата музикална система на Шьонберг, преподаването на Хорст дава интелектуален и експериментален заряд на танцовия артист. (.,,)

 

 

Определение на модерния танц[2]

 

Обикновено 1920 г. се посочва като годината, в която в Германия се утвърждава нов вид танц[3]. Близо 10 години по-късно там произлизат сравнително независимо големи промени. Марта Греъм дава първото си представление през 1926 г. Книгата „Модерният танц”на Джон Мартин  е публикувана през 1933 г. Тя е почти първото изследване, написано по темата. В нея той описва с късна дата познатите модели, демонстрирани в другите изкуства години преди това. „Устремено към своята цел (да изрази вътрешните импулси), изкуството захвърля всичко, правено до този момент, и започва наново, от самото начало.”

 

 

Айзедора Дънкан предшества този нов танц и е приета за основател на движението на модерния танц. Всъщност тя е била изолиран феномен - изключително талантлив изпълнител, основоположник на просъществувал за кратко, но интензивно, романтичен танц и жертва на множество смущаващо сантиментални имитатори. Но определени принципи и практики на Дънкан са послужили за импулс за онова, което предстои да се случи. Първо, тя прекъсва с академичния стил, отхвърляйки неговите  традиционни костюми, декор, музика и техники. И второ, тя сваля балетните обувки и така краката, вместо да са точка на оттласкване и бягство от реалността, както е в балета, стават съществена точка на контакт със зареждащата с живот земя. 

Основателите на настоящия модерен танц се отвръщат от две форми: сухата техничност на балета и неясната безформеност на „интерпретиращия танц”. Принципната причина за закъснялото разтваряне на полето към нови идеи, в сравнение с другите изкуства, е плашещата интимност на инструмента, с който танцът борави. Неговият инструмент – тялото, е самото определение за интимност. Използването му по нов начин за изразяване на артистични идеи изисква повече кураж, отколкото по нов начин да се нанася боя на платното. В съзнанието на публиката инструментът на танцьора, неговият суров материал има по-лични и налагащи бариери асоциации, отколкото цветовете, звуците, платовете, формите, дори и думите биха могли да имат.

Пионерите на модерния танц и техните последователи възвръщат връзката, която примитивът има към тялото си – сфера на интимното, но с всичките напрежения на мускулите от ежедневните движения, задълго загубени за модерния човек. Те не са като балетистът с неговия фокус върху линия, скорост, баланс и драматично портретиране на ролята. Те разчитат на вътрешната чувствителност към всяка една част на тялото, към неговата собствена сила, както и към пространството, в което то се намира. Вече е било необходимо да се намерят онези начини, които развиват тази чувствителност и я дисциплинират за комуникация. В началото на откриване на нови форми изпълнителите не са се доверявали на танц с музикален акомпанимент, който вече им се е струвал разсейващ, а костюмите и декорът – претрупани. Повечето танци са били сола, обикновено изпълнявани под ритъма на ударни инструменти или на фона на прости звуци. Постепенно, в хода на развитие и проясняване на процеса, започнали да добавят театрални средства като осветление, сценография и костюми с цел да се подсили внушението от движението.

Мери Вигман (Mary Wigman), водеща фигура в немския танц, описва първоначалните проблеми, с които се сблъсква, по следния начин: „Заучената форма вече не е решаваща за танца като изкуство; решаващо става самото съдържание, търсенето на форма на изразяване, която всеки сам се опитва да създаде.” Марта Греъм усеща, че танцът трябва да отговаря на пулса на Америка. „Това е характерен за времето ритъм с различна скорост, акцент, острота, яснота, стакато”. Изследванията и експериментите на Дорис Хъмфри през 30-те я отвеждат към форма на танц със силно театрално измерение. Той не разказва история, но работи предимно с пространство, динамика и ритъм, като им придава самостойна структура.

Между двата отделни активни творчески центъра – Германия и САЩ, има изключително сходство в намеренията и развитията на модерния танц. Разликите, както може да се очаква, произлизат навярно от различията в културната среда. Танцът на Мери Вигман, типично за немската култура, принципно се занимава с отношението между човека и неговата вселена. Мери Вигман мисли пространството, а също и времето, като категории, с които може да композира. По този начин центърът се измества от тялото на танцьора и се пренася върху идеята, която танцът се стреми да разкрие. Американският танцьор, който живеел в една нова, развиваща се страна, не е изпитвал враждебността на ограничаващото пространство и не е имал съзнание за начина, по който то може да бъде използвано. Тематичният му кръг се състоял предимно от обективен коментар на неговата нация и неговото време.

И в двете страни (Америка и Германия) обновяването на танца преминава през абстрахиране на познати ежедневни движения. Реалистичният жест или поза се използват като отправна точка, въз основа на която се конструира поетична метафора. Така движението се превръща в символ и предизвиква в публиката емоции на принципа на спомена - като ехо от емоционално преживяване, без неговите конкретни граници и посока. Реакцията на добре измисления и изпълнен танц се поражда във вътрешния примитив - сферата на интуитивното, в която лежи целостта на човека. В нея се поражда възприемането на изкуството и изпълнителят трябва до такава степен да усъвършенства чувствителността на своето тяло и съзнание, че да може да достига до нея посредством поетичното чувство.

Появи се объркващо разнообразие на методи за тренинг на тялото. Колкото изпълнители-преподаватели има, толкова са и физическите техники. Модерните танцьори не говорят вече за универсалния балетен принцип за стабилен и силен център на гравитацията, намиращ се в изправения гръбнак, благодарение на който прекрасните движения на ръцете и краката създават впечатление за нещо нереално и свръхчовешко. Вместо това те говорят за движение, основаващо се на принципите на „стягане и отпускане” (“tension and relaxation”[4]), „падане и възстановяване” (“fall and recovery”[5]), „контракция и освобождаване” (“contraction and release”[6]). Гъвкавите реакции и пренасянето на движението към различни части на тялото разтварят поле на изразност, широко колкото самият житейски опит. 

 

 

Неравните ритми на модерната музика, често прекалено ярките цветове и изкривени форми в картините, подчертано грубите и резки контури в скулптурата, стремежът на архитектурата да отговори на динамично променящите се потребности в ежедневния живот – всичко това отразява агресивното завладяване на материята през 20. век. Модерният танц постига подобни качества посредством техники, които тренират способността на тялото да променя динамичността си бързо и с видимо напрежение. Всички  други  изкуства се опитват да използват движението и скоростта в творбите си, за да отразят пулса на времето. Когато поиска, танцът може да бъде  директно въплъщение на тези фази от живота на 20. век. Ако в класическия балет напрежението се отрича, в модерния танц то се експлоатира до крайна степен. 

Танцът придава на движението енергичност и сила до голяма степен в резултат на прилагане на дисонанса. Той не се съобразява с красивите линии, свръхестественото равновесие или сексуалното заиграване. Движението е абстрахирано, за да изрази в естетическа форма стремежите, желанията и реакциите на човешкото същество. Танцът няма нищо общо с приказки, духове или оживели кукли, освен ако те не съществуват в съзнанието на живо човешко същество. Да разгледаме една красиво изпълнена роля на „Жизел”. Тя трогва с чистотата на линията, със спиращата дъха прецизност на движението. И нещо повече: със сантименталните чувства, които провокира персонажът на едно невинно и наранено момиче – роля, достойна за изпълнение от голяма актриса. А сега да разгледаме като противоположност ролята на младата съпруга от балета „Пролет в Апалачите” („Appalachian Spring”[7]) в изпълнение на Марта Греъм. Той също представлява композиция с ясно оформени персонажи и сюжетна ситуация. Изпълнението на тази роля, колкото и изключителни способности да демонстрира, не предизвика задоволство единствено от тяхното съзерцаване, нито дори от събуденото съчувствие към персонажа.  А от разкриване чрез движение на нежната женственост на всички подобни млади жени, откакто свят светува.

Модернистите отменят с един жест всички процедури на предишния театрален танц и това е неминуем модел на революцията. Вследствие на постепенните промени, през които балетът преминава след нововъведенията на Фокин, изглежда по еволюционен път се стига до преодоляването на планината от традиции. Успешни балетни хореографи като Баланчин (George Balanchine), Тюдор (Anthony Tudor), Робинс (Jerome Robbins) и ДеМил (Agnes de Mille) все повече и повече го освобождават от класическите правила и от традиционната високомерност и все повече допускат напрежение и дисонанс, което приближава работата им до съвременния живот. Модерните танцови хореографи все повече се уповават на театрални ефекти (сценография, костюми, осветление), вследствие на което двата танцови стила, противопоставени преди трийсет години, започват, поне на повърхността, да се доближават един до друг.

При  всички модерни изкуства повече или по-малко се среща определен вид начин на репрезентация. Той може да се добави до другите „изми”, които описват новите стилове, като „сугестивизъм”.[8] При него сякаш една идея се докосва по възможно най-синтезирания начин, подобно насекомо, което за миг каца на едно листо преди да отлети към следващото. Поетите използват думите сугестивно, несвързано, докато читателят разплита значенията им във въображението си. Много художници създават на платната си образи, които само загатват за действителността. В танца традиционната пантомима е противоположност на сугестивизма. В него, макар и не в контекста на реалното преживяване, се възпроизвеждат движения и мотиви от реалния житейски опит.

Модерните танцьори използват пантомимата много пестеливо. Вместо това, с един единствен проблясък на внушение, те напомнят някакво настроение или реален опит и подтикват зрителят сам да доразвие идеята със собствени асоциации. Истинският танцьор притежава темперамент, който го тласка да изразява чувства и идеи чрез движението на тялото в пространството. Този инстинкт трябва да се развива до най-висша степен с тренинг, така че танцьорът да има не само много добре  координиран инструмент, но и непосредствен импулс да превежда своите виждания и реакции в ритъм, мускулна динамика и пространствени конфигурации. Той ще разпознае, че позата на един подсигурен човек, монахиня например, е неагресивна, центърът на тежестта е стабилно приземен. Докато центърът на тежестта у един несигурен, колеблив човек непрекъснато се измества, във всеки един момент той е готов да побегне. При амбициозният и решителен типаж, разбира се, той е изтеглен напред. Позите на тялото, типични за определени черти на характера, могат да бъдат сведени до специфично положение на главата или до специфична походка. Добрият наблюдател може да определи характера на човек, без дори да навлиза в лично общуване с него.

Противно на общоприетото разбиране ( „и пет-годишно дете може да направи това”),  днес артистите  преминават през задълбочени изследвания и упорит тренинг. Както Пол Клее (Paul Klee) казва: „Човек трябва да знае много и да бъде в състояние да направи много, но да създава крайното впечатление за нещо естествено и инстинктивно”. Въпреки че скулпторът Хенри Мур представя неопределени човешки форми, той продължава да рисува от натура. Той казва, че това поддържа неговата „визуална компетентност” и „обогатява репертоара му от форми”. Десет години са общовъзприетият период за тренинг и събиране на опит, които да превърнат тялото на танцьора в компетентен инструмент. Тъй като няма стандартна програма, по която да се преподава новият език на движение, всеки танцьор трябва сам да открие собствените си средства за комуникация. За тази цел зрение, слух и мислене трябва да бъдат мобилизирани в тази посока.  

 Освен цялостно посветен на кариерата си на изпълнител, модерният танцьор като един творец, е и хореограф. Значението на техниката, която той развива, не се изчерпва само с виртуозността. Тя трябва да е носител и на идеите му. Както и в другите изкуства днес, има съвсем малко правила, които един създател на танци трябва да спазва. Едва през последните трийсет години са се формулирали и се преподават  теории на танцовата композиция и почти нищо не е писано на тази тема. Затова предимно криволичещият и дълъг път на опита може да помогне на един талантлив начинаещ да открие стил на жеста, характер на линията и динамика на движението, подходящи за неговата идея. Разработките, които следват, имат за цел да помогнат при избора на форми, които ще придадат на творбата му убедително достойнство.

Главите в настоящата книга са условно озаглавени, но въпреки типизиращите наименования, трябва да се знае, че тяхното намерение не е да бъдат прецизни и изчерпателни. Не може да се изгради категорична стена между това или онова развитие.  Модерното изкуство е свободно изкуство и отказва да съществува в каквито и да е  граници.  Описаните модерни  хореографски форми трябва да се възприемат като предложение, а не като определение.   

---

[1] Louis Horst “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

[2] Louis Horst, Carroll Russell “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

 

[3] Става въпрос за експресионистичния изразен танц. Бел. ред.

[4] Принципът на „стягане и отпускане”  е основен в системата на френския музикант и преподавател по актьорство Франсоа Делзарт (1811 – 1871), според когото той е базисен за всички движения, следователно и за танца. От полза за разбирането на неговото влияние връху модерния танц е разяснението за неговата система, което дава „Енциклопедия на човешката сексуалност” (Human Sexuality: an Encyclopedia Vern L. Bullough and Bonnie Bullough. (eds.) New York: Garland Publishers, 1994, p. 163): Делзарт „отрича доминиращия патриархален, рационален и идеализиран анимус на света на балета” и поощрява „външната експресия на анима и ероса” като част от естетиката на танца”. Вижданията и системата на Делзарт оказват голямо влияние върху редица модерни танцови техники (на А. Дънкан, Р. Сент Денис, Р. фон Лабан, М. Алекзандър и др.). Бел. ред.

[5] „Падане и възстановяване” е техника, развита от Д. Хъмфри и Ч. Уайдман.  „Падане” е пълното освобождаване на мускулите, докато тялото се оставя на гравитацията, отделяйки голямо количество кинетична енергия. „Възстановяване” е възвръщане на енергията, която следва нагоре същата траектория, ползвайки еластичната реакция на мускулите в крайната точка на тяхното обтягане, което води до естествено изправяне. Енергията продължава да се движи с центробежна сила. Бел. ред. 

[6] Основен принцип на движението при Марта Греъм, който интерпретира Ф. Делзарт. В книгата „Марта Греъм, животът на един танцьор” Ръсел Фрийдман го описва така: „За да спомогне на разкриването на „вътрешния свят” на емоциите и сънищата, Греъм започва от фундаменталния факт в живота: дишането. Тя забелязва, че промените в дишането – задъхване, въздишка, ридаене, смях - предполагат дълбоки емоционални състояние. Наблюдавайки промените в тялото, докато човек диша, тя развива принципите на „контракция” и „отпускане” и въз основа на тях изгражда цяла лексика на движението. При „контракция” танцьорите й изтеглят торса си назад чрез рязко свиване на коремните мускули и изтласкват таза напред.  При „отпускане” тялото възвръща нормалното си състояние. Действието, което ръководи свиването и отпускането на мускулите, е дишането.  Освобождаването на въздуха докрай е „контракция”, вдишването е „отпускане”. Тук ползваме утвърдения в българския речник за танца термин „контракция”, вместо по-точния превод „свиване”. Бел. ред.

[7]  „Пролет в Апалачите” е балет на Аарон Копланд, който добива изключителна популярност като оркестърова сюита за 13-членен камерен оркестър. Балетът е създаден по поръчка на Марта Греъм и с финансовата подкрепа на фондация Coolidge Foundation. Неговата  премиера се състои на 30 октомври 1944 г. в Библиотеката на конгреса във Вашингтон, като главната роля се изпълнява от Марта Греъм,с участието и на Мърс Кънингам като член на нейната трупа. Сценографията е дело на японско-американския скулптор Исами Ногучи. През 1945 г. Копланд получава за „Пролет в Апалачите” наградата Пулицър за музика. Бел. ред.

[8] От suggest – от англ. внушавам; навеждам на мисълта; намеквам, Бел. ред. 

 

Текстът в този блог е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура"